《看見月亮嗎》后現(xiàn)代主義賞析

陳 艷

浙江樹人大學(xué)基礎(chǔ)學(xué)院 浙江杭州 310015

唐納德·巴塞爾姆出生于賓夕法尼亞州，不久后，全家搬去了德克薩斯州的休斯頓。德克薩斯州作為美國淳樸地道傳統(tǒng)的南部州，很難讓人相信它能孕育出后現(xiàn)代充滿試驗(yàn)性的非線性小說。巴塞爾姆認(rèn)為，這一切還得歸功于他建筑師的父親。他父親的建筑風(fēng)格雖然是充滿了現(xiàn)代性，但是對當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐娜藗儊碚f還是充滿了新奇和前衛(wèi)，人們常常駐足于他們家，欣賞由他父親設(shè)計(jì)的房屋。父親勇于實(shí)踐和突破的行事風(fēng)格深深地影響了巴塞爾姆，并啟迪了他后來的突破傳統(tǒng)的寫作風(fēng)格。1949年，巴塞爾姆就讀于休斯頓大學(xué)，所學(xué)專業(yè)是記者。畢業(yè)后征召入伍，退伍后重回休斯頓大學(xué)，一邊工作，一邊讀哲學(xué)。在這段時(shí)期，他博覽群書，文學(xué)、哲學(xué)以及社會科學(xué)。這些元素后來都被融入到他的小說創(chuàng)作中。1956年，他創(chuàng)辦了文學(xué)刊物《論壇》，并逐漸對雜志的設(shè)計(jì)、文學(xué)內(nèi)容開始感興趣。稍后，他將這些設(shè)計(jì)圖，特別是19世紀(jì)的版畫，融入到自己的小說中。1962年，他來到紐約，擔(dān)任文學(xué)雜志《位置》的編輯。1963年，他第一次在《紐約客》上發(fā)表小說“L’Lapse”。從此，他的大部分作品都是發(fā)布在該雜志上，并獲得了巨大的成功，人們開始將巴塞爾姆這個(gè)名字等同于反諷、碎片的寫作模式。他的作品富有文化、簡潔、碎片化、行文錯(cuò)位，這些特點(diǎn)也開始成為紐約人或者“紐約客”這本雜志的特點(diǎn)。巴塞爾姆的第一部故事集《回來吧，卡里加利博士》于1964年出版。1967年，他出版了第一部小說《白雪公主》，戲仿經(jīng)典的童話故事。其余的短片故事被收入于《不可言說的實(shí)踐，不自然的行為》（1968），《城市生活》（1970），《悲傷》（1972），《業(yè)余愛好者》（1976），《隔夜去遠(yuǎn)方無數(shù)城市》（1983）。有評論家視《城市生活》為他短篇小說的集大成者。而其后的故事要么就是在重復(fù)先前故事的技巧，亦或回歸了傳統(tǒng)小說的路子。巴塞爾姆在死前還發(fā)表了兩部小說《亡父》（1975），《天堂》（1986）。死后，他的作品《國王》（1990）也被發(fā)表了。

要了解巴塞爾姆的作品，就要觀察他作品中缺失的元素——作品中極力避免出現(xiàn)的東西，拒絕展現(xiàn)的內(nèi)容和作品暗示毫無意義的價(jià)值。19世紀(jì)的文學(xué)，亦或20世紀(jì)和21世紀(jì)的暢銷書不可或缺的兩大元素是情節(jié)和人物，但在巴塞爾姆的作品中，這正是要避免出現(xiàn)的。相反，他給讀者提供的是一些片段，沒有邏輯，非線性，但是可以拼貼起來。巴塞爾姆故事的特點(diǎn)就是簡潔，而文化內(nèi)涵豐富。情節(jié)時(shí)常被看似不相關(guān)的碎片打斷，還包含了無法用邏輯去解釋的元素。人物往往就是名字的附屬，他們隨意地交談著，語調(diào)不斷地變化，而談話的內(nèi)容也是光怪陸離。他們經(jīng)常引用在1960s到1970s經(jīng)常被提及的哲學(xué)家，所以如果讀者沒有受過正規(guī)的教育或者對于這些哲學(xué)家不熟悉，就會對巴塞爾姆的作品更感困惑。本文以巴塞爾姆的小說《看見月亮了嗎？》為例，來了解后現(xiàn)代小說的碎片化拼接、不確定性和巴塞爾姆對于社會的看法。

故事是以獨(dú)白的形式展開的，敘述者嘮嘮叨叨、顛三倒四地說著自己的擔(dān)憂、夢想和生活片段。像是一個(gè)精神病患者，一會兒提到“正在進(jìn)行這些非常重要的月球敵意研究”，“我的研究方法不正規(guī)……目前主要跟折疊紙飛機(jī)有關(guān)”[1]。一會兒提到自己有可怕的心理疾病。這些對于月球的研究和精神病狀態(tài)的表現(xiàn)，其實(shí)都在映射題目《看見月亮了嗎？》。美國于1969年首次登月，象征著人類對太空、對月球認(rèn)知的飛躍性發(fā)展，但是在這兒，這樣的科技發(fā)展成了可笑的東西：研究的是對月球的敵意；研究的方法是折疊紙飛機(jī)。而月亮對我們的態(tài)度又如何呢？同樣也是敵對的，“看見月亮嗎？它恨我們”[2]。月亮在英文中既可以寫做moon，亦可寫為luna（名詞），而和luna同源的詞有l(wèi)unatic，表示精神失常的，瘋狂的人。以前的人們認(rèn)為月亮影響著潮汐，也影響著人們的精神。在滿月潮汐之時(shí)，精神脆弱的人容易陷入魔怔。那個(gè)精神病患者般絮絮叨叨的獨(dú)白者也是月亮的一種對照。這些看似毫不相干、天馬行空的片段，就這樣拼貼在一起，打亂了原有的敘事順序，既沒有時(shí)間性也沒有因果性。但如果耐心地讀下來，卻也能理清這個(gè)敘述者的生平。20世紀(jì)40年代末期，他就讀于墨西哥灣一所不知名的大學(xué)。畢業(yè)就被征召入伍，派去了韓國。等他退伍回國，受聘于母校擔(dān)任校長助理，主職是為校長的演講寫“瞎白話”。他娶了西爾維亞，生了格雷戈里，這孩子17歲就進(jìn)了麻省理工。但是大學(xué)的研究讓他也精神奔潰。這樣的家庭生活讓敘述者壓力更大了，最后不得不辭職，他的婚姻也嘎然而止。格雷戈里一直糾結(jié)自我認(rèn)知，老是出其不意地給敘述者也就是他父親打電話“為什么我那時(shí)非要吃那些小藥丸……我曾爺爺是做什么的？”[3]即便仍然受到上段婚姻的困擾，敘述者二婚了。他現(xiàn)任的妻子安娜也懷了孩子，他們給取名為格戈(Gog)。這個(gè)名字在宗教上意味著末世毀滅。《新約圣經(jīng)》的《啟示錄》中提到“撒旦必從監(jiān)牢里被釋放，出來要迷惑地上四方的列國，就是格戈和瑪各，叫他們聚集爭戰(zhàn)，他們的人數(shù)多如海沙。他們上來遍滿了全地，圍住圣徒的營與蒙愛的城，就有火從天降下，燒滅了他們。那迷惑他們的魔鬼被扔在硫磺的火湖里，就是獸和假先知所在的地方。他們必晝夜受痛苦，直到永永遠(yuǎn)遠(yuǎn)。”[4]（revelation 20:8）。在故事結(jié)尾處，敘述者又對他的小兒子說道，“我的格戈，格戈哦我的心肝，我在這兒只想給你一點(diǎn)點(diǎn)簡報(bào)。我受不了一幅驚詫的樣子”[5]所以他要將自己對世界的認(rèn)知告訴小兒子，特別是容易傷害人的東西，在這兒出現(xiàn)了本文第二次也是最后一次提到“看見月亮嗎？它恨我們。”可見，月亮就是敘述者最害怕的東西。在他看來，那明亮的月亮等同于生命中未知的神秘帶來的危險(xiǎn)和誘惑。最后，他對兒子作出了承諾“確保沒有猙獰的月光落在他新生的柔軟的腦袋上。”在混亂的敘述中，讀者仍能感受到敘述者的內(nèi)心，對科技的排斥、對生活的不信任。而父子三人的命運(yùn)也是讓人堪憂，父親如精神病般地懷疑月亮，大兒子如精神病般執(zhí)著于自我，未出生的小兒子被冠以“格戈”這樣的名字，還在這樣的家庭中長大。似乎，一切都是發(fā)生在我們不熟悉的世界、由我們不熟悉的人演繹的故事。但是了解巴塞爾姆生平的讀者，則會在這樣的混亂的敘述中找到熟悉的元素。敘述者的自傳啟示與作者自己的生活非常相似。就像他的主角一樣，巴塞爾姆在20世紀(jì)40年代末和50年代初在墨西哥灣沿岸大學(xué)（休斯敦大學(xué)）就讀。征召入伍后去了韓國，當(dāng)時(shí)韓國戰(zhàn)事以結(jié)束，他當(dāng)起了軍報(bào)主編。退伍后，受聘于母校為校長寫稿，同時(shí)，擔(dān)任休斯頓郵報(bào)的記者。到了20世紀(jì)60年代初，他搬到了紐約，開始了非傳統(tǒng)意義的寫作。巴塞爾姆也結(jié)過兩次婚，但只有一個(gè)跟前妻生的孩子。有了這樣的背景認(rèn)知，讀者就不難聯(lián)想到，這個(gè)胡言亂語的敘述者其實(shí)是道出了巴塞爾姆的心聲。對于他來說，事實(shí)和虛幻、表象和現(xiàn)實(shí)并不是對立的。在科技飛速發(fā)展、人們物質(zhì)生活的盛宴并沒有帶來精神世界的滿足。過去的敘事手段以不足以表達(dá)他的想法。反諷、諷刺、不確定、拼接、蒙太奇等手法反而能更好地展現(xiàn)真相。所以作者引領(lǐng)著讀者進(jìn)入愛麗絲的夢幻之境，對日常的滑稽模仿，古怪的事件和天馬行空的想象。打破了讀者固有的認(rèn)知，反而從作者的角度去審視這個(gè)世界。那個(gè)瘋瘋癲癲的敘述者說出了巴塞爾姆的顧慮，科技的進(jìn)步不能解決一切問題。當(dāng)時(shí)，科技上最大的突破，登月的成功更多的是滿足了人類自古以來對于太空和月亮的幻想與執(zhí)著。但是，這種探求事物背后原因的想法被復(fù)雜的科學(xué)探索手段掩蓋。從這個(gè)角度來說，文中敘述者對于月亮的敵意近乎瘋狂的執(zhí)著反而不難讓人理解了。

1964年，巴塞爾姆出版了第一部故事集《回來吧，卡里加利博士》，評論家紛紛抱怨他的作品沒有故事主題、人物、情節(jié)，也不照顧讀者的感受。但對于巴塞爾姆來說，語言問題其實(shí)是現(xiàn)實(shí)問題，語言是現(xiàn)實(shí)累進(jìn)的結(jié)果。當(dāng)代語言已經(jīng)出現(xiàn)了過多的垃圾、沉悶不堪，所以他要進(jìn)行語言的再創(chuàng)作，通過隱喻和陌生化來達(dá)到那個(gè)數(shù)學(xué)與宗教之間的境界，那才是這個(gè)時(shí)代的真相。隨著電影藝術(shù)的發(fā)展，巴塞爾姆意識到傳統(tǒng)的敘述永遠(yuǎn)無法跟電影敘述相比，小說家應(yīng)該發(fā)展出新的風(fēng)格。例如，拼接就是20世紀(jì)藝術(shù)的核心，將互不相干的事物拼貼在一起創(chuàng)造出一個(gè)新的世界。拼接過程的意義就是將傳統(tǒng)敘事的線性、時(shí)間性和因果性打破，來創(chuàng)造出詩意的空間感和隱喻。

“碎片是我信任的唯一形式”[6]這句話在小說中出現(xiàn)過兩次。很多讀者將其視為巴塞爾姆對自己寫作模式的總結(jié)和宣言。但是，巴塞爾姆曾對馮內(nèi)古特宣稱這絕非自己的藝術(shù)聲明。即便如此，碎片化的寫作方式成了后來文化和文學(xué)評論劃分后現(xiàn)代作品的一個(gè)標(biāo)志，也影響了美國一眾的短片故事。在極簡成為一個(gè)流行詞、一種主義之前，他就在寫作中實(shí)踐了極簡主義。即使巴塞爾姆否認(rèn)“碎片是我信任的唯一形式”作為他自己的藝術(shù)宣言，但不可否認(rèn)的是這句話代表了作品中主人公的心聲。文中的敘述者在嘮叨著自己的一切時(shí)，都是用了碎片化的語言。因?yàn)閷τ谒麃碚f，社會科技的突飛猛進(jìn)和自己生活的巨變，已經(jīng)無法用正常的敘事手段，線性地、邏輯合理地進(jìn)行描述。只有碎片，才是他信任的唯一方式，才能夠?qū)⑺疽阎щx破碎的生活一塊一塊地照射出來。從他和Y紅衣主教的互動(dòng)，他對政府的態(tài)度，對自己經(jīng)歷工作的回顧，和大兒子斷斷續(xù)續(xù)的電話內(nèi)容，到對小兒子的期許。一個(gè)個(gè)碎片獨(dú)立成段，又相互連接。他將這些支離破碎的片段又貼拼起來，寄希望于“這些……紀(jì)念品……有一天會合并，黏糊——就是黏結(jié)這個(gè)詞吧，也許——變成某種有意義的東西。一個(gè)偉大的詞，有意義。”[7]這句話明確地提醒了讀者，要了解敘述者，就要將他那些看似毫不相關(guān)的片段像拼貼畫一樣拼接起來，“你注意到墻壁了？我在上面別東西，紀(jì)念品。有紅帽，有螞蟻農(nóng)場的指導(dǎo)書……他們可以在街上撿一個(gè)包裝紙把它粘到畫布上”[8]；同時(shí)，也暗指該小說中作者運(yùn)用到的小說技巧——片段和拼貼。這里體現(xiàn)了元小說的寫作技巧，即作者在寫小說中揭示了小說的創(chuàng)作過程。文學(xué)批評家帕特里夏·沃在《元小說》中闡述到“元小說就是在創(chuàng)造小說的同時(shí)又論述了小說創(chuàng)作的過程”[9]。在敘述中，揭示自己作為作者的身份，例如，在《看見月亮了嗎？》中，敘述者和巴塞爾姆有著太多相似的經(jīng)歷——一樣的大學(xué)就讀經(jīng)歷、當(dāng)兵的經(jīng)歷、做雜志記者、為校長撰稿。無一不暗示著敘述者就是作者。那么敘述者反復(fù)重申的片段和拼貼畫，也就成了作者對于小說寫作方式的暗示。

不確定性是后現(xiàn)代主義小說的特點(diǎn)。人們過去認(rèn)為解決社會矛盾沖突和人類內(nèi)心不確定性的關(guān)鍵就是宗教，后來宗教被科技取代。每到社會矛盾激化的時(shí)候，就會有新的科技出現(xiàn)提高生產(chǎn)力、緩解矛盾壓力。但是，隨著科技的穩(wěn)步上升，人類已經(jīng)可以登月，大部分的生存問題也得到了有效的解決，但是精神層面上仍然面臨著巨大的空虛。人們思想混亂，總想要從文學(xué)作品中或者某種社會的主義獲得認(rèn)可，得到肯定。而后現(xiàn)代小說則徹底拋棄了這樣的做法，將秩序撕裂給讀者看，讓讀者在閱讀過程中，認(rèn)知到意義的確定性、行文的確定性和象征的確定性已經(jīng)不復(fù)存在，但是小說仍能成為小說，就像即使消解了確定性的社會，仍然能運(yùn)作一樣。不需要害怕這種改變，只需要去面對。就像小說中的敘述者一樣，即使他的上一段婚姻一團(tuán)糟，他的第一個(gè)兒子因執(zhí)著于自我而精神時(shí)常，他依然有了第二段婚姻，期盼著、祝福著第二個(gè)孩子的到來。