女性電影中的時間敘事

朱西希

（華中師范大學(xué)文學(xué)院，武漢，430070）

由于時間與人的生存境遇存在著某種隱秘聯(lián)系，導(dǎo)致藝術(shù)行為與“時間”概念緊密相關(guān)。不同的藝術(shù)創(chuàng)造對時間的描述有差異，小說里對時間的描述只能供人閱讀，而影片對時間的呈現(xiàn)是可視的，電影影像運(yùn)動的速度填補(bǔ)了畫面的平面感，進(jìn)而營造出一種三維立體的效果。影片是依次映現(xiàn)的畫格的連接，在銀幕上被感知的影像由早已規(guī)范的時間流程所決定，這與膠片在放映機(jī)中的轉(zhuǎn)動速度有關(guān)?！皵⑹聲r間是一種線性時間，而故事發(fā)生的時間則是立體的。在故事中，幾個事件同時發(fā)生，但是話語則必須把它們一件一件地?cái)⑹龀鰜?；一個復(fù)雜的形象就被投射到一條直線上。正因如此，才有必要截?cái)噙@些事件的‘自然接續(xù)’，即使作者想盡量遵循這種接續(xù)。但是他們往往不試圖恢復(fù)這種‘自然’的連接，因?yàn)樗麄兛梢岳猛崆鷷r間來達(dá)到某些美學(xué)目的。”[1]敘事作品里對時間的解讀，往往涉及講述時間和被講述時間，講述時間是線性時間的展現(xiàn)，而被講述的時間是可以被打亂的?！霸诠适轮?，幾個事件可以同時發(fā)生，因此故事的時間是多維的。但在敘事中，敘述者不得不打破這些事件的‘自然順序’，把它們有先有后地排列起來，因此，敘事的事件是線性的。故事與敘事在表現(xiàn)時間上的不同特點(diǎn)為改變時間順序達(dá)到某種美學(xué)目的創(chuàng)造了多種可能?！盵2]當(dāng)我們研究女性電影講述故事的方式與行為時，不能忽略對其時間敘事的關(guān)注。通過對影片時間敘事的分析，探索時間描述在影片中的表意作用，分析文本時間與本事時間的編排究竟是如何參與電影敘事的。電影敘事時間大致包括本事時間、文本時間、放映時間等三種形態(tài)。[3]文本時間屬于電影文本范疇。對“文本”時間的考察，針對多層面時間推移與電影敘事視點(diǎn)相互配合的討論，從中分析女性電影時間敘事與女性話語表達(dá)的關(guān)系：集體化與個體女性命運(yùn)的順時講述，一方面順應(yīng)本事時間的自然順序，另一方面又描繪出特定時代背景下的各階層女性不一樣的生活光景；而時間倒錯、阻斷與時間交織對比敘事，則一方面構(gòu)成多重時空的女性故事呈現(xiàn)，另一方面又同時實(shí)現(xiàn)了多樣化女性個體生命經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)，并以故事中女性堅(jiān)韌不拔的個人意志鼓舞人心。

一、女性電影中的順時敘事

順時敘事，顧名思義就是在電影敘事順序處理上，依照時間自然推移的線性結(jié)構(gòu)完成對整部電影的故事講述。順時敘事對時間的自然流動要求極為嚴(yán)格，這一敘事方式遵循時間的發(fā)展，并以此為序串聯(lián)起整個故事情節(jié)，事件的先后順序不由人為輕易改變，邏輯上的清晰分明是其顯著特征。順時敘事遵從時間的前因后果，在時間的自然流動中將故事娓娓道來，呈現(xiàn)于受眾面前。[4]“開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局”的結(jié)構(gòu)按照順序依次講述，雖不能完全重現(xiàn)“本事”的時間軌跡，但因其順序沒被打亂，所以更易理解。而這種由頭至尾，由因及果的順時敘事方式在女性電影敘事表達(dá)中具備其獨(dú)特的表意功能和文化內(nèi)涵。自然時間里，側(cè)重于對自然現(xiàn)象變化的揭示以及對生命生長規(guī)律的解讀，歷史時間里，時間主要體現(xiàn)著人價值的創(chuàng)造和社會生活的變化。時間的角色逐漸發(fā)生著改變，人的價值和歷史社會的變遷都由時間這把標(biāo)尺來衡量，時間本身的社會價值和意義也由此得以凸顯。[5]

女性電影中順時敘事依照其特殊表達(dá)呈現(xiàn)為以下兩類:

（一）“以時記事”，突出某段時代特征的女性記憶

這類順時敘事主要以時記事，表達(dá)某個特定時代的女性的特殊心境和個體感悟。電影將女性個體經(jīng)驗(yàn)放置某特定歷史語境中，由于其歷史局限性，這類女性話語只得遵循社會主流意識，從而導(dǎo)致女性意識覺醒的最終目的是服務(wù)于人民與國家，因而往往忽略了多樣女性的個體需求。影片里所表現(xiàn)的女性人生抉擇和個體思維活動則是為某一特定時期的政治主張推波助瀾的?？梢哉f，這類女性電影的順時敘事中，只是微微顯露了女性意識的萌芽，卻無奈在大環(huán)境語境下顯得光亮不足、微弱無力。

創(chuàng)作者以細(xì)膩清晰的順時敘事，描摹社會主義建設(shè)初期女性工作者的生活現(xiàn)狀。如1982年的電影《金鹿兒》，講述社會主義合作社經(jīng)濟(jì)體系的特殊時期，女性事業(yè)和個人情感生活的心路歷程，實(shí)現(xiàn)了女性意識萌芽與時代價值觀念的配合輸出。故事主線：顧客順應(yīng)內(nèi)心通過投票選出最令人滿意的理想型售貨員。這是新來的黨委書記策劃的競選活動?？烧l又料到，第一名竟是綽號叫“金鹿兒”的女售貨員金明露。選舉結(jié)果引起了評委團(tuán)的爭議。有人傳說金明露講究穿戴，舉止輕浮，又不安心工作，而是熱衷于在文化宮排戲。于是團(tuán)委書記王淑嫻對金明露進(jìn)行了一番調(diào)查。影片平鋪直敘，由選舉引出對金鹿兒生活的關(guān)注，隨著時間的推移，眼見金鹿兒工作麻利且一絲不茍，讓這個嚴(yán)肅認(rèn)真的團(tuán)委書記逐漸解除了對她的偏見。影片因果關(guān)系鮮明，從誤會到默默觀察，再到誤會解除。金鹿兒一開始給王淑嫻留下的不安分印象，是因?yàn)橥跏鐙褂幸淮我娝跇琼斊脚_上狂舞，嘴里訴說著頹廢的獨(dú)白。而后與金鹿兒的相處中才得以解除誤會，金鹿兒并非對生活、事業(yè)充滿怨恨，那場獨(dú)白其實(shí)她為舞臺演出做排練。影片中最能反映女性意識的一幕是王淑嫻與金鹿兒一場談話，王淑嫻勸阻金鹿兒不要打扮太漂亮，金鹿兒非常疑惑為什么不可以佩戴金色的發(fā)卡，為什么女工作人員就不能把自己收拾得干凈美觀些。這一幕恰好反映當(dāng)時社會環(huán)境對青年一代的不同理解與要求，樸素勤勞是那個年代有為青年的標(biāo)準(zhǔn)，然而嚴(yán)苛的行為標(biāo)準(zhǔn)卻會導(dǎo)致年輕一代人的個性缺失。金鹿兒對美的渴求，無疑打破了原本無性別狀態(tài)的社會性別秩序。女性美麗的權(quán)利并不齷齪，只要她喜歡便有權(quán)利頭戴金閃發(fā)飾，只要她一心想著人民，工作勤懇負(fù)責(zé)，便定會受到人民的喜愛。影片將女性主體自由美好的生活愿望與參與社會事業(yè)的奉獻(xiàn)精神相結(jié)合，將個人對生活的熱忱發(fā)揮到極致，從而促進(jìn)了個人與社會的共同進(jìn)步。

（二）“以事系時”，時代變遷中的女性經(jīng)驗(yàn)表達(dá)

這類時間敘事注重表現(xiàn)女性的成長過程，并通過順時敘事將時代變遷與女性個體命運(yùn)緊密黏合。有關(guān)于一個女人跨越不同年代的生命旅程的順時敘事，也有關(guān)于幾代女子的以事系時的順時敘事，這些故事都帶有女性人物的傳記色彩。這里的時間不能夠僅僅簡單地理解為連接事件的鏈條，只是起到串連事件的作用，而更應(yīng)該被視為某一特定歷史文化的內(nèi)在體驗(yàn)。可以說，是以時間為表現(xiàn)對象，圍繞著女性主體意識覺醒、生成、建構(gòu)而展開的敘事。

電影《畫魂》講述女畫家潘玉良的傳奇一生。影片出現(xiàn)了四個重要時間段：舊社會時期、新舊社會交替時期（民國）、戰(zhàn)爭時期（西方工業(yè)文明下產(chǎn)生了新的社會動蕩）、“文化大革命”時期（海外留學(xué)生居無定所）。潘玉良出生于典型的舊社會家庭，為扶持家庭被賣去當(dāng)妓女，這段時間記憶描述了舊社會妓館底層女人的痛苦。正是親眼目睹頭牌姐姐千歲紅的慘死才激起了她逃離的決心。玉良隨夫離開原居老城象征著與舊時代的告別。接下來在其接觸繪畫藝術(shù)的時光中，新舊思想的碰撞始終影響她的藝術(shù)道路和人生選擇。圍繞裸體繪畫的斗爭持續(xù)了整整十年，潘玉良坎坷的藝術(shù)之路也由之開啟。赴法求學(xué)歸來，那時的民國雖已引進(jìn)西方藝術(shù)，卻依舊沒法接受“潘教授”的存在?！把蠊碜佑惺裁戳瞬黄鹉哪芎臀覀冎袊迩晡幕啾劝　保麄円环矫娌荒芙邮芪鞣饺梭w藝術(shù)，另一面，則因潘玉良過去的經(jīng)歷而看不起她，校園近景鏡頭中的走廊里憤憤不平的男士踱步走過，他們望向遠(yuǎn)景中佇立花園小徑的潘玉良，對她評頭論足，頗為不滿。這讓一直以來在法求學(xué)的潘玉良備受侮辱，在那個新舊思想交替的年代，國內(nèi)思想依舊不夠開化，令潘玉良很難展開人體油畫的藝術(shù)創(chuàng)作。玉良的個人成長與其在藝術(shù)道路上的顛簸坎坷息息相關(guān)，在受到多方面排擠與打擊的情況下，無奈再次出國，卻再未能回國與丈夫贊化相守。國外生活遭遇同樣影響玉良的個人創(chuàng)作，抗戰(zhàn)時期的國內(nèi)硝煙彌漫，好友沉淪于異國頹靡的苦難生活，同樣刺痛了玉良的內(nèi)心。她只能將自己的人生經(jīng)歷與對生命理解傾注于繪畫創(chuàng)作中，畫作里的的裸體女人風(fēng)情萬種，舉手投足間訴說著她們的故事。“文化大革命”時期贊化慘遭迫害，此時的潘玉良已是兩鬢白發(fā)，她伏在異鄉(xiāng)的閣樓里痛哭不已。人生經(jīng)歷無數(shù)蛻變后最終獲得自我價值的實(shí)現(xiàn)，成就了一代畫魂，從不諳世事的青樓少女，成長為堅(jiān)韌不屈的著名畫家，影片每段時間敘事充當(dāng)著潘玉良人生不同的意義階段，而每一時段的歷史話語則為潘玉良形象塑造與人格構(gòu)成做出了合理解釋。

只有當(dāng)我們正視女性群體的內(nèi)部差異，而不是把她們簡化為一個同質(zhì)的群體，才能探索出多種維度的女性發(fā)展路徑。在一個較大跨度的時間范圍中，不同年代的女性生存選擇，反映了不同階段社會歷史的復(fù)雜性。電影常以幾代女性命運(yùn)的描寫折射出現(xiàn)代化進(jìn)程中人們生活狀態(tài)的變遷。影片通過對不同年代女性群體的社會實(shí)踐，影射各時代女性意識的差異性，并常以聲音提示或字幕提示實(shí)現(xiàn)大跨度時間敘事的時間省略。

與人物傳記類敘事影片《畫魂》相比，影片《茉莉花開》在順時中表達(dá)傾向于以事系時，敘事時間呈線性關(guān)系，這是關(guān)于幾代女子的故事：“茉”破碎的明星夢、“莉”失敗的家庭夢、“花”幻滅的愛情夢。影片在幾代女子宿命輪回的故事講述中實(shí)現(xiàn)了生命綿延、循環(huán)的意義表達(dá)。20世紀(jì)30年代，18歲的“茉”不聽母親勸阻，被導(dǎo)演孟先生包養(yǎng)。日本占領(lǐng)上海，孟先生逃亡香港，留下茉一人生下女兒莉。到了60年代莉嫁給工人鄒杰，與母親茉住在一起。因?yàn)槔虿荒苌?，夫妻二人領(lǐng)養(yǎng)女兒花，莉卻陷入恐懼丈夫不忠的偏執(zhí)狂躁中。80年代，花與外婆茉相依為命。她不顧外婆勸阻與大學(xué)生小杜相戀并結(jié)婚懷孕，卻不得不面臨在外求學(xué)的小杜變心的事實(shí)。女性故事線性時間敘事里敘說著生命、宿命與輪回，三代女人骨子里埋藏著對生命的堅(jiān)持，表現(xiàn)為不顧一切沖破限制的主體意識：茉不甘于小相館的枯燥生活，縱身投入明星夢；莉一度想要逃離母親，離開陰暗、壓抑的家；花面對拋棄自己的愛人不卑不亢，獨(dú)自把孩子生了下來。線性時間內(nèi)三代女性從外婆到母親再到女兒，始終無法擺脫彼此間命運(yùn)的牽扯，茉遭遇母親情人調(diào)戲的過去在莉心中埋下陰影，莉一面極力逃脫母親的影響，一面又深陷其中，逼得丈夫不堪重負(fù)投江自盡，最終自己也隨他殉情。莉的極度不安全感與不信任釀成悲劇，花拒絕做母親那樣的女人，因而表現(xiàn)出一種完全不需要依靠的清冷與堅(jiān)持，至始至終都表現(xiàn)出一種“我愛你，與你無關(guān)”的強(qiáng)硬姿態(tài)。這種極力擺脫命運(yùn)糾纏又不斷深陷泥潭的循環(huán)狀態(tài)與女性本質(zhì)密切相關(guān)。從女性的性別經(jīng)驗(yàn)來看，女性具備經(jīng)期、孕育等生理規(guī)律，在父權(quán)社會被規(guī)訓(xùn)的地位以及在對自身性別的認(rèn)同中形成了循環(huán)的時間觀。她們的生命就像花一樣，從含苞待放的花蕾到鮮亮綻放，接著是凋謝前的逐漸枯萎，最后了無痕跡。順時敘事里女人故事的講述，展現(xiàn)著人在漫漫時間的長河里被命運(yùn)所擺弄，卻始終堅(jiān)持自己的意志與信仰，在這種含蓄、隱忍的生命體悟中表現(xiàn)出女人們不屈服不妥協(xié)的反抗精神。幽幽怨怨的情感體悟中，實(shí)現(xiàn)了不同時期女性個體情感經(jīng)驗(yàn)的生成與表達(dá)。

二、女性電影中的時間倒錯與時間阻斷

電影中的時間倒錯與時間阻斷形成一種非線性的敘事結(jié)構(gòu)，而這種敘事結(jié)構(gòu)最大的特征就在于它打破了單一的時間向度，使時間成為不連貫的片段并產(chǎn)生了前后顛倒。“故事情節(jié)、事件和動作等邏輯關(guān)系被（人物或?qū)а荩┲饔^心理邏輯所取代，顛覆了順時敘事中線性結(jié)構(gòu)對單一內(nèi)涵的表達(dá)，而是提供不同角度產(chǎn)生出一種多聲復(fù)合式的敘事結(jié)構(gòu)?！盵6]

（一）倒敘

電影可以自由地回憶、想象、倒敘，這是影像敘事特有的魅力，即便在現(xiàn)實(shí)生活中，人類都無法將瞬間即逝的回憶、想象和倒敘“隨心所欲”地呈現(xiàn)出來。倒敘通常被理解為敘述者將故事的結(jié)局或者是別的主要情節(jié)放到前面敘述，然后再將故事的原委始末和盤托出。從時態(tài)上看是一種過去完成式的敘事。倒敘最為突出的敘事效果是可以引發(fā)強(qiáng)烈的懸念，從而激發(fā)受眾積極參與敘事。小說文本敘事中的倒敘由提示語轉(zhuǎn)折，如“那是在三年以前……”或“誰也沒料到這樣的結(jié)局……”之類的過渡語。而電影過渡語可以是字幕、敘事聲音或圖像。時間倒敘與閃回在電影中常被采用，以滿足敘事的目的：其一，補(bǔ)充相關(guān)背景資料，對過去的事件進(jìn)行戲劇性再現(xiàn)；其二，穿插于電影事件密切相關(guān)的重要畫面、場景，進(jìn)而極好地服務(wù)于劇情中人物的情感需要。其三，滿足形式要求。一味地順敘，不能起到情節(jié)跌宕起伏的作用，不足以吸引受眾的眼球，對常規(guī)順敘的打破，使得情節(jié)波瀾起伏，更具觀賞性。[7]

電影的敘事時間倒錯打破了以往順時記事平鋪直述的節(jié)奏，它配合敘事者的表達(dá)填充了故事內(nèi)容。從女性電影中時間倒敘上來看，涉及家庭倫理、懸疑等故事都擅用倒敘手法，以懸念引發(fā)受眾參與?！短焖畤囊古c霧》是一個悲劇電影。故事中，香港天水圍發(fā)生了一樁血案，現(xiàn)場一片狼藉，不忍直視。丈夫以慘無人道的手段殺死了結(jié)發(fā)妻子，又將魔抓伸向了自己那對雙胞胎女兒，遂即負(fù)罪自殺。案發(fā)后，天水圍的女人們借助廣播電視驚奇地發(fā)現(xiàn)，原來死者竟然是王曉玲！人人熟知的王曉玲！于是警方在案件調(diào)查中對幾位知情女性進(jìn)行了詢問。影片取材于真實(shí)發(fā)生的滅門慘案，導(dǎo)演許鞍華沒有將其奇觀化，而是采取類似《羅生門》的敘述方式，通過倒敘和多元視角敘事給觀眾“拼湊”出一個真相。影片對倒敘的運(yùn)用使整個事件表述得更為具體，在不同口述中，關(guān)于這個家庭的記憶不僅僅反映了家暴現(xiàn)象，其支線故事的穿插又揭露了香港社會福利體制的癰瘡：漫不經(jīng)心的社工、看似熱心實(shí)則執(zhí)行力低下的區(qū)議員、有“養(yǎng)懶漢”嫌疑的綜援發(fā)放系統(tǒng)、推諉敷衍的警方，以及四處蔓延的對大陸來港女（“北姑”）的歧視。在描述受害妻子曉玲心境時，出現(xiàn)了倒敘中的倒敘，形成套層式結(jié)構(gòu)。目擊者回憶過程中的曉玲自己的記憶：遭遇丈夫第一次施暴回憶起當(dāng)年樓廊上他為自己淋水洗頭的溫馨場景；與母親通話中憶起與丈夫耳鬢廝磨的相愛場景；在婦女庇護(hù)中心唱歌時憶起兒時背著小背簍離家，那條離開的泥土小路又喚起第二層記憶，熱戀中的她拉著李先生從這小路回家。由一層回憶進(jìn)入到下一層回憶，人們看到的曉玲日常狀態(tài)與她內(nèi)心深處暗流涌動的情感形成鮮明對比。有多少慘遭家暴卻遲遲不愿逃脫的女人內(nèi)心藏有深深的羈絆，對與丈夫美好過往的不舍導(dǎo)致她失去了判斷力。影片通過對女性人物不斷深入的內(nèi)心探勘，分析她所處環(huán)境的復(fù)雜社會關(guān)系，引導(dǎo)受眾體會底層女性生存的艱難。

（二）閃回

電影時間敘事中具有倒敘效果的還有閃回，閃回又作“閃念”，英文、法文：flashback，作為一種傳統(tǒng)電影手法，其更多地被拿來展現(xiàn)人物的情緒，心理和精神等。和倒敘相比，閃回展現(xiàn)的時間比較短促，常常是幾個鏡頭一閃而過。銀幕上已經(jīng)有過的鏡頭，在閃回中仍然可以反復(fù)出現(xiàn)。閃回的重要價值體現(xiàn)在對人物轉(zhuǎn)瞬即逝的思想與內(nèi)心活動的把握，人內(nèi)心的變化發(fā)展是無法看到的，但是卻可以借助形象的畫面直觀地呈現(xiàn)在觀眾面前。在“閃回”設(shè)計(jì)中，需要遵循的原則即是特定性，將其與人物當(dāng)時的感受、情感、性格等緊密相連。女性電影對閃回的運(yùn)用更多地用在對女性性格的呈現(xiàn)與內(nèi)心情感的解讀上，閃回鏡頭實(shí)際上也是一種女性心靈空間的建構(gòu)。在電影《女人taxi女人》女司機(jī)張改秀無意看見乘客秦瑤被學(xué)校開除的信件，此處閃回鏡頭里秦瑤落寞的背影清晰可見。而她的落寞哀傷是張改秀可以感應(yīng)到的，這便拉近了雙方的距離。女人之間的惺惺相惜和對彼此的欣賞、守護(hù)，形成了強(qiáng)烈的情感共鳴。

（三）預(yù)敘與閃前

時間倒錯中與倒敘相對應(yīng)的預(yù)敘可以由閃前完成，閃前，是指作為事先講述或提及以后事件的一切。閃前作用于影片敘事具有預(yù)示和暗示效果，女性電影里的時間預(yù)敘在影片《端盤子的姑娘》和《游園驚夢》中都有運(yùn)用，有助于影片塑造人物性格，并映射出女性的內(nèi)心欲望。《端盤子的姑娘》里，女主被鄰家哥哥帶去聽演講，對之前藝考落選耿耿于懷，眼前閃現(xiàn)的景象早已不是現(xiàn)實(shí)中的講座講臺，閃前鏡頭里她身著華麗衣裙在舞臺上高聲歌唱。而后姑娘實(shí)現(xiàn)了演唱愿望，那場演唱并未達(dá)成她的藝術(shù)夢想，卻激發(fā)她重新審視自我，感恩身邊關(guān)心愛護(hù)自己的人?！队螆@驚夢》中的時間預(yù)敘揭露了歌姬翠花（小翠）的內(nèi)心世界，從一開始她與賬房先生的曖昧微妙到最后的訣別，其實(shí)我們可以覺察小翠對先生存有感情，但當(dāng)她與榮蘭生活在一起后，有天收到了賬房先生的求愛信，這里出現(xiàn)的閃前鏡頭：信件被扔進(jìn)壁爐撕碎燒毀。其實(shí)這個動作是小翠看完信件后才發(fā)生的，由于燒信的閃前鏡頭出現(xiàn)在看信之前，于是給人一種她沒看信的錯覺，直到小翠親口承認(rèn)是她將信件燒掉的，才解除了觀眾的疑惑。小翠對信件的態(tài)度實(shí)際暗示了對這段男女關(guān)系的決裂，最終選擇要與榮蘭（女）廝守一生。這部分時間預(yù)敘表達(dá)意味深長，小翠拒絕了賬房先生的求愛，榮蘭也告別了邢志剛，選擇與小翠長廂廝守，可以說是女性對男權(quán)主導(dǎo)的異性戀霸權(quán)的激烈反抗。

（四）插敘

從敘事結(jié)構(gòu)與中心事件時間關(guān)系上看，預(yù)敘和倒敘都涉及了時間倒錯。而插敘則使中心故事講述的順序時間被打斷，將鏡頭引入另一個敘事時空，有的將重點(diǎn)放在對中心事件和相關(guān)背景資料的介紹上，有的側(cè)重于展現(xiàn)影片的深層次含義。插敘不影響主線情節(jié)，而是超乎情節(jié)以外的語義表達(dá)。

電影《客途秋恨》中的敘事主線時間被回憶截?cái)?，主線是回國的女兒與母親之間的幾次爭吵與和解，插敘回憶是對主線敘事的補(bǔ)充說明。片中多處插敘以母女之間的爭吵引入：“或許我真的不了解媽媽，因?yàn)樵谖矣∠笾?，媽媽不是這樣的。”印象中母親的嚴(yán)肅寡言是有原因的，一個日本女人與傳統(tǒng)公公婆婆日常相處存在巨大隔閡，從語言難以溝通到飲食習(xí)慣的不適應(yīng)，導(dǎo)致幼年印象中的母親冷漠寡言。主線敘事中，與母親、妹妹在發(fā)廊，曉恩抱怨母親影響了她面試機(jī)會，引起第二次爭吵，第二段回憶插入：母親逼迫曉恩給她剪了個日式娃娃頭，并要求她穿上日式校服。曉恩被奶奶帶出門，母親失去了接送女兒上學(xué)的權(quán)利。主線中與母親的第三次爭吵，母親埋怨曉恩跟自己不親近，曉恩抱怨自十五歲離家后母親從未探望關(guān)心過自己，母親跑下樓，這里又喚起了曉恩兒時眼見母親拋下自己離開澳門的記憶。第三次插敘以母親悲憤情緒引發(fā)：家中曉恩奶奶對她的不尊重，痛苦萬分祈求女兒一同離開，被曉恩拒絕，此時的母親由一個“拋棄者”，轉(zhuǎn)而變成一個“被棄者”。插敘里的支線故事以曉恩與母親完全不同的主觀視角進(jìn)行回憶，呈現(xiàn)出兩種完全不同的主觀意向和情感態(tài)度：母親嫁入他鄉(xiāng)的寄人籬下，因而備受孤獨(dú)，而幼小女兒記憶中的媽媽卻是極度冷漠自私的，這都源于她對母親境遇的不理解。影片中插敘有意打斷主線敘事的時間，這種由倒敘配合的插敘過程實(shí)際是以另外一個時空發(fā)生的事情（即曉恩的回憶）來解釋母女間之所以存有如此強(qiáng)烈的隔閡、矛盾的原因。而這些支線敘事又引導(dǎo)著受眾從母女雙方不同角度理解、感知她們的痛苦，進(jìn)而抓住母女矛盾的根源，以此警示人們與人相處之時，需要多站在對方角度去理解撫慰他人。

與之相比，由歌曲來完成的插敘則具備隱喻效果，影片《榴蓮飄飄》多次運(yùn)用戲曲、舞曲、歌唱等音樂元素來暗示人物內(nèi)心的暗流涌動，當(dāng)主公公阿隨同伙伴一起進(jìn)入酒吧，插入前夫小名的歌聲：“不要說我們一無所有，我們要做天下的主人……為了真理而斗爭……我們躺在這舞臺，沒有掌聲我起不來……”一曲歌喉映襯小名不諳世事、理想主義的情懷，與臺下安靜淡漠的阿燕形成鮮明對比。而在牡丹江畔那段阿燕與小名的斗歌，更是映射出阿燕與前夫小名之間的矛盾根源，二人同為京劇演員出身，對生活與藝術(shù)的態(tài)度上卻是南轅北轍。小名過于理想化，阿燕則現(xiàn)實(shí)堅(jiān)韌。他在北方故鄉(xiāng)堅(jiān)守藝術(shù)夢想，生活潦倒，而她獨(dú)自南下歷盡夢碎與心灰，靠出賣肉體積攢足夠的錢財(cái)才回到家鄉(xiāng)。前夫固守著對未來與外界的盲目樂觀，自然不懂阿燕的苦悶尷尬。青春時對愛情和生活的理想早已變味，他們只好用那種玩世不恭的斗歌發(fā)泄內(nèi)心的愁怨與憤懣?！皼]有一個故事可以被完整地講述。的確，只有通過不可避免的省略，一個故事才能獲得生機(jī)。每當(dāng)敘述時間順時過程被打斷，我們就偏離了敘事的正常軌跡，被引向別的地方，這樣，我們就可以根據(jù)內(nèi)心的感受自行解讀故事，在電影留白藝術(shù)中加深對故事的理解，補(bǔ)充電影未盡的語言?！盵8]正如影片《姨媽的后現(xiàn)代生活》插入的昆曲：“吉日良辰當(dāng)歡笑，為何鮫珠化淚拋，此時卻又明白了，世上何嘗盡富豪……轎內(nèi)的人兒彈別調(diào)，必有隱情在心潮……”戲曲將原本正常的敘事軌跡打破，卻由曲內(nèi)富于深意的歌詞引導(dǎo)人們體味姨媽內(nèi)心的苦楚，從而加深了對故事的理解。

三、女性電影中的時間交織對比敘事

所謂交織對比的時間敘事，是指電影的敘述線索不止一個，將明線與暗線交錯在一起，形成對比，形成推動敘事進(jìn)程的幾股力量。交織對比敘事電影在時間上自由轉(zhuǎn)換，空間上形成對比，極好地展現(xiàn)了白云蒼狗與光陰似箭。與順時敘事相比，時間交織對比敘事并不強(qiáng)調(diào)時間的流動性，而是將多個支線故事放在同一個時間軸上進(jìn)行分別描述。從表現(xiàn)女性生存多樣性出發(fā)，時間交織對比敘事所強(qiáng)調(diào)的不是某單一女性的個體經(jīng)驗(yàn)，而是通過對多類別不同年齡階段的女性生活現(xiàn)狀的觀照，構(gòu)成女性身份的蕓蕓眾生相。

電影《20、30、40》和《西施眼》中分別描述了各個年齡階段的女性生活，像少女心事、青年情感困惑以及中年危機(jī)等。雖然《20、30、40》中的三位女性同時處在各自人生的低谷，卻最終尋到了繼續(xù)前行的方向。而《西施眼》中的三位女性則停留在飄渺幽深的小鎮(zhèn)空間，陷入從未有過的困惑與迷惘。

（一）三段交織對比敘事中的女性成長

《20、30、40》中“想想”是一個三十出頭的空姐。在一架香港轉(zhuǎn)飛臺北的航班上與同事討論感情生活，想想的兩個男友令她無法抉擇，一個是成熟穩(wěn)重的有婦之夫，一個是年輕幼稚的錄音師。此時同一班機(jī)上四十出頭的Lily攜丈夫及女兒出游回國。二十歲的小潔在飛機(jī)上對即將在臺灣實(shí)現(xiàn)自己的歌手夢想興奮不已。從人物關(guān)系上看，三人雖多次出現(xiàn)在同一場景（機(jī)場、花店、天橋等），卻沒有實(shí)質(zhì)上的聯(lián)系，她們生活在各自的圈子里。與此同時每個人都面臨著某人生階段的困境：正處于適婚期的想想，在成熟穩(wěn)健與激情幼稚的兩類男性中必須作出選擇，不論是已有家室的男人，還是年輕氣盛的小青年，都無法同她一起建立一個安穩(wěn)的家庭。中年婦女Lily擁有自己的花店，孩子也長大成人在外留學(xué)，理應(yīng)是盡情享受夫妻二人世界的美好階段，卻在此時被早已出軌的丈夫拋棄。人到中年想要再次喚起對生活的激情，卻終是徒勞無功，不管是身著緊身內(nèi)衣泡夜店，還是與年輕男子一路晨跑，四肢癱軟、氣喘吁吁的狼狽相正無時無刻提醒她青春已逝，苦撐著追尋虛無縹緲的激情實(shí)在得不償失。二十歲的女孩小潔畢竟有大把時光。一個夢想破滅了，還有另外一個。而這個時候邂逅的友誼，曖昧不明類似愛情。當(dāng)遭遇對方冷落，那種妒忌與怨恨就越發(fā)強(qiáng)烈。這是屬于青春少女的困惑，關(guān)于自我認(rèn)同，夢想，分辨友情與愛情界限的苦惱。三十歲的想想和四十歲的Lily都糾纏在感情的漩渦里，她們受過傷，不再相信男人，卻又離不開他們。深受男權(quán)社會的壓抑，當(dāng)Lily伏身洗漱臺反復(fù)吼叫著“我是一個被拋棄的女人……”將那種挫敗感淋漓盡致地表現(xiàn)了出來，遂即又莞爾一笑，這是屬于成熟女人的堅(jiān)韌內(nèi)斂。小潔簡單純粹，她的世界里充滿了年輕的夢想、不離不棄的友誼和坦誠直率性格。好在影片所營造的自由氛圍實(shí)現(xiàn)了每段女性情感經(jīng)驗(yàn)的自我放逐，三人在經(jīng)歷情感苦悶后獲得成長，想想離開了兩個不靠譜的男人，Lily也開始學(xué)著接受自己的單身生活，而小潔也將繼續(xù)她的音樂夢想，面對未來她們變得更加淡定從容。

（二）同一小鎮(zhèn)空間中三位女性的苦悶與迷惘

《西施眼》中的三個女人似乎并未從傷痛中走出，閉塞古樓小鎮(zhèn)中女子們的內(nèi)心的傷痛被埋沒，寂寥無聲。影片由三條敘事支線組成，按順序依次呈現(xiàn)。按文本時間敘事從賣茶女阿兮講到青年女教師施雨，再到中年越劇演員蓮紋的故事。三段故事發(fā)生的本事時間基本同步，阿兮與小伙伴江邊掠過之時便遇到蓮紋在岸上為演出練嗓，茶女阿兮在為去上海的路費(fèi)傷神時遇到了前來尋找逃課學(xué)生的施雨。三支線敘事時間進(jìn)程如下：阿兮賣茶—存錢—遭遇背叛小金庫被盜—絕望地游蕩過戲臺；施雨見到上海轉(zhuǎn)來的插班生—與學(xué)生產(chǎn)生矛盾，家人催婚—網(wǎng)吧勸學(xué)中與學(xué)生聊起昔日戀人—飯局中勉強(qiáng)配合男友酒桌應(yīng)酬—婚期將至學(xué)生勸她回去找初戀—學(xué)生失蹤前往山林尋找 （遇見阿兮賣茶）—學(xué)生離開、登記結(jié)婚看演出；蓮紋在江邊練嗓（遇阿兮一行人）—屬于自己的主演角色被替換—丈夫提出離婚—觀看排演掃興離開—取戲服—年輕演員跳槽，團(tuán)長主動求和—蓮紋重拾主角，穿上新戲服在江邊練嗓（此時阿兮男友和哥哥路過，即將前往上海）—蓮紋演出（阿兮絕望地從戲臺走過，施雨與新婚丈夫在觀眾座上看戲，注意到阿兮）。片中提供了細(xì)微線索鏈接三段女性故事。同一時空里的三個女人面臨不同的人生苦悶與傷痛，少女阿兮遭遇友情背叛，渴望逃離重男輕女落后家庭的愿望徹底幻滅；與此同時仍未從上段感情中走出來的施雨，迫于壓力不得不與現(xiàn)任男友去民政局辦理結(jié)婚；遭遇婚姻、事業(yè)失意雙重打擊的蓮紋，為了能再次登上喜愛的舞臺選擇妥協(xié)，她接受了戲團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)遲來的道歉。影片通過交織對比的敘事時間安排，從探索女性生存狀況和心靈訴求的維度，上升到探討人生普遍困擾的維度：她們的世界現(xiàn)實(shí)生活的困惑與煩惱無處不在，事實(shí)也向我們描述了人們的生活總有許多不知所措和無可奈何，女性無處不在的困境，實(shí)際利用典型的個體困境呈現(xiàn)于同一時空，以此表達(dá)人在生存中會面臨各式各樣困境煩惱的普遍規(guī)律。

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