伍迪·艾倫的空間之維：個體命運與宏大敘事的銀幕建構

伍迪·艾倫是一個集電影導演、編劇、演員、喜劇演員、作家、音樂家與劇作家于一體的傳奇人物。他拍攝的電影以獨特的攝影風格和情調、機智尖刻的臺詞以及在電影中展開的對道德、死亡、自由等終極問題的個體化探尋特色，被認為是當代最重要的導演之一。伍迪·艾倫常常選擇一個思想家式的主人公，借他們之口直接探討深刻的形而上的問題。他也因此而被挑剔的法國人譽為“美國電影界唯一的知識份子”。除此之外，其作品極具互文性——在電影領域中，伍迪·艾倫經常選擇借鑒伯格曼和費里尼電影中的元素；在文學上，伍迪·艾倫無疑偏愛陀思妥耶夫斯基，《賽末點》和《無理之人》的情節都參考了陀氏小說的情節設置。存在于伍迪·艾倫電影中的以上特質，使得研究者的目光常常集中于其作品中較為顯而易見的思想性，而忽略了伍迪·艾倫電影形式上的空間性特征。

事實上，縱觀伍迪·艾倫一定數量的電影可以發現，在他的作品中嵌入著一個隱形的二元對立空間模式，其形態或是兩種個體生存空間的對立，或是兩個城市與國家空間的對立。在兩種空間形態中自然地申發出兩種主題：以微觀形式的鏡頭空間內的場景切換表現人物的精神與心靈最細微的波動與掙扎，而宏觀上的城市與國家空間則是如現代性批判與懷舊情結等宏大敘事的載體。本文將就伍迪·艾倫電影的空間性以及其空間性中的隱形二元對立模式進行具體闡發，以期發見伍迪·艾倫電影由空間性而構建起的敘事邏輯或人物精神呈現，進一步體味其影像風格的獨特氣質。

一、鏡頭空間中個體生存

從組織的層次上來看，電影敘事空間的最小空間單位是鏡頭空間。國家城市與鏡頭空間對應著宏大敘事與個體書寫。在前者，伍迪·艾倫探討的是現代性與懷舊情結這樣的集體意識與形態；而在后者，他所關注的則是個體的記憶。在一部電影中，鏡頭就是人物的生存形態，在鏡頭空間的轉換中也最深刻地體現著伍迪·艾倫空間敘事邏輯的脈絡。從鏡頭空間的轉換中，也同樣可以窺見伍迪·艾倫對于人物心理或精神狀態呈現的有力把握。

電影《藍色茉莉》劇照

伍迪·艾倫電影的時空切換非常靈活自如，也充滿了可資借鑒的邏輯思考力量。以電影《藍色茉莉》為例來說明，這部電影的故事情節完全打亂了時間順序，杰斯敏在舊金山窮困潦倒、精神錯亂的現實生活與富裕優越的昔日上流生活頻繁地切換交叉，使得觀眾難以獲得一個完整的故事情節。而伍迪·艾倫的電影空間性正體現在這種敘事邏輯的根本倒置，他并不按照事件的起因、經過、結果這樣的線性邏輯進行敘事，而是省略了不同時間中所發生事件的時間順序，以空間的轉換推進故事情節，而非用傳統的線性時間線索串聯電影。這種空間切換在促成了事實上的陌生化敘事表達的同時，也將創作者對于邏輯本身的思考襲卷進行。電影中，伍迪·艾倫往往借助一個空間元素——道具或是對白，將不同歷史空間的敘事有機結合起來，將線性的歷史切割為一塊塊獨立的空間場景，并按照新的敘事邏輯進行組合。在電影剛一開始，杰斯敏來到舊金山的妹妹家，她看著簡陋的居室，場景就切換到了她和哈爾住進豪宅的一幕場景。我們不能得知這一幕的前后因果，但是這樣的場景切換卻更呼應了片頭杰斯敏不停地和一個陌生人談論自己和前夫之間私事的神經質以及杰斯敏對往日生活的深深眷戀，她對富有的前夫和優渥物質條件的寄生性，而這種種信息都隱含在這一組鏡頭空間的切換之中。伍迪·艾倫的電影嫻熟地運用時空切換法，既對處個空間的信息進行了有效處理和合理呈現，也將前后切換空間之間的情節以有效連接或暗示進行演繹，尤其是人物心理狀態的顯示在空間轉換之間獲得了存在的因果意義。

空間敘事不僅能夠推進故事情節的發展，更重要的是能夠更加深刻和有感染力地刻畫描寫人物的精神狀態。《藍色茉莉》的故事是通過杰斯敏的視角敘述的，所以其敘事的特質就是人物本身的特質，故事場景的切換也代表著杰斯敏意識的回閃和變化。當空間的轉換變得越來越頻繁，往日場景和現實場景都變得越來越短暫，這就意味著杰斯敏的精神疾病癥狀的加深，她的意識缺乏穩定性，精神開始恍惚失常，這同時也含蓄地解答了杰斯敏經常出現的劇烈精神波動和隨時吃著一種藥片的行為。伍迪·艾倫在《藍色茉莉》中嫻熟操作的空間切換技術，不僅僅是在敘事藝術方面的創新，更是他敘事動機的中心轉移。在此之前，伍迪·艾倫的電影主人公往往對一些形而上的問題發出疑問、尋求答案，而較少對人物本身的生存狀態進行關注，《藍色茉莉》實現了從現實的物質電影到精神、心靈電影的轉變，而這個轉變正是通過兩個時空的頻閃切換得以實現的。

伍迪·艾倫通過鏡頭的切換使得空間獲得了超越物理意義的價值，具體而言，一方面使空間被賦予了敘述情節的意義，更重要的是個體化在空間轉換中實現了精神意義表達的增值，人物的精神或心理呈現出因空間的切換而擁有了或清晰、或具有暗示意義的因果關聯。

二、城市空間：現代性的自我批判

電影作為一種綜合的視聽影像媒介，在呈現空間上具有天然的優勢。不過，在電影中被表現的空間不僅僅是物理意義上的空間，而是具有隱喻性的文化空間，每個地理空間所指涉的必定是一個具有政治、歷史、精神廣延的更深層的世界。就如同亨利·列斐伏爾指出的：“關注空間如何作為文本、意義系統、象征系統、所指系統來表達意識形態、價值觀、信仰以及民族主義和國家關系”，才是空間研究的真正價值所在。

伍迪·艾倫電影中最經典的空間模式是二元對立的兩座城市，這種城市空間的二元對立源于導演艾倫深刻的心理基礎。作為一個土生土長的紐約人，伍迪·艾倫常選擇把紐約這座城市作為自己電影的一號主演。除此之外，無論是加利福尼亞、舊金山、巴黎、倫敦亦或是巴塞羅那，不過都是與紐約相對立的“他者”。在紐約與“他者”這個最根本的二元對立空間結構里，伍迪·艾倫看到的是存在于完美無缺的美國夢中最深刻的矛盾，這種透視與洞察貫穿了伍迪·艾倫的創作生涯。在二元對立的空間結構里，最經典并反復出現的是紐約——洛杉磯模型，就如同古典樂中的重復一樣。從1977年的經典之作《安妮·霍爾》到2016年的新作《咖啡公社》，這個模型都反復出現著，提示著觀者關于伍迪·艾倫電影的一個失落的真相。

在《安妮·霍爾》中，機智尖銳但是憤世嫉俗、悶悶不樂的艾爾維無疑對應著寒冷陰郁、骯臟混亂的紐約；而開朗樂觀、喜歡挑戰冒險、樂于享受人生的安妮更像是她最后的歸屬洛杉磯。影片的最后，安妮用一句話道破了這種對應關系：“紐約是一座瀕死的城市。”而在電影里，死亡是艾爾維最喜歡談論的話題，他只送給安妮在標題里有“死亡”兩個字的書。相同的空間模型又可見于《咖啡公社》，主人公巴比·多夫曼離開家鄉紐約來到洛杉磯投奔叔叔，即明星經紀人菲爾，企圖打拼出一番新事業，然而心愛的女孩薇妮最后和叔叔結婚，巴比心碎而歸，多年后巴比已事業有成，和薇妮再度相見。在伍迪·艾倫的電影中，似乎注定都要有一個對紐約退避三舍的女人，以此來突出男主人公愛情與家鄉不能兩全的困境。

從表面上來看，相比起紐約，洛杉磯終年充滿陽光和溫暖，其經濟與文化生態是與紐約迥然不同的生機勃勃。時至今日，加利福尼亞的娛樂與科技產業都在美國居于中心地位。洛杉磯的空間里往往展現的是整潔豪華的貝弗利山莊、寧靜無風的海邊風景和一場又一場的泳池派對。在《咖啡公社》中，伍迪·艾倫在巴比的洛杉磯場景中穿插了他同身在紐約的姐姐通信的情節，以此來強化紐約——洛杉磯的空間對比。洛杉磯的鏡頭不論白天多么陽光燦爛，黑夜也總是采用橘色的燈光，總體呈現出明亮的暖色調；而紐約則是以姐姐家陰沉的冷色調布景作為鏡頭的主要素材，并通過姐姐之口敘述了巴比的哥哥本的種種血腥謀殺。然而，即使兩個城市空間的對比如此強烈，艾爾維和巴比都依然選擇了留在故鄉。

這是因為，作為伍迪·艾倫代言人的艾爾維與巴比·多夫曼在洛杉磯看到的不是眾人眼中都看得到的整潔溫暖、發達繁榮，而是娛樂至死的現代文化危機、空虛無聊的人際交往和庸俗單調的藝術與藝術家。因為整潔統一有可能意味著喪失個性，發達繁榮的物質生產有可能意味精神的疲軟無能，所以在《安妮·霍爾》中，艾爾維每到洛杉磯的一個地點就大發牢騷、抱怨不停——這是存在于美國這個過度發育的發達國家中的內部分裂與自我批判。艾爾維表演莎士比亞出身的好友麥克斯，來到洛杉磯便能夠嫻熟地利用電視技術編輯笑聲以控制播出效果，這在艾爾維看來無疑是一種墮落，是技術漸漸閹割人的藝術感覺力與敏銳度的悲劇。艾爾維和巴比·多夫曼比任何人都更明白紐約的缺陷與不堪，但是故鄉永遠沒有辦法像手機、汽車一樣快速更新換代，所以他們只能帶著被遺落的焦慮和孤獨，永遠地留在這個小島上，企圖抓住一絲美好的昔日余輝——懷舊情結則是伍迪·艾倫的另一個經典主題。

三、嵌套的時空：懷舊情結的積極解構

兩個城市空間表征著在經濟、科技等物質層面的現代化與人的精神歸屬感的脫離，以及這種脫離帶來的無法彌補、無法復原的鄉愁與懷舊情結。伍迪·艾倫式的懷舊并不簡單地意味著去國懷鄉，而是對崇高嚴肅的理想、真誠不做作的人際關系的懷念。懷舊情結作為一股內在的暗涌，導致了伍迪·艾倫的電影具有一種歷史與當下相互搏斗的張力。他對現代文明的批判是尖銳有力的，既為被理性嚴重損害了人類情感深深嘆息，又尖刻地諷刺過度發達的理性養育的虛偽驕傲的知識分子。與此相對立的是伍迪·艾倫對已經逝去的歐洲與美國的懷戀，這種懷舊往往能夠置換為對真誠嚴肅的前現代精神文明的懷念。但是伍迪·艾倫又再次回到現實，完成了這個懷舊主題，進行了自我解答與積極解構。

伍迪·艾倫對于現代化進程的反思與批判，在另一部電影《午夜巴黎》中與個體懷舊交織起來，營造出了一幕幕極具感染力和現實思想價值的電影圖景。這部電影的主人公吉爾是一個心懷文學理想的好萊塢編劇，他在旅行中夜游巴黎，偶然發現在午夜便能夠通過一輛小汽車來到20世紀20年代的巴黎。在20年代的巴黎酒館里，吉爾邂逅了文學偶像海明威和菲茨杰拉德。在這里，他和只能在藝術史中了解到的大師促膝相談，激烈地討論藝術和創作。然而回到現實世界，吉爾需要面對他虛偽、功利的未婚妻伊內茲和伊內茲父母以及伊內茲的兩個自命清高、喋喋不休的偽知識分子朋友保羅夫婦。在影片后半部分，吉爾又和在20世紀結識的女孩阿德里亞娜一起坐馬車來到了19世紀末的巴黎美心飯店，完成了第二次時空旅行，最后阿德里亞娜選擇留在了19世紀，但是吉爾恍然大悟并回到了最開始的現實世界。

這部電影的空間結構，仿佛是一個俄羅斯套娃式或者洋蔥式的層層回溯和嵌套，但是伍迪·艾倫的設計精巧之處在于，他是以相同的場景——酒館、飯店的變化來展現的，時間上不斷向前的推移是以空間作為支點，所以伍迪·艾倫能夠如此有條不紊、結構穩定地組織起吉爾所經歷的“現代巴黎—20世紀20年代的巴黎—19世紀末的巴黎”這三層時空的嵌套。表面上看，《午夜巴黎》是一個典型的懷舊經歷的實踐：伍迪·艾倫沒有讓主人公在現實中不斷地用他的小說追憶理想年代，而是讓吉爾夢想成真。不過，在時空的層層剝離開之后，吉爾才終于明白，所有的理想世界必須以現實世界的存在為前提，當停留在20世紀20年代足夠久時，這里也不過就變成了有一個無聊庸俗的現實。伍迪·艾倫從一個極具想象力的角度解構了懷舊的根基，懷念的往日時光并不是真地有那么美好，它只不過是對現實的無能和妥協所構建出來的烏有之鄉。

但是這種解構是一種積極解構，伍迪·艾倫并沒有完全否認懷舊情結，而是用其回答了他在此前電影——如《安妮·霍爾》中所經常提出的現代性的質疑——個體的人雖然只是不可逆轉和改變的現代化進程里可悲的弱者，但是我們仍然有選擇改變自己生存狀態的能力，我們仍然擁有在現代化進程里的選擇能力。我們似乎可以選擇一條便捷的路，留在那個理想年代中，永遠地逃避現實、遠離現實。但是伍迪·艾倫無比希望每個人都留在現實里，像吉爾一樣做出選擇，勇敢地面對自己的生活，并努力改變現實生活。就像古希臘神話里的西西弗斯每日將巨石推到山頂一樣頑強地和生活作戰——也許這種努力從結果上來看確實是可笑、徒勞無用的。但是，伍迪·艾倫這個偉大的樂觀主義者卻認為，人的全部高貴與價值就在于其中。由此可知，伍迪·艾倫對于現代文明的批判與反思，確實有著對于傳統文明或者前文明時代的深深懷念，但這種懷念往往又被現實清醒的理性姿態喚醒，逃避無法解決因現代文明而來的人類問題，但個體卻可以在問題面前做出合乎內心的選擇，這可以看作伍迪·艾倫對于現代個體覺悟的一種呼喚。

結語

伍迪·艾倫的電影往往能吸收來自于文學、心理學、哲學等學科的知識以及古希臘、猶太身份等來進行獨特的影像傳達，但同時更應該看到，在被忽視的空間敘事中，伍迪·艾倫將空間賦予了多重意義，既有著關乎個體生存觀照和精神狀態呈現的鏡頭空間，也有著基于現代性自我批判的城市空間，尤其是他的出生地和一生居所的紐約空間的呈現，無疑帶著伍迪·艾倫對現代文明的深刻思考，其中也不乏死亡、性、道德行為等具有哲學意味的話題。另外，需要關注的一點是城市空間的二元對立中所散發出的鄉愁和懷舊情結。這里，伍迪·艾倫不是基于溫情意義的懷戀，懷戀的內質也不是一種現實意義的渴望歸去，而是在一種形而上的對于前現代文明的懷舊中，或者一種理想中的烏有之鄉的建構中，又洶涌著他渴望改造現實的勇氣。可以說，這里實際包含伍迪·艾倫對于懷舊情懷的積極解構，這也是值得我們注意的一個問題。