虛弱的作者與無力的文本

王靜

摘 要：賈平凹的《極花》出版后引起眾多爭論，然而褒貶雙方都忽略了小說流露出的無力感。本論文旨在分析造成小說文本無力感的原因。主要分三個部分進行闡述：一是對于女性敘事的單一片面，對女性隱秘生命體驗的隔膜；二是對啟蒙立場的放棄，對“城毀鄉”主題的預設，對鄉村倫理道德缺乏反思向度；三是匆忙敘事過程中的邏輯漏洞和刻畫硬傷。《極花》的確表現出賈平凹對于中國最后的農村的憂思，但是以上三方面的問題也降低了小說本應有的拷問深度，呈現出不容忽視的疲弱和無力。

關鍵詞：賈平凹 《極花》 無力感 女性 啟蒙 意象

賈平凹的新作《極花》從一發表便成為評論界和新聞界爭論的焦點。在此過程中出現了兩極化的觀點。一方盛贊小說敘事的成功：小說采用女性的敘事眼光、虛實相生的敘事方法、整體意象的象征手法，表現出城市化進程中鄉村的真實的生存狀態以及背后的隱痛①。另一方恰恰相反，他們針鋒相對地指責作者的寫作是給農村婦女拐賣正名，流露出作者固有的男權思想和對鄉村固執的眷戀情懷。爭論雙方立足的角度幾乎重合卻得出了相反的結論，這是耐人尋味的。與之相關，也同是雙方都避而不談的，是這部小說敘事上的無力感。

一、無力的女性與無力的女性敘事

《極花》這部小說采用女主人公胡蝶的視角進行敘事，對此，賈平凹曾經做出了自己的解釋：“寫《極花》的時候，也想用個第三人稱寫，它可以鋪開來寫，……但就是一個單純的故事，這個故事不可能涉及整個農村的情況。換個第一人稱，就只能把它篇幅寫小，故事情節簡單，主要是心理的東西……就以她這個眼光看她在村子里看到的一些情況。” ②55可見，作者是想要寫出胡蝶的心理。

這一方面，小說中的確體現了作者的努力。例如，當胡蝶被迫和黑亮發生關系后，她第一次走出窯門，作者把她這時候的心理感受刻畫得很細膩：她坐在鹼畔上看四周的景和人，感覺 “到處都有著尸體，到處都有著亡靈在漂浮”；當她走在院子里，總覺得“身后似乎有人跟著，能感到一種氣息，甚至還聽到了故意放輕腳步的沙沙聲和憋著氣呼吸聲”；“睡著土炕上了，覺得哪兒都在響，有什么東西在被子上走，腳好像很大，又小心翼翼，我忽地腳一蹬，撩開了被子，但被子上還是沒有什么” ③70-71。這些細節刻畫出一個女子被強奸之后的恐懼不安以及對于周遭環境的懷疑和防備。又如，胡蝶在得知自己懷孕后的心理活動也很真實，表現出她對自己命運的憐憫和無奈的悲苦：“我是多純凈的一塊土地呀，已經被藏污納垢了，還能再要生長罪惡和仇恨的草木嗎” ③85

然而，就整體而言，賈平凹對胡蝶的心理刻畫并不成功，主要表現在以下幾個方面：

首先，作者對胡蝶的心理揣摩太過單一和片面，沒有寫出一個女性被拐賣、被侮辱、被欺凌之后的那種最切身、細膩、微妙的感覺。“招魂”一章開頭展現了胡蝶第一天被拐賣到黑亮家的場景。為了更逼真地進行場面描寫，作者巧妙地設計了胡蝶靈魂出竅的情節，讓作為魂魄的胡蝶從身體里超脫出來觀看作為肉體的胡蝶。這樣一來，第一人稱敘事轉變成第三人稱敘事，胡蝶的心理活動也就不為人知。在眾人退去、而胡蝶魂人合一的時候，她卻從來沒有再回憶這個畫面。我們所知道的，只是她之后更為暴烈的反抗行為，卻不知道她內心深處的感知和思考，更無從知曉她內心中對身體、性、男人、暴力、自我的思考，這些恰恰是一個女性最疼痛的生命體驗。

這在胡蝶被眾人圍觀下強奸的情節中體現得更為明顯。我們可以看到她的失魂落魄繼而對世界的懷疑和恐懼。但是，我們卻沒有看到獨屬于女性的感覺。一個人在黑洞洞的窯里，當沉重的時間壓下來，胡蝶本應該對自己的命運和身體有豐富的感知。韓國電影《鬼鄉》中有這樣一個細節：女主人公被日本軍官抓去當慰安婦，在第一次受辱后，她想到的是第一次來月經時，躺在媽媽的身邊，懷著一種不能說出口的嬌羞、驚喜、甜蜜和忐忑向往著一個神秘未知的世界。當她作為一個女人受辱時，她想到的是曾經自己對于這個身份的憧憬和好奇，由此，那種只有女性才有的疼痛感，那種無以言表的宿命的捉弄感，那種啼笑皆非的撕裂感才能在一瞬間迸發。然而，這樣的私密的、只屬于暗夜的感受卻很難在胡蝶身上看到。

此外，胡蝶初為人母的那一晚也寫得很匆忙。從生下孩子時那一瞬間的釋然和決絕到聽到孩子嘹亮的哭聲時的莫名的愉悅和親近，都是極端而單純的感覺。但是，當那種想要逃離又無法逃離的無奈，那種痛恨而又心生憐憫的糾結，那種無辜受難又無辜施害的委屈和不忍，那種折磨自己近一年的掙扎、不解、憤怒和恐懼，那種深夜里最深的愛和最深的恨全部涌上心頭時，抱著孩子的她還會有如此單純的感覺嗎，還能以如此平和的心態親吻這個孩子嗎？

其次，城與鄉主題影響到作者對胡蝶的性格預設，為了強調胡蝶對城市的渴慕，不惜犧牲人物的發展邏輯。賈平凹反復說明自己并不是要寫一個農村拐賣婦女的故事：“我不把它當做一個故事來寫，以這個為敘事角度，一個突破口，要來反映目前農村這種狀況，而不是純粹寫這個婦女怎樣被拐賣。” ②52因此為了表現“城市在怎樣肥大了而農村在怎樣凋敝著”這個主題，作者把胡蝶的命運當成了論證材料。于是我們不難理解為什么胡蝶心心念念的從不是“回家”，而是“回城市”、“是不是我的星在城市里才能看到”、“我是來自城市的”，為什么小說中總是出現高跟鞋，為什么她在生下孩子的第一晚就在心里暗暗發誓要帶孩子回到城市。

“招魂”一章中，作者一連運用五個“我在想”句式來展現胡蝶獨處的心理活動。但是，這些心理活動都和她的外在身份有關，只是一個努力成為城里人的女孩的表現。當她想到娘，能夠想到她面對醉酒后甩錢給她時的“下賤”，卻沒有進一步思考為什么女性的骨子里會有這樣的“下賤”。她想起出租大院，想起小水池，想起靑文，想起自己那干干凈凈的像一朵白云的怦然心動，卻沒有再想一下為什么靑文會說自己是純凈的，而現在自己還是不是純凈的。很多問題細細想下去都會勾連到胡蝶作為一個女人的感受，然而作者卻沒有耐心一一刻畫，留給我們的只是他預設的一個淺薄虛榮、一心想做城市人的小丑，而不是一個有血有肉、有情感會疼痛的女人。

胡蝶由抗爭、排斥到順從、接納、融入大約經歷了一年。盡管胡蝶最終被解救，但是城市的冷漠排斥以及她對于孩子的牽掛使她最終選擇回來。對于黑亮一家來說，這的確是一個光明的結局。但是，對胡蝶本人來說呢？也許她包容了一切發生在她身上的罪惡，也許她能一輩子扎根在貧窮的圪梁村，但是，她能夠改變的又是什么呢？

作者似乎把胡蝶刻畫成一個拯救一切的圣母形象。這在賈平凹的小說創作中是一以貫之的。無論是《廢都》中心甘情愿為男性犧牲的牛月清、唐婉兒、阿燦和柳月，還是《秦腔》中默默承擔苦難的純潔的白雪，還是《古爐》中為了愛情寧愿與全族人為敵的火熱的杏開，還是《帶燈》中那個內心豐盈、以善良和智慧燭照黑暗人間的帶燈，都在某種程度上承擔著拯救男性甚至世界的使命，然而，他們又都由于各自的軟弱而無力承擔，無法逃避與她們所要維護的東西一起沉亡的命運。

《極花》的結尾，就是一個無力至極的女性：“我靠在一個石女人像上，喚了一聲，眼淚就流下來。我感覺流的不是眼淚，是身上的所有水分，我在瘦，沒了水分地瘦，肉也在往下一塊塊掉下去地瘦。我靠在那里了許久，就這么等著瘦，瘦得身上的衣服大了，松了。后來沿著漫坡道往鹼畔走，我沒有了重量，沒有了身子，越走越成了紙，風把我吹著呼地貼在這邊的窯的墻上了，又呼地吹著貼在了那邊的窯的墻上。” ③202

二、鄉村反思向度的缺失與傳統道德的無力自救

城與鄉的糾葛一直是賈平凹創作中不可或缺的主題。他對于城市和鄉村的態度一直是固定的，即對城市文明的排斥與貶抑，對于鄉村文明的眷戀與憂思。這樣的情緒見諸作者的眾多長篇：《廢都》中通過一頭老牛的視角抒發對于城市疲弱墮落靈魂的鄙視；《土門》中的成義離鄉出走而又返鄉，在仁厚村受到西京城的侵吞時選擇堅守；《秦腔》中白雪與夏風之間的對抗以及最終生育的畸形兒；《高興》中城市的冷漠打破了劉高興的烏托邦幻想，促使他對于鄉村人情和美好人性的留念和認同；《古爐》中唯一一條與城市相連的公路，卻給鄉村帶來無窮無盡的災難：車禍、事故以及轟轟烈烈的“文革”；《帶燈》中元老海以命相抵對抗高速路對櫻鎮風水的破壞，然而櫻鎮依然無法避免大礦區、大工廠帶來的疾病、械斗和毀滅。

《極花》對城市的批判強度有增無減。小說剛開始，男主人公黑亮就詛咒著城市“像個血盆大口，吸農村的錢，吸農村的物，把農村的姑娘全都吸走了”。對于鄉村，賈平凹不僅僅只有單純的眷戀，他也的確關注那里在不斷變遷過程中的人口流失、生存掙扎以及道德淪喪。他關注的是“拐賣婦女的那個小地方到底怎樣，那里坍塌了什么，流失了什么，還活著的一群人是懦弱還是強狠，是可憐還是可恨，是如富士山一樣常年駐雪的冰冷，還是它仍是一座活的火山” ④207-208。

因此，在大家都在打擊毫無人道的婦女拐賣時，賈平凹關心的是拐賣所以發生的原因。在道德批判之外，他決心挖開農村真實的生存常態，以“同情之理解”關照參與拐賣的農村光棍： “誰理會窩在農村的那些男人在殘山剩水的瓜蔓上，成了一層開著的不結瓜的謊花。或許，他們就是中國最后的農村，或許，他們就是最后的光棍。” ④207-208

然而，小說文本卻并沒有達到作者預想的人性深度，反而因為他的某些思想痼疾而顯得虛偽、疲軟。這主要表現在老老爺這個人物上。

老老爺是圪梁村中德高望重的長者。他班輩最高，年輕時是民辦教師，肚子里的知識多，脾性也好。村子里很多重要的事都要經過他，他的存在代表著經驗、智慧、好彩頭以及某種說不清道不明的神力。像老老爺這樣的人物也出現在賈平凹的其他小說中，例如《古爐》中的張善人。

能夠說病的張善人曾在古爐村受到尊敬，然而，“文革”的到來使他所宣揚的那一套道理成為封建迷信，他自己也被劃分為“黑五類”。一方面，像狗尿苔、牛鈴等聽不懂他那些關于身、心、志、意的宣教，霸槽、天布更是不屑，只是把他當做階級敵人來利用，另一方面，當村子里有人生病了，最終還會想起他，請他去說病。葫蘆媽曾經一言道出他的價值：“古爐村不能沒有善人。”最后，他死的時候，山神廟起火了，他如愿把自己的心永遠留在古爐村。可見，在《古爐》中，作為傳統倫理道德的宣揚者和守候者，張善人的地位并不是牢不可破的，反而因“文革”而顯得岌岌可危，但是，他依然有著拯救世道人心的力量。這讓他在小說中并非全然悲觀，反而有一層理想、神圣的色彩。

然而，《極花》中的老老爺卻顯得相對無力和虛弱。對此，毛蟲所說的話很有代表性：“他又不是廟里的神，他能給我一碗飯還是一分錢？我認他了他是老老爺，不認他了他就是狗屁。” ③45老老爺自己也心知肚明，當胡蝶說村子里人都敬著他，他不無苦澀地說“敬神也敬鬼么” ③84。

在張善人和老老爺這樣的人物身上，賈平凹的確寄托了他對中國鄉村深廣的憂思。他們終將和自己所堅守的傳統倫理道德一起，沉亡、遺落在社會轉型的過程中。這種關照和思考的確是賈平凹的貢獻。但是，我們也必須看到，作者的思考僅僅停留于此，而并沒有對傳統倫理的價值和效用進行現代反思。

正是缺少了這樣一層反思向度，在拯救胡蝶這一方面，老老爺的形象顯得十分偽善。可以說，他本是小說情節的重要推動者。胡蝶的心路歷程以及命運的改變幾乎都和他有關。

小說以胡蝶被拐來178天的場景開端，這一天之所以重要是因為她結識了老老爺。老老爺教給胡蝶關于星野對應的知識，引導她看到就是屬于自己的星。盡管胡蝶一開始對此嗤之以鼻，但她的確記住了這句話，并且常常默默地在夜空中尋找自己的星，直到一天她終于看到了它。從此，她懷著巨大的失落和憂傷、巨大的徹悟和疲憊向命運繳械投降，坦然而主動地和黑亮做愛，從此放棄了別扭和反抗，漸漸順從和配合。

當胡蝶因為被眾人設計和黑亮強行發生關系后，神志恍惚，也是老爺爺指點黑家掛“德”字葫蘆，引來麻子嬸為其招魂。老老爺也是第一個發現胡蝶懷孕的人，并及時制止了胡蝶墮胎，點撥她這孩子是黑家的藥，也是她的藥。同時，老老爺還時常刻意給胡蝶說病，他的那些關于氣、鏡子、豆子、剃頭等等看似平淡卻寓意深幽的話的確撫順了胡蝶掙扎如亂草的心靈，促使她以更加平和、忍從的心態包容自己的環境、接納發生在自己身上的不幸，安心做黑家的媳婦。

但是，有意味的是，看似無處不在的神明一樣的老老爺，卻常常在罪惡發生的現場缺席。胡蝶被拐賣到村子的時候他并不在場，黑亮爹請六個光棍協助黑亮制服胡蝶時他不在場，村子里的其他光棍要去拐賣婦女時他也不在場。所有殘酷的、罪惡的、恐怖的、不仁不義、無德無理的事件，他都沒有出現，當然也就不會發生什么作用。然而，他卻出現在罪惡和傷害之后。他不問施與傷害的人如何良心不安，而一味要求受害者寬容、忍耐、理解、自我化解，在心里生出圣潔的慈悲的花，接納一切不公、骯臟和苦難，認同所謂的宿命感，以獲得靈魂的安寧，從而和周圍的丑惡和解、配合。

同時，和老老爺在一起的胡蝶，從來都是失語的。她總是被動地接受他的一套說辭，卻從來沒有反思并且發出自己的聲音。我們只看到老老爺一遍遍地討論“德孝仁愛，信義和平” ③45，胡蝶從來沒有從一個受傷害的女人的立場上質疑他的理論。她甚至從來沒有和老老爺討論一下“德”。若真的有德，所有恐怖的夜晚不會降臨在她身上，如果我的心安和配合對黑家有德？那么對于我的家呢？對于我自己呢？所有這些疑問若能進行下去，將會給我們展現更為豐富的人物性格和內心世界，將鄉村生態里那種道德的兩難、善惡的糾葛、對錯的混亂、真實的疼痛和最深的不忍都一一暴露。

然而，遺憾的是，我們的作者太過虛弱，沒有勇氣讓胡蝶以一個現代女性的心靈同古老的鄉村悠久的傳統對抗。

這和賈平凹對于鄉村那種過分執拗的情感不無關系，同時，這也是他放棄“五四”以來知識分子啟蒙立場的后果。百年以來，中國鄉村的啟蒙遠遠沒有完成。盡管賈平凹看到了農村那套倫理道德的遺落加速了它的沉淪和衰亡，但是他也在這種過分的悲痛中放棄了對這套仁義禮智道德的反思，使得他的小說充滿說教的迂腐和偽善。“因為他的‘返古式價值傾向，的確沒有給我們展示一種積極的救贖意愿，也使我們不得不懷疑他的逃避姿態，不得不承認他的現代意識，可能更多的是一種‘現代愿景，而沒有深入到現代精神的內部。” ⑤《極花》中胡蝶對這套倫理道德的失語和默默認同，使得小說只剩下罪惡的合理蔓延，而悲苦的心靈不斷寬容、接納、配合以自我拯救的情節。本應很深刻的人性追問，本應很微妙的情感抉擇，就這樣輕而易舉地滑落過去了，這不僅僅是對這個小說和這個真實的故事的辜負，也是我們對“五四”以來堅持啟蒙的知識分子們的負債。

三、人物的平面、生硬與敘事的虎頭蛇尾

《極花》可以說是賈平凹最短的一部長篇。對此，作者曾經在小說后記中有所交代：“我原以為這是要有四十萬字的篇幅才能寫完的，卻十五萬字就結束了。興許是這個故事并不復雜，興許是我年紀大了，不愿她說個不休，該用減法而不用加法。十五萬字著好呀，試圖著把一切過程都隱去，試圖著逃出以往的敘述習慣，它成了我最短的一個長篇，竟也讓我喜悅了另一種的經驗和豐收。” ④211

但是，因為作者有意運用的“減法”，卻減去了應有的敘事耐心和思想深度，反而使得作者一直以來的思想疲弱在《極花》這部小說中顯得更加明顯。

首先是人物性格和語言不僅與以往作品重疊，而且女性群像性格同質化描寫，降低了個體的獨特性，也有悖于人物發展的邏輯。這一點在小說中另一個被拐的女性訾米身上表現得很突出。其實，同為被拐賣來的女人，訾米是作為胡蝶的對應面而存在的。作者的立意也的確如此。然而，作者關注的只是她曾經是在城市中的妓女的身份，并且用這樣的標簽來規范她，將其平面化、小丑化。他讓她僅僅以一個沒有廉恥心的墮落的靈魂存在，來震撼并警示胡蝶：她不能成為訾米這樣的人。小說中不斷強化訾米的“妓女本性”：她把做愛當成交易的手段，可以用金錢來衡量，甚至可以接受兄弟二人共享她的身體。如果按照這樣的性格邏輯，那么訾米在得知立春臘八遇難時的痛哭和瘋狂自責就很沒有道理。同時，作為一個女人，訾米應該比單純的胡蝶有過更多屈辱和疼痛的經驗，那么在經歷了這些之后，她如何看待自己被拐賣被當做肉體消費這件事？她又是如何一邊說著“孩子是做愛的產物，我不愛他，我是帶避孕環的” ③117，一邊又似乎“只是個人樣子”③118，可以任由兄弟倆把自己當成家具？訾米身上的矛盾和割裂感作者并沒有解釋清楚。

其次，《極花》中的某些意象有些虎頭蛇尾，給人以故作玄虛之嫌。

和賈平凹以往的長篇小說一樣，這部小說中也運用了一系列的意象來隱喻象征，比如極花、血蔥、星象、白皮松、古文字等。然而，有些意象倏然出現又莫名其妙地消失，敘事功能并不完整。比如老老爺給胡蝶的那張星象圖。這張圖不僅赫赫然出現在小說剛開始的部分，同時也被設計成《極花》人民文學出版社版的封面，按說應該是小說的重要部分，至少它的出現給我們一種期待：這個有著神秘符號的星位圖到底有什么寓意？這些星象是否有所指明？但是，當我們懷著這樣的期待讀完小說，卻發現這張星位圖再也沒有出現過，連胡蝶怎樣處置這張圖也沒有交代。作者曾在一次訪談中提及這張星位圖是他從一個縣志中抄錄下來的，而且他也看不懂：“但是那個圖，我抄下來了，把它直接用上了。當時我為什么要極力寫那些景象，就是想有些隱喻的東西。” ②55但作者也沒有說清到底隱喻了些什么。如果說這些星象和古文字、古風俗一起喻指古老原始的中國，那么老老爺給胡蝶的目的又何在呢？會不會這是作者為了隱喻而隱喻、為了神秘而神秘的取巧的行為呢？

這種刻意表現某種神秘感的情節也出現在“紅狐引路”中。不知為什么，胡蝶堅定地認為出現在石女人像旁邊的梅花印是狐貍的腳印，而且這個狐貍是專門來找她的。后來，胡蝶也真的夢到了這只狐貍。對于這種很奇怪的心理感應，作者并沒有任何鋪墊，令人一頭霧水。之后，作者花費很多筆墨來刻畫紅狐的樣子以及它與胡蝶合二為一在高原上狂奔的場景。但是，之后這個紅狐再也沒出現過，胡蝶夢中熟知的路線也并沒有派上用場。總之，一只神秘的紅狐就成了一條孤零零的斷線。

最后，與作者在女性生命體驗上的閉口不談、意象隱喻上的淺嘗輒止相反，他在描述鄉村日常家務瑣事時卻用盡心思。如在“空空樹”一章中為了表現胡蝶安心融入黑亮家的生活，作者不惜花費大量筆墨事無巨細地描述胡蝶怎樣侍弄雞、怎樣做攪團、怎樣做蕎面饸饹、怎樣做土豆、怎樣騎毛驢。有人認為這種不厭其煩的細節描述使得鄉村生活得以真實再現，“這些恒河沙數的瑣碎細節，在小說中國有著存在性的‘政治意味，他們是基于作家對中國文學寫作模式和生活經驗的雙重考量，是出于作家‘把自己的作品寫成一份份社會記錄而留給歷史的自覺” ⑥。但是，也有人尖銳地指出，這種高度寫實的對日常生活的描述結合著日常閑談的說話語調，在實錄了生活的同時，也把作者的聲音和價值判斷降到最低。⑦就《極花》而言，在省略了眾多女性人物的心靈掙扎、避開鄉村倫理道德的矛盾無力之后，我們的確很難看到一個大作家應有的思想深度和超然的價值取向。

《極花》就這樣給我們講述了一個關于拯救的故事。老老爺作為鄉村傳統道德的代表指引胡蝶尋找自己的那顆星，給她說病布道；麻子嬸給她招魂，教她剪紙；孩子的孕育和出生；黑亮一家的本分和良善都促成了胡蝶的自我拯救。

但是荒誕的是，這些施與拯救的人們恰恰是罪惡的合謀。最終，胡蝶卻要接納他們給予的苦難才能獲得靈魂的安寧和共同的幸福。那么胡蝶的罪過在哪里？圪梁村村民的罪又在哪里？善惡對錯糾纏在一起，不幸和幸運、傷害與無辜又何以說清？同時，這些拯救與自我拯救又是何其微渺！

老老爺能夠感化胡蝶識理、懂事、寬容、接納、忍從，卻無法阻止村子里的其他人繼續傷天害理，無法扭轉村子的日漸荒涼和沉淪的命運；麻子嬸化身剪花娘子，招攬胡蝶為小童，但卻終究不能給自己招魂；胡蝶能夠因為找到自己的星而自我寬解、順從命運，不再折騰和抗爭，但是，無論她多么融入鄉村的生活，無論黑亮一家怎樣待她如己出，依舊不能掩蓋曾經發生中那些可怕的暗夜里的兇殘罪惡，她甚至不能保證她生育下的孩子不會經歷和父輩一樣的命運。他們似乎都在掙扎著什么，拯救著什么，但是，他們什么也沒有拯救。這個村子就像是茫茫苦海上的方舟，終要沉淪，唱再多安魂曲也無濟于事。

最終，胡蝶無法拋棄孩子，回到農村，從此無路可退；老老爺日益虛弱，早已無力回天；麻子嬸剪紙依然剪不走苦難；訾米也生病了，常常手腳冰涼；村里的男性需要吃血蔥來保持自己的血性，而極花卻漸漸消亡……整個村子都出于一種十分無力的狀態。

對于這種無力感，我們不能否認的是賈平凹對于鄉村生活的探索和描繪，的確在某種程度上觸碰到農村殘酷真實的命運。但是，我們更不能忽視的是，這種無力感，更是源于一個虛弱的作者對啟蒙立場的放棄，對人物隱秘生命體驗的隔膜以及匆忙敘事過程中的邏輯漏洞。

注釋

① 韓魯華.寫出鄉村背后的隱痛——《極花》閱讀札記[J].當 代作家評論，2016（3）.

② 賈平凹，韓魯華.虛實相生繪筆墨 極花就此破天荒——《極花》訪談[J].當代作家評論，2016（3）.

③ 賈平凹.極花[M].第一版.人民文學出版社，2016，3.

④ 參見：賈平凹.《極花》后記[A]//極花[M].人民文學出版社，2016.

⑤ 洪治綱.賈平凹：困頓中的掙扎[J].檔案春秋，2007（12）：52頁.

⑥ 唐偉.惡之花結出強扭的瓜——評賈平凹的《極花》[J].藝術評論，2016（6）：46-51.

參見：黃世權.日常說話與民間狂歡：論賈平凹作品的敘述語調[J].清華大學學報：哲學社會科學版，2012（5）：122-128.