改革開放40年中國底層銀幕史略與思想啟迪

當下，中國正處在電影發(fā)展的“黃金時代”，給予“中國底層電影”概念的界定與闡釋是一個迫切的任務。中國底層電影并非一種明確的電影類型，它既指底層影像特定的精神內涵，也指中國電影的一種特定的民族風格。中國電影在傳播過程中，底層電影對外弘揚中華民族的美學精神，對內凝聚底層社會的想象共同體。本文將改革開放40年來中國的底層電影，置于當代中國社會轉型的背景下，以觀察中國底層電影特有的演進邏輯及其動力。

一、社會結構轉型與底層電影的敘事機制

回顧中國電影的歷史，我們可以發(fā)現(xiàn)一個時期的電影敘事方式是在其特定時期的社會結構、文化結構、政治結構、經濟結構的基礎上形成的。從中國電影敘事的角度出發(fā)，底層電影一方面反映了中國社會結構的等級分化，另一方面揭示了中國電影藝術思潮的時代演變。

改革開放以前，中國社會結構具有鮮明的“總體性社會”特征。“總體性社會”主要是指社會中心的一元化，國家、市場、社會的融為一體，資源和權力高度集中的社會形態(tài)。在這種社會體制中，國家政治權力的影響力與控制力滲透于政治、經濟和文化等各個領域，電影的政治化成為總體性社會明顯著的“時代特色”。這一時期的電影，承載著人們共同的知識、價值、信仰等要素，具有鮮明的無產階級屬性，而娛樂功能、文化傳播等功能被嚴重弱化。

改革開放后，原有的工人、農民、干部的“三級”格局被打破，社會階層呈現(xiàn)了多元化的發(fā)展趨勢。與此同時，中國的思想文化、社會經濟、社會結構發(fā)生了深刻的變化，形成了一群結構復雜且數量逐步擴大的底層群體。有鑒于此，“底層電影”在電影領域蔚然成風。底層電影不僅是指作品的題材是底層，或是平民化的敘事視角，而且指底層群體的精神苦難與生活歷程。這一時期，中國的底層電影立足于中國社會的等級分化，其對于社會底層的關注不是居高臨下的俯視，而是關心底層群體的生命價值和生存權利。這些電影既描述了底層群體的不公平待遇以及悲戚命運，又彰顯了底層群體平凡而偉大的人性光輝，形成了以底層人物生存境遇為范疇的敘事機制。

二、中國底層電影的演進及其邏輯

黨的十一屆三中全會，開啟了中國以經濟建設為中心的改革開放時代，加速促進中國社會結構轉型發(fā)展，并與底層電影敘事邏輯的轉型同步而行。因此，根據中國社會結構性特征轉型和中國電影演變的影響要素，把中國底層電影的演進分為三個階段。

（一）總體性社會裂變與中國底層電影（1977—1992）

不同時期的底層電影負載著底層群體的生命追尋，體現(xiàn)著電影創(chuàng)作者鮮明的責任感與使命感。相對于“總體性社會”而言，“分化性社會”主要是在社會主義市場經濟條件下，指國家、市場與社會開始分化，政府不再直接調控市場和社會資源，而是市場為主、宏觀調控，中國的思想文化、社會經濟、社會結構發(fā)生了深刻的變化，逐漸導致了國家、社會、政治、經濟、行政、法律、意識形態(tài)之間的初步分離。在這種社會體制中，中國電影改革振興的步伐加快，電影的文化傳播、娛樂傳播、信息傳播、廣告?zhèn)鞑ァ⑸缃粋鞑サ裙δ苤鸩綇娀ｋ娪皵⑹玛P注社會結構轉型中的等級分化，將底層群體從象征性的符號轉化成一個個微不足道的小人物形象。對外弘揚中華民族的美學精神，對內凝聚底層社會的想象共同體。

改革開放前夕，中國國內開展了“實踐是檢驗真理的唯一標準”大討論，沖破了“兩個凡是”的嚴重束縛，打破了人們思想的僵化局面，重新確立了實事求是的思想路線，為開啟改革開放新時期奠定了思想基礎、文化基礎。中國共產黨突破了許多傳統(tǒng)理論的條條框框，勇于進行以公有制為主體、多種經濟成分兼容的實踐探索，確立了按勞分配的新的分配制度，實現(xiàn)了從計劃經濟體制向社會主義市場經濟體制的巨大轉變。中國人民重新振作起來，按照“讓一部分人先富起來”的思想與政策的指引，熱情投身于改革開放的偉大實踐，使社會生產力得到了極大的解放和發(fā)展。

十一屆三中全會后，在由總體性社會向分化性社會轉型中，伴隨著以農業(yè)家庭聯(lián)產承包責任制為核心的改革與沿海地區(qū)鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的迅速崛起，中國社會總體結構發(fā)生了劇變，徹底打破了原有的工人、農民、干部的“三級”格局，個體工商業(yè)者、鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)家、個體戶、農民工、鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)工人和新的私營企業(yè)、合作企業(yè)等新的社會群體和社會組織大量興起，激烈角力于市場資源的分配，也逐漸形成了一群結構復雜且數量逐步擴大的底層群體。

在改革開放的起步階段，伴隨著總體性社會向分化性社會的轉型變遷，意識形態(tài)領域不斷產生對中國改革開放的爭論，尤其是“姓資”還是“姓社”的一元化爭論異常熱烈。在這個過程中，中國電影的敘事策略深刻地揭示出那個時期中國社會轉型的演進邏輯。雖然，國家媒體的事業(yè)功能尚未發(fā)生巨大變化，但報刊、廣播、電影等等媒體“應成為全國安定團結的思想上的中心”的職能不能變，基本任務是要“促進安定團結，提高青年的社會主義覺悟”，必須要以“社會效益”作為核心準則且是唯一準則，“（包括新聞部門在內的思想文化教育衛(wèi)生部門），都要以社會效益為一切活動的唯一準則，它們所屬的企業(yè)也要以社會效益為最高準則。”

恰逢其時，中國電影的啟蒙精神構成了改革開放初期的主旋律，整個社會文化領域受到了電影啟蒙思潮的影響。以82屆北京電影學院畢業(yè)生為主體的中國第五代導演，力圖在電影中尋找新的角度，探索民族文化的歷史和民族心理的結構，給中國影壇造成了巨大的沖擊波。比如張藝謀的《紅高粱》（1988）、《老井》（1987）、《菊豆》（1990）、《大紅燈籠高高掛》（1991），陳凱歌的《黃土地》（1984）等，他們繼承了“五四”知識分子的啟蒙精神，帶著強烈的民族身份焦慮，致力于民族文化的反思與民族精神的重建，充滿激情地傾瀉著對民族心理的自我表達以及嚴峻的文化思考。創(chuàng)立了以關注底層人民和情感為核心的電影美學風格，構筑起新時期鄉(xiāng)土中國的影像世界，標志著中國電影新時期的最高峰，也標志著中國電影已經成功走向了世界。

（二）分化性社會興起與中國底層電影（1992—2002）

1992年初，鄧小平南巡武昌、深圳、珠海等地，發(fā)表了重要的南巡講話，提出了“三個有利于”的改革開放判斷標準，即主要看是否有利于發(fā)展社會主義社會的生產力，是否有利于增強社會主義國家的綜合國力，是否有利于提高人民的生活水平，提出了“計劃和市場不是社會主義和資本主義的本質區(qū)別”等重要論斷，為中國社會主義市場經濟發(fā)展的提供了重要價值取向和標準，結束了中國思想界長期存在的“姓資”與“姓社”的不休爭論。黨的十四大進一步建立完善社會主義市場經濟體制，推進中國朝著分化性社會轉型方向發(fā)展。以公有制為主體、多種所有制經濟共同發(fā)展的基本經濟制度，也逐步建立起來，市場企業(yè)主體的多元化，促使社會資源分配更趨于市場化和消費行為自主化，為廣播、電視、電影等媒體行業(yè)的產業(yè)化發(fā)展提供了極好的機遇。媒體行業(yè)的社會功能和社會角色逐步變遷，開始由原來“單位制”主體的事業(yè)單位，逐漸向角色職能化、利益獨立化發(fā)展。中共中央、國務院1992年頒布的《關于加快發(fā)展第三產業(yè)的決定》明確將廣播、電視等媒體行業(yè)劃入第三產業(yè)。廣播電影電視部1993年頒布的《貫徹<全民所有制工業(yè)企業(yè)轉換經營機制條例>實施辦法》，使得媒體行業(yè)制作方獲得更大自主權。同時，分化性社會直接導致消費結構的變化，刺激了社會對資訊和文化娛樂的需求不斷增加，有力地推進了廣播、電視、電影等傳媒業(yè)的產業(yè)化發(fā)展。同時，在分化性社會的轉型中，底層群體與上層群體表現(xiàn)出階層不斷固化的特征，各階層形成各自獨特的文化模式與生活方式，底層階層向上層階層的流動越來越難。

中國第六代電影打破了改革開放以來“底層階級”的長期匿名狀態(tài)，將中國社會等級分化所自動形成的底層呈現(xiàn)在銀幕上，還原了第五代電影精英意識所遮蔽的社會現(xiàn)實，敘事聚焦于底層普通民眾的生活境遇與精神狀態(tài)，真實記錄了底層群體在等級分化不斷加劇的時代變遷中的生存現(xiàn)狀，建構了一個主流意識形態(tài)之外的社會底層空間。在“獨立制作電影”的第六代導演中，賈樟柯、張元、王小帥、陸川、王超、路學長、婁燁、何建軍、管虎、劉冰鑒、李楊、王全安、寧浩、李欣、張海洋、王一持等，他們有時為了拍攝電影常常背負了債務，其電影中的底層意識也是導演自身生命體驗的結果。

第六代電影中的底層人物具有強烈的現(xiàn)實主義精神，展現(xiàn)了改革開放以來中國社會底層人物的尊嚴與抗爭。在電影《小武》中，賈樟柯導演書寫了一個底層人物的平凡夢想，這種夢想不是實現(xiàn)中華民族的偉大復興，也不是成為像馬云、王健林這樣的商界巨頭，而是一個小偷去尋求自己的親情、友情和愛情。在底層人物小武尋找自己的夢想過程中，基本的情感訴求始終被金錢和欲望綁架，反映了底層社會殘酷的現(xiàn)實與血腥的社會暴力。在這樣的社會情況下，底層群體雖然感受到了大眾文化所編織的美好夢境，而在現(xiàn)實生活中卻是連基本的人權都難以保障，從而使底層群體不得不逃避社會現(xiàn)實，并最終在美夢中失去了自我。這反映了賈樟柯電影中的現(xiàn)實主義批判精神，這種精神是賈樟柯對大眾文化的反判，其底層敘事蘊含了一種烏托邦的夢想，寄托著底層群體對美好生活的期盼和祝福。

（三）新媒體社會崛起與中國底層電影 (2002至今)

進入新世紀以來，市場化與互聯(lián)網技術的廣泛運用成為中國社會結構變遷的兩大重要推力。一方面，中國加入WTO后，全球化和市場化持續(xù)推進，使分化性社會繼續(xù)發(fā)展，2003年，國家廣電總局頒布《關于促進廣播影視產業(yè)發(fā)展的意見》，促進廣播影視產業(yè)深化經營性產業(yè)改革，電影產業(yè)再次迎來發(fā)展契機，步入了國家制度與市場的雙重作用之下的集團化發(fā)展路徑。另一方面，騰訊、搜狐、網易等一大批新興媒體行業(yè)迅速崛起，“網絡不僅僅作為一種媒體在反映著社會現(xiàn)實，它自身也成為社會形態(tài)，成為現(xiàn)實社會的一部分”。

新興媒體不僅極大地沖擊了報紙、廣播、電視等傳統(tǒng)媒體的發(fā)展，而且呈現(xiàn)出極強的經濟效益，引領著社會新的社會思潮和新的消費趨勢。在這一時期，國內社會思想與電影藝術的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出多元化的傾向，電影作品也呈現(xiàn)出了藝術性與市場性結合的復雜性特點。許多充斥著泛娛樂文化、亞文化之風的平庸之作彌漫電影市場，以追求真善美為美學品質的作品漸趨式微。娛樂敘事中底層的“被娛樂”，并非是為了清醒的審視和批判，而是為了取媚于大眾娛樂縱情狂歡背后的消費能力。從人物的階層上來說，電影《泰囧》中的那個賣蔥油餅商販王寶，在經歷中國巨大轉型中雖經歷著經濟上的貧困化，現(xiàn)實中無法擁有與上層那樣強大的消費能力，但卻在想象層面上被中產階級化，不僅表現(xiàn)在服飾、語言、行為、觀念上對時尚的追隨，舉手投足間也顯擺著一副前衛(wèi)時尚的派頭，這種對上層社會消費行為的拙略模仿體驗超越的幻覺，更加放大了其粗鄙的底層文化身份，成為揶揄嘲笑的對象。尤其是影片最后的底層王寶和大明星親密接觸的虛假歡樂，遮蔽了階層之間真實的差異和裂痕，王寶的困境只能在觀眾的笑聲中被淹沒和放逐。可以說，《泰囧》這樣的娛樂敘事要走的路還很遠。

如何把新時代主流道德價值潤物細無聲植入電影，《縫紉機樂隊》構建起了一副“物質時代”下“傷痕主義電影”的藍本。影片如同一首為青春而熱血高歌的詩歌，講述了7個底層小人物組建樂隊逐夢的故事，抒發(fā)了“縫紉機樂隊”的“搖滾精神”。在“唯物質”的時代，處處離不開錢的經紀人程宮，執(zhí)迷吉他的老中醫(yī)，熱愛彈琴的小蘿莉，彈奏貝司的叛逆少女，尋找戀人的臺灣鼓手，雖每個人都有自己的身不由己、水深火熱，但只要曾經有夢想，都需要“追逐夢想”或“夢想修補”。他們在“搖滾夢想”的感召下，擺脫了內心的陰影，暢快唱出了多年未唱的搖滾，成為被“治愈”好了的夢想追求者。這種對于夢想誠惶誠恐的赤子之心，這正是大鵬執(zhí)導電影的魅力所在，也是“傷痕主義電影”的主旨所在。

三、中國底層電影的“中國特色”演進范式

在中國電影的發(fā)展歷程中，電影底層不僅借鑒西方電影理論的美學思想，而且從中華民族的傳統(tǒng)美學精神中汲取營養(yǎng)。底層電影作為中國電影文化的一部分，其美學精神既是一個內涵豐富的理論命題，又是電影創(chuàng)作的實踐命題。因此，我們加強中國底層電影的范式研究，不斷挖掘底層電影蘊含當代生活的文化底蘊，同時錘煉底層電影特有的審美意識，將底層電影作為建構中國電影美學特有的魅力。

（一）“階級美學”的范式

“樣板戲電影”作為文化大革命的“重要文藝成果”，在“文革電影”中具有十分突出的位置。從電影的敘事來看，“樣板戲電影”嚴格遵循“三突出”原則，影片中的英雄人物個個都是“高、大、全”，從而成為“文藝為政治服務”最為典型的范式。在這些電影中，原來處在中國社會的底層階級，如工人階級、農民階級，轉變?yōu)橹袊鐣顬橄冗M的革命階級，從而具有濃郁的革命浪漫主義精神。在革命現(xiàn)代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》中，塑造了英姿颯爽的中國娘子軍形象，將西方芭蕾舞與中國舞蹈完美結合，是中國芭蕾舞史上的一座里程碑。作為一個特定時代的文藝表達，劇中的瓊花是大地主的女奴，也是無產階級的代表，她懷著世代的冤仇一次次地反抗，又一次次被抓回來，最終從奴隸成長為共產主義戰(zhàn)士，呈現(xiàn)出無產階級斗志昂揚的精神狀態(tài)。

1973年，“文革電影”的故事片開始創(chuàng)作，扭轉了 “八億人民看八個戲”的局面。幾個主要的電影廠除了重拍一些經典的電影之外，如《南征北戰(zhàn)》《年輕的一代》《青松嶺》等，還拍攝了一批新的電影，如《艷陽天》《閃閃的紅星》《海霞》等，在當時的群眾中產生了較大影響。從電影的主題來看，這些電影大致可以分為兩類。一類電影是講述了“階級斗爭”和“路線斗爭”。如電影《火紅的年代》的故事背景發(fā)生在1962年的上海某鋼鐵廠，以爐長趙四海為代表的工人階級接受了鋼鐵黨委交給的冶煉新型鋼材的任務，他們與白廠長依賴進口合金的保守思想展開了激烈的斗爭，他們提出用國產合金替代進口合金的試煉方案，并用煉出的爭氣鋼教育了執(zhí)行錯誤路線的白廠長，最終有力地支援了海軍建設。另一類影片在主題上有所拓展，但同樣強調影片的教育功能。電影《海霞》講述了解放前后同心島上貧苦漁民保家衛(wèi)國的戰(zhàn)斗生活，他們徹底粉碎了敵人侵擾海島的陰謀，繼承與發(fā)揚了中華民族的愛國主義優(yōu)良傳統(tǒng)。

（二）“紀實主義”的范式

20世紀70年代末80年代初，電影界圍繞巴贊的“紀實美學”產開了熱烈的討論，中國電影的美學旨趣轉向了現(xiàn)實主義精神。在1979年第3期的《電影藝術 》，張暖忻、李陀發(fā)表論文《談電影語言的現(xiàn)代化》，被認為是“第四代導演的藝術宣言”。論文歸納了現(xiàn)代電影語言的幾個發(fā)展趨勢，其中就包括巴贊的電影美學和長鏡頭理論。與此同時，許多電影理論家圍繞“紀實美學”提出了不同的看法，比較有代表性的論文包括邵牧君的《電影美學隨想紀要》、李陀的《長鏡頭和電影的紀實性》、李幼蒸的《結構主義與電影美學》、鄭雪來的《對現(xiàn)代電影美學思潮的幾點看法》、陳犀禾的《論巴贊的電影真實觀念》等，這些文章不僅使人們進一步深化了相關美學問題的思考，同時對此后中國電影的發(fā)展產生了深遠的影響。

在底層電影的大膽的嘗試中，第四代導演一反中國電影的“影戲”傳統(tǒng)，在諸多方面進行了大膽的嘗試。在鏡頭技巧方面，他們推崇巴贊的長鏡頭理論。如電影《鄰居》開頭就有一個長鏡頭，呈現(xiàn)了筒子樓里人們的生活場景，隨著鏡頭的移動傳來了炒菜聲、電臺聲、呼喊聲，將觀眾帶入完整而真實的空間環(huán)境。在電影的敘事結構方面，他們打破了傳統(tǒng)電影以線性的戲劇沖突為主要的敘事模式。如在電影《城南舊事》中，以一個小女孩的視角展現(xiàn)了20世紀20年代老北京的歷史風貌，帶領觀眾重溫了那個年代普通老百姓的生活。影像風格以“淡淡的哀愁，濃濃的相思”為基調，淡化故事的情節(jié)性，突出了3個不同主題故事的起承轉合，其紀實美學具有濃郁的散文風格。

（三）“啟蒙美學”的范式

1979年10月底，第四次中國文學藝術工作者代表大會召開，被認為是迎來了新時期文藝的春天。這一時期，中國導演從“文革”之中的政治宣教中解脫出來，逐漸意識到了個性經驗在藝術創(chuàng)作中的重要地位，并以積極的姿態(tài)吸收各種現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法，使新中國電影的面貌煥然一新。因此，這一時期中國導演的美學風格與改革開放后中國的政治、文化等因素密切相關，塑造了極具影響力的東方民族電影。

作為第五代電影的開山之作，電影《一個和八個》在中國電影史中占有極其重要的地位，宣告了“啟蒙美學”的產生。在主題思想方面，影片突破了文革電影的正義與邪惡的二元對立，釋放出底層群體平凡而偉大的人性光輝。在聲畫造型方面，影片充分把握電影藝術的本體特征，極大地突出了底層影像的視覺沖擊力，讓觀眾的感官和心靈受到了一次洗禮。在人物形象塑造方面，成功塑造了“一個”的形象，突出一個蒙受冤屈的共產黨員的頑強精神與革命氣節(jié)，并通過教育同獄的土匪以民族解放事業(yè)為重，最終他們用通過對日本侵略者的斗爭實現(xiàn)自我的救贖。在影片的結尾，革命者和底層土匪為了捍衛(wèi)民族的尊嚴，譜寫了中華民族生死存亡時刻的悲壯詩篇。當革命者女衛(wèi)生員楊芹兒被圍住，幾個日本兵即將奸淫她的時候，土匪“大煙鬼”用最后一顆子彈打穿了她的心臟。這一槍宣告了第五代電影人與對傳統(tǒng)電影美學追求的背離，同時捍衛(wèi)了女戰(zhàn)士的尊嚴，也被認為是打響了第五代電影的第一槍。

（四）“文化尋根”的范式

在20世紀80年代的“尋根文學”的思潮下，電影界對中國社會底層的“流動”與“變異”熱切關注，底層電影呈現(xiàn)星火燎原之勢，形成了一股新的電影藝術潮流。這一時期，中國電影的生產還處在計劃經濟的體制之下，電影制作幾乎不用考慮來自于經濟上的壓力，這是中國電影史的一種獨特現(xiàn)象。但是導演們擺脫了長期以來思想上的嚴重束縛，敘事風格也呈現(xiàn)了多樣化的趨勢，產生了一批帶有“尋根”和“反思”性質的底層敘事“主流電影”，表達了獨特的中華美學精神，具有濃郁的民族特色。與此同時，電影評論界也認同帶有“尋根”和“反思”性質的啟蒙敘事，反對以滿足觀眾觀賞快感為目的的商業(yè)敘事。因而，一些商業(yè)電影雖取得了良好的票房收入，卻難以在主流電影批評話語體系受到認可。

這一時期以“文化尋根”為主題的電影，承載著復興中國傳統(tǒng)文化的歷史使命。電影《黃土地》呈現(xiàn)了黃土地文化的代際傳承，是對黃土地與中華文明血肉相連的禮贊與反思，被譽為第五代導演崛起的標志性作品。影片運用了大量鏡頭展現(xiàn)了陜北人民的日常生活，包括耕作、取水、攔羊、婚假、求雨等場面。就電影的底層空間而言，《黃土地》展現(xiàn)了農民與土地是相互依存、相互制約的關系，黃土地、黃河成為影片的重要角色。在中華民族悠久的歷史長河中，農民作為社會的最底層承受了太多的苦難與犧牲，同時也成為了中華民族命運的脊梁。黃土地上一群群瘦弱且佝僂的身影，在嚴酷的自然環(huán)境與傳統(tǒng)倫理的雙重壓迫下，仿佛就是一張張單純而濃郁的意象，勾勒出一幅幅亙古不變的民族面孔，他們就如同貧瘠而遼闊的黃土地一樣，成為中國第五代電影人典型的底層影像。

（五）“民族寓言”的范式

從第五代電影人誕生的時代背景來看，他們作為“文化大革命”的親身經歷者，少年正處于中國社會大動蕩年代，深刻體會到了社會底層人民的酸甜苦辣。有鑒于此，第五代人的早期作品大多以底層作為美學主體，他們的美學宣言具有強烈的寓言式風格。從“民族寓言”的精神內涵來看，第五代電影的啟蒙精神是對“民族寓言”的重建。五四運動作為一場偉大的反帝反封建運動，表達了工人階級不達目的誓不罷休的斗爭精神，極大提高了中國人民的思想覺悟，標志著中國新民主主義革命的開端。而隨著時間的推移，第五代電影人賦予五四啟蒙精神新的內涵，其電影不僅僅聚焦于對國民劣根性的批判，而且對于中國鄉(xiāng)土的解讀富有一種縱橫古今的歷史感，在社會文化變遷中尋找到了電影藝術的本真。與此同時，他們在電影語言與風格上不斷探索與創(chuàng)新，形成了其獨特的寓言藝術的美學魅力，標志著中國新電影的開始。

在探索民族心理的過程中，第五代電影人將“底層”作為中華民族的“現(xiàn)代寓言”。電影《活著》以中國內戰(zhàn)和新中國成立后歷次政治運動為背景，講述了老人徐福貴歷盡的世間滄桑和人生磨難，寄托了張藝謀導演對中國“現(xiàn)代寓言”的探索。劇中人物徐福貴經歷了內戰(zhàn)、三反五反、大躍進、文化大革命等社會變革，他的親人經歷了各種磨難后也先后離他而去，最后指剩下一頭老牛與他相依為命。然而，徐福貴這樣的底層人物卻保持著樂觀的精神，為苦難深重的中華民族點燃了新的希望。可以說，福貴的苦難人生如同一首不可磨滅的史詩，象征了中華民族苦難深重的近代史，其底層敘事使人們的心靈得到了慰籍與凈化。有鑒于此，徐福貴的底層精神構筑起第五代電影人以天下為己任的廟堂情懷，其中既有人性人情的洞察和人生哲理的思考，又有“哀其不幸，怒其不爭”的悲哀與惋惜。

四、當代中國底層電影演進的啟示

隨著中國底層電影的不斷發(fā)展，底層敘事成為“中國特色的電影理論”重要的組成部分。該理論以電影敘事的倫理取向為研究對象，將正義倫理作為底層敘事的核心概念，包括是非、善惡、正邪等來自倫理學的主要命題。為此，中國底層電影關于倫理的追問，既滿足了政治場域與社會場域對底層敘事的支配關系，也體現(xiàn)了底層敘事機制中的各種權力及其關系。同時，底層電影給予電影界以深刻啟示：中國電影決不能僅僅高調地停留在宏觀敘事之中，更需要進一步探討底層人物如何實現(xiàn)夢想，這正是改革開放以后中國新生代導演價值立場轉變的生動寫照。

（一）政治場域對底層敘事的“支配”

中國正處于并且長期處于社會主義的初級階段，政治場域中實施的系列脫貧攻堅戰(zhàn)略，正是徹底解決中國社會底層問題的重要措施和重大行動。底層敘事作為化解社會矛盾的一道防線，有效緩解了改革開放中政治場域的危機，如群體性上訪事件等，形成了獨樹一幟的底層敘事機制。政治場域中將糾紛的解決看作底層敘事是否正確的評判標準，促使底層敘事者堅持以“人民為中心”的創(chuàng)作導向，將底層敘事再次社會場域轉移到政治場域上來，其電影作品在審美追求上不可避免地帶有強烈的政治色彩。政治場域將解決社會糾紛的壓力，轉化為電影場域中的情感宣泄，底層敘事再次收到了電影場域的青睞。正如中國必將實現(xiàn)“先富帶后富，最終達到共同富裕”一樣，“底層影像”作為我們時代的“精神燈塔”，也會引發(fā)我們在實現(xiàn)中華民族偉大復興的“中國夢”的奮斗中不斷增強文化自信，從而提升中華文化軟實力。

有鑒于此，當政治場域中的底層概念發(fā)生變化時，電影場域中的底層概念也隨之發(fā)生變化。如電影《紅高粱》關于中國底層社會的關注，與政治場域中的啟蒙運動密切相關。影片在政治上受到改革開放的影響，在文化上繼承了“五四”新文化運動的啟蒙精神，搭建起以底層群體的高貴品格，塑造了一批充滿了正義與野蠻的底層英雄，這些底層英雄有情有義、敢愛敢恨、敢生敢死，展現(xiàn)出中華民族熱情豪爽、積極向上、追求自由的精神狀態(tài)。在探索民族心理的過程中，該片以山東高密鄉(xiāng)的野性文化為代表，如同一碗香氛濃郁的烈酒，盡情宣泄著底層人民對封建社會傳統(tǒng)束縛的反叛意識。該片標志著第五代電影人的先鋒電影進入了國家話語體系，其繼承了現(xiàn)代小說底層敘事——“為百姓寫作”的精神，為大多數沉默的底層群體代言，為爭取社會的公平正義而不懈努力。

（二）道德場域對底層敘事的“支配”

為了維護良好的社會秩序，電影場域也受到道德場域的支配。道德場域的運行規(guī)則代表著正面的價值取向，是人們共同生活及其行為的準則與規(guī)范。我們可以發(fā)現(xiàn)，道德場域作為社會矛盾的調節(jié)器，驅使底層敘事者建構一個和諧社會。在電影的底層敘事中，道德場域是催人奮進的引路人，它可以培養(yǎng)良好的道德意識，樹立正確的價值觀念。如在中國電影的底層人物中，他們的夢想與道德是一對辨證關系。道德作為夢想的支柱，既反映了當下社會的意識形態(tài)，又反映了底層人物為了夢想而遵守的行為準則。同時，夢想作為道德發(fā)展的精神動力，引領底層人物挑戰(zhàn)困難，成為道德自律與他律的有效載體。因此，中國電影的底層敘事不只是消除不同階層群體之間的歧視，而是用底層人物的夢想去化解人們之間誤解，深刻闡釋了中華文化中的道德精神與理想追求。

道德場域作為一種特殊的意識型態(tài)，構成了整個社會的道德體系。在西方現(xiàn)代化思潮的影響下，道德場域的運行規(guī)則也隨之發(fā)生變化。電影底層敘事者積極回應道德場域的要求，突出了底層敘事維護社會秩序的功效，同時孕育出一種植根底層土壤的理想主義精神，掀起了中國紀錄片領域的一場革命。紀錄片《流浪北京》講述了作家張慈、畫家張大力、攝影家高波、戲劇導演牟森等幾個底層藝術家北漂的故事，這是中國導演第一次用攝像機記錄流浪藝術家這一特殊群體。盡管這些底層藝術家的夢想與現(xiàn)實發(fā)生了強烈的沖突，但他們并沒有停止追求夢想的腳步，成為了中國社會轉型中執(zhí)著的夢想者。作為中國第一部真正意義的紀錄片，該紀錄片開啟了中國紀錄片向現(xiàn)實主義的回歸之旅，其一直以“手抄本”的形式在大陸影視圈廣為流傳，并先后參加了多個國際電影節(jié)，如香港國際電影節(jié)、日本山形國際電影節(jié)、新加坡國際電影節(jié)等，學者們普遍認為這是中國新紀錄片的上線。

（三）政治場域與底層場域的“共謀”

改革開放以來，底層敘事不僅是政治場域的重要工具，更是維系良好社會關系的重要機制。這一過程體現(xiàn)了政治場域與底層場域以底層敘事為契機的“共謀”關系，既包括底層空間、底層人物、底層視角等關于電影本體的核心概念，也包括來自倫理學的是非、善惡、正邪等核心概念。為此，我們對底層敘事的正義倫理問題進行分析，探索底層敘事在歷史演變中形成的倫理邏輯。這種認知方式強化了政治場域、底層場域與底層敘事的勾連關系，所呈現(xiàn)的正義倫理是延續(xù)了現(xiàn)實社會的正義倫理，不同的只是電影將現(xiàn)實中的倫理邏輯進行了藝術化表達而已。

作為政治場域與底層場域的共謀，電影的正義性既是一種藝術的美學法則，也是一種敘事的語言策略。隨著法制社會建設的不斷深化,人們對社會正義的追問不斷加強，電影場域回應了人們對正義倫理的追問。在電影《秋菊打官司》中，張藝謀導演從“底層—抗爭”的分析框架出發(fā)，將底層人物秋菊的維權活動最終引向了公平與正義的追問。作為一部農村題材電影，影片通過講述一個“民告官”的小故事，把底層女性秋菊執(zhí)拗的性格表現(xiàn)得淋漓盡致，并運用一些偷拍的實際生活場景，展現(xiàn)了一個中國底層社會的縮影。從底層人物秋菊的法制意識來看，一開始秋菊的法制意識并不健全，并不能在法律意識的支配下維權，但她在“民告官”的過程中逐漸形成了其法律意識，并運用法律武器維護自己的權益。秋菊鍥而不舍伸張正義的精神、正確的法制觀念與維權途徑，是底層人物法制觀念的覺醒，體現(xiàn)了現(xiàn)代女性“自尊、自強、自立、自信”的精神。

（四）社會場域與底層場域的“共謀”

在底層敘事者所勾勒出的社會圖景中，一定程度上不僅是社會場域不斷改造底層場域的過程，也是底層場域不斷改造社會場域的過程，體現(xiàn)了社會場域與底層場域的共謀。隨著中國社會等級的不斷深化，底層敘事不僅能滿足社會場域緩解社會矛盾的需要，更能體現(xiàn)底層場域最為現(xiàn)實的利益訴求。社會場域與底層場域借助底層敘事勾連在一起，從而使社會場域與底層場域形成了良性互動，寄托著底層敘事者對中國社會轉型中深情的人文關懷。為此，中國電影底層敘事呈現(xiàn)出的共謀，不僅源于社會場域弘揚“形而上”的宏觀敘事，而且源于底層場域發(fā)揚“形而下”的人文關懷。

改革開放以來，西方文化思潮沖擊著中國的社會場域與底層場域，但扎根于社會場域與底層場域的認知方式卻抗拒著外部的變化。作為兩種場域的共謀，底層敘事一方面反映了中國社會結構的等級分化，另一方面揭示了中國底層社會的時代演變。在電影《一個都不能少》中，張藝謀導演聚焦中國社會的農村、貧窮、文盲等問題，揭露了中國農村轉型難以掩蓋的輟學隱痛，勾勒出中國社會轉型中一個規(guī)模龐大、結構復雜的底層群體。有鑒于此，底層敘事不僅作為社會場域的重要工具，更是底層社會維系穩(wěn)定的重要機制；如何以合理的態(tài)度對待底層群體，決定了中國社會未來的發(fā)展方向。在影片的結尾，孩子們用彩色粉筆在黑板上寫寫畫畫，給殘酷的社會現(xiàn)實，涂抹了濃郁的浪漫主義色彩，其淳樸的基調讓觀眾看到了未來農村教育的希望，將農村教育“一個都不能少”的精神根扎于人們的心中。

結語

從底層電影的歷史發(fā)展過程來看，其敘事邏輯的變遷其實是社會場域、底層場域、政治場域三種影響因素的合力。社會場域受政治場域的影響，其社會的等級分化也始終圍繞著黨和國家的大政方針。為了迎合社會場域，底層敘事迎合社會公眾的需求，關注對社會糾紛的處理；為了迎合底層場域，底層敘事將紀實主義風格融入了現(xiàn)實主義精神，形成了獨特的紀實美學；為了迎合政治場域，底層敘事并非純粹的“非功利”電影敘事，而是將底層影像作為“弱勢階級”書寫，重建中國電影的民間話語系統(tǒng)。由于社會場域、底層場域、政治場域相互重疊，電影中的底層敘事成了這些場域的結合點。有鑒于此，當下底層電影的發(fā)展正是基于解決社會主要矛盾的現(xiàn)實需要，電影界要正確認識和妥善應對中國社會的底層問題，以積極樂觀的態(tài)度應對中國社會轉型中所產生的歷史陣痛期，使電影觀眾的期待視野與底層電影形成良性互動。