俠客·名流·圣人：中國古典題材影片“英雄”內涵流變考索

古裝影片是電影藝術的有機組成部分之一，尤其在中國電影的拍攝之中，古裝影片始終占據著重要的地位。這取決于中國經歷過豐富多彩的古代歷史，充分的題材可供選?。煌瑫r，這些歷史中又發生了太多可歌可泣的故事，其完美的品質足以給歷史讀者和觀眾以強烈的心靈震撼。作為完美品質的代表者，“英雄”這一形象幾乎是所有觀眾都“雖不能至，心向往之”的人物，但只要仔細探討中國古裝影片中出現的各式各樣的英雄便會發現，這一類人物事實上處在一個動態的變化歷程中，但這一變化歷程較為平穩，以至于一般觀眾并沒有做出細致的分析。簡而言之，中國古裝影片中的“英雄”形象的內涵演進歷程可以分為三個階段，即從俠客到名流再到圣人，這三個階段均是“英雄”本性的直接體現，但其程度卻呈現出逐步加深的態勢。

一、“英雄”的雛形：俠客階層在古裝影片中的展現

20世紀50至70年代，由港臺武俠作家金庸、古龍、梁羽生等人掀起的“武俠小說熱”幾乎同時作用于當時的港臺影視界。例如，邵氏1975年即出品了電影版《鹿鼎記》，距離小說原著的完成僅有3年之隔，可見港臺環境中通俗小說與電影藝術的緊密關聯。這一熱潮到1980年左右，才開始影響中國影視界。1982年，由張鑫炎導演的《少林寺》可謂當時電影界的一聲河東獅吼，登陸熒屏伊始，便給觀眾帶來了極大的心理刺激，人們普遍著迷于李連杰飾演的覺遠。正是在這樣一種接受氛圍中，古裝影片的“英雄”形象開始走進中國大陸觀眾的視野。

如果從中國現代古裝電影的發展來看，《少林寺》的覺遠可以看作是典型的“英雄”的雛形。一代史學大師顧頡剛先生在分析以俠客為代表的“英雄”時，曾將其文化淵源追溯至春秋戰國時期，他的理由是：“戰國者，攻伐最劇烈之時代也，不但不能廢武事，其慷慨赴死之精神且有甚于春秋，故士之好武者正復不少。彼輩自成一集團，不與文士溷。以兩集團之對立而又新名詞出焉：文者謂之儒，武者謂之俠?！庇X遠的形象恰好照應于顧先生分析俠客時提到的“慷慨赴死”，而更有趣的是，覺遠所處的時代在隋唐之爭時，正好也是“攻伐最劇烈之時代”。可見，俠客的產生的確與社會環境有很大的關系。

明晰了俠客的產生與社會環境的關系，便可以更深入地了解為何亂世中的“英雄”往往都是俠客。一言以蔽之，是因為亂世之中只有俠客能夠簡單暴力地用武力化解社會不公。這便是《史記·游俠列傳》所說的：“今游俠，其行雖不軌于正義，然其言必信，其行必果，其諾必誠，不愛其軀，赴士之厄困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，蓋亦有足多者焉。”很明顯，在亂世之中，若求“軌于正義”是很難解決實際問題的。司馬遷的描述同樣著眼于“俠”與社會背景的關系。余英時先生在《俠與中國文化》中提供了相當深刻的觀察：“俠既淵源于武士階層，則其出現的歷史過程大致與文士相同，也就是說，俠起源于古代封建秩序的解體。”論述至此，中國古裝影片中的“英雄”最初都以俠客的身份出現的原因也就一目了然了。李連杰乘著《少林寺》的東風，在20世紀80年代又拍攝了多部與少林相關的古裝影片，但故事發生的背景都是亂世，所以他所飾演的英雄人物也無一例外的都是俠客形象。例如，1983年拍攝的《少林寺2》中的三龍，他憑借蓋世武功來主持社會正義的行為，被武當派嫡傳鮑生風視為“天下間第一英雄人物”，而其實際身份卻是典型的俠客，此處再次彰顯了俠客與英雄的關聯。再如，1984年拍攝的《南北少林》中的智明，也是與覺遠和三龍一脈相承的人物。

隨著20世紀80年代古典文化熱的興起，以《水滸傳》的著名故事為題材的影片逐漸發展起來，并產生了不少較有代表性的作品。1984年的《武松》是第一部以《水滸傳》的單一英雄為依據的影片，該電影將《水滸傳》里的打虎英雄武松設置為整部影片的主角，并將發生在其身上的各種事件加以串聯，例如與魯智深的結拜、與宋江的邂逅、景陽岡打虎以及怒殺潘金蓮等等。毫無疑問，武松是影片著重塑造的英雄，但他的身份則是俠客。最能夠代表其俠客本質的事件，非《武松》上演的醉打蔣門神莫屬。這在原著中只有三回的事件，在影片中得到了接近30分鐘的呈現，占據整部影片的1/3。在這一情節中，武松的俠客本質體現得一覽無余。首先，該事件的當事人蔣門神與武松素昧平生，更無任何仇恨可言。其次，武松受到金眼彪施恩的優待，由此產生了濃重的報恩之心。再次，也是最關鍵的，是武松聽到施恩講述蔣門神橫行霸道的作風之后，才決定以暴力手段維持社會正義。之所以將這一點視為最重要的一點，是因為武松如果僅因施恩優待自己，便甘愿充當施恩的打手，這當然不是英雄；只有當他確定了蔣門神的確為非作歹之后，才決定出手，這才展現了一名俠客應有的英雄品質。由此出發，武松醉打蔣門神這一事件也絕對不是助紂為虐，而是除暴安良。所以在《武松》中，刻畫的不是一位打手，而是真正的俠客。在影片中，金眼彪施恩雖然也略有武藝，卻無法成為俠客，這是因為他在影片中并沒有行俠仗義的行為，反而是托庇于真正的俠客武松。由此也可以看出，并非擁有武功的人都是俠客。俠客必須具備一份行俠仗義之心，有了這份心情，才稱之為俠客。后來，1991年拍攝的《雙鞭呼延灼》、1994年拍攝的《桃園三結義》中的關羽，都是敢于行俠仗義的英雄人物。在早期古裝影片中，俠客幾乎就是英雄人物的代名詞。

將英雄人物定義為俠客，實際上是中國現代古裝電影早期發展的普遍特色。上面論述的只是俠客與社會環境的關聯，這是俠客產生的社會因素。但中國古裝影片最開始的英雄都是俠客，其原因則與中國影視發展的成熟度有重要的關聯。為何《少林寺》系列的影片無一例外都是俠客做主角？這與當時中國古裝影片發展的不成熟有極大關系。因為此類題材的影片在20世紀80年代，還是一個剛剛起步的階段，缺乏足夠的藝術經驗和文學構思，所以表現為模式化，缺乏有效的變化。這為剛剛起步的中國古裝影片帶來了挑戰?！案F則變，變則通，通則久”，這句康有為變法時所說的名言，也適用于以刻畫“英雄”為中心的中國古裝電影。因為從20世紀90年代開始，古裝電影中的英雄形象便多了一層內涵，即以“名流”為英雄必備的身份。

二、“英雄”的進步：名流階層在中國古裝影片中的展現

何謂“名流”？這個詞最早出現在《漢書·藝文志》中，唐代顏師古的注釋是：“士有勇武，亦持明德，名流于世，人皆向風，此謂之名流?！边@段注釋有兩處值得關注的要素，第一，“名流”必須“有勇武”；第二，“名流”必須“持明德”，只有兩者兼備，才具備成為“名流”的資格。但僅僅具備這兩層品質，還未必可成為名流，還必須附加一層社會影響：“名流于世，人皆向風。”即名聲流傳于世間，世人紛紛皈依。很明顯，“名流”階層已較“俠客”階層更進一步，因為他們在具備俠客所具備的“勇武”的同時，還增加了“明德”的成分，亦即注重道德修養。這類人物在20世紀90年代的古裝影片中才出現，在此之后，“名流”逐漸成為中國觀眾對“英雄”這一概念的理解。

1993年，由王晶和洪金寶聯合導演的《倚天屠龍記》繼《少林寺》之后，再次掀起武俠狂潮。這次仍是由李連杰擔當主演，但其所飾演的人物已經與其80年代拍攝的少林戲截然不同，其根本的區別即在于80年代李連杰飾演的都是“英雄”的雛形——俠客，而在《倚天屠龍記》中，他飾演的明教教主張無忌則是“英雄”的進步——名流。影片中的張無忌具備“俠客”的勇武，九陽神功、乾坤大挪移等這些蓋世武功使張無忌成為整個武林拜服的英雄；但除此之外，張無忌還有一份難得的“明德”，他不以自己的好身手而欺凌他人，在處理社會不公之時，也并不優先考慮使用武力，而是重視道德的感召力量。這些品質使張無忌脫離了“俠客”的草莽英雄之氣，進入到溫文爾雅的“文士”階層。

1996—1999年以拍攝《水滸》電影聞名的劉信義導演，也著重對古裝影片中的“名流”形象進行了刻畫。《水滸傳》給一般讀者的印象是綠林好漢的替天行道，充滿了俠客氣息。但在劉信義手中，巧妙地將部分英雄人物從“俠客”改造為“名流”，在保證了其自身英雄氣概不變的前提下，使人物性格的內涵實現了質的飛躍。1998年，劉信義改編《水滸》而成的《浪子燕青》便是這樣一部作品。影片中的燕青繡的一身好紋身，同時十八般武器樣樣精通，是典型的具備“俠客”氣質的人物；與此同時，劉信義側重改編了燕青的文藝氣質，不僅保留了小說原著介紹的精通樂器，還增加了燕青善于寫詩的特長，同時虛構了燕青詩名遠揚的情節，這些改動看似突兀，但如果與當時古裝影片追求以“名流”定義“英雄”的風尚結合起來觀察，便顯得合情合理了。

以武俠小說和《水滸》為題材的影視作品都逐漸將社會名流視為英雄形象，這代表著一個潮流。這一潮流幾乎壟斷了90年代以來的古裝影片的拍攝。在這一階段的影視作品中，導演和編劇不再考慮將武藝的高低作為衡量英雄人物的首要標準。1994年拍攝的《東邪西毒》本是以歐陽鋒為主要人物展開的影片，但其中堪稱英雄的卻是東邪黃藥師。黃藥師固然擁有著曠世武功，是一位難得的武學宗師，但《東邪西毒》對他的武藝并沒有做太多的渲染，反而著重于打造這一人物的名流氣質。他詩酒風流，使得慕容燕為他傾倒，同時他又有著天生的俠義心腸，對于不平之事，能夠做到主持正義。這一形象的出現，顯然較為明顯的彰顯了“英雄”內涵的轉換。在這樣一種語境下，絕世武功已經不再是“英雄”的必然屬性，其名流氣質所帶有的俠義心腸才是重中之重。另一方面，此時的“英雄”又不是必須排除武藝，他完全可以具備相當高的武學修養，但在處理人事糾紛之時，卻并不將武學視為解決問題的首要手段。他要利用的是自己的名流身份，在這一身份的能動作用下，實現自己想要實現的俠義境界。從這一方面來看，《東邪西毒》中的黃藥師的確是一個關鍵的轉折點。他的出現，較為明顯地顯現了古裝影片在理解“英雄”涵義時的深化過程：黃藥師仍然具備俠客所必備的高超武藝，但在展現俠義情懷之時，黃藥師采用的是更為溫和的名流手段，而不是如俠客般的激進偏狹。

可以說，20世紀90年代古裝影片對“英雄”認識的加深，使得觀眾逐漸轉移了對“英雄”武藝的羨慕，而是更關注“英雄”的道德品質。這種轉向，促使21世紀的中國古裝影片再次實現了“英雄”內涵的升華。

三、“英雄”的終點：圣人階層在中國古裝影片中的展現

進入21世紀后，中國的古裝影片拍攝已逐漸走向成熟，雖然其關注點仍然與古代文化有關，但表現方式已經有了多樣化的態勢。一個最明顯的變化，就是武俠影片的數量逐漸減少，代之而起的是文化電影。但武俠影片與文化電影都隸屬于古裝影片的范疇，所以這一變化實際上體現了古裝影片拍攝終點的轉移，即由武藝崇拜轉向道德宣揚。正是在這種轉換中，古裝影片的核心形象“英雄”，實現了內涵的終極飛躍，即“英雄”品質表現在“圣人”身上。

鄭大圣導演的《王勃之死》上映于2002年，已明顯呈現出古裝影片中“英雄”概念的轉移。影片中，由劉曉峰飾演的王勃是一位恃才傲物的才子，只因寫了一篇游戲文字《檄英王雞》而被視為挑撥諸位王爺的關系，被收押入監牢。當時整個文壇對此事的反應是“王子安真英雄也”，王勃手無縛雞之力，卻只因敢于仗義執言，而被視為“英雄”，這一重要的變化彰顯了中國古裝影片對于“英雄”內涵的思考已經相當成熟。王勃仗義執言的品質，當然是中國古代文化對于“圣人”的描述，所以王勃因具備這種圣人風范，而被視為英雄。在這樣一種語境中，“英雄”已經與武力徹底割裂了聯系，而是否具備圣人之德成為衡量英雄的核心標準。這在《王勃之死》中體現得尤為明顯。

胡玫導演的《孔子》是2010年上映的影片，對于孔子的一生作了極富有詩意的演繹?？鬃訉τ谖渌囈桓[不通，但在他所生活的時代，不僅被魯國的權力階層視為“天地間唯一的英雄”，而且英名遠播，許多諸侯國都視其為圣人。圣人的道德力量已經成為英雄的必備品質了。因此，無論是《王勃之死》還是《孔子》，英雄的內涵都不再屬于俠客與名流階層，而是被新的圣人階層所壟斷。這是21世紀以后的中國古裝電影中的新“英雄”內涵，同時也照應著歷史悠久的中國文化傳統，能夠以道德力量感召世人的圣賢才是真正的蓋世英雄。

2016年，由薛少導演的文化電影《柳如是》講述了文化才女柳如是傳奇性的一生。對于柳如是的生平事跡，著名國學大師陳寅恪先生曾在《柳如是別傳》中加以非常嚴密的考證，同時對于柳如是以一個弱女子的身份，而主動接住反清復明大旗的氣質贊賞有加。電影《柳如是》正是在參考了陳寅恪先生的作品后進行了拍攝，并將柳如是關心國家社會的英雄氣質展現得非常清晰。《柳如是》在講述女主人公和才子錢謙益的愛情故事時，特地將身居高位的錢謙益與弱質女流柳如是進行了對比。在整個國家都處于分崩離析的環境中，翰林大學士錢謙益竟然選擇投敵賣國，去清朝做了高官；而青樓女子柳如是卻大義凜然，選擇了一條與七尺男兒完全相反的舉動，即反清復明。所以，錢謙益在得知柳如是的這一決定時，既自慚形穢，又對柳如是的英雄情懷贊賞有加，認為只有在國家危亡之秋，才能展現出一個人的英雄氣質。柳如是不具備高強的武藝，可謂手無縛雞之力，所以她不是俠客；她也不具備書香門第的家庭背景，所以她也不是名流；但她在民族大義面前，能夠毅然決然地選擇與國同生死，單憑這一點，她就已經是十足的巾幗英雄了。有國才有家，國是千萬家，柳如是深明其中大義，所以能夠在國與家之間做出完全正確的選擇。所以，《柳如是》最后的結局寫成了錢謙益痛改前非，與柳如是破鏡重圓，最終隱居于江蘇的紅豆山莊。這一結局實際上表現的是自私的個人主義向崇高的家國主義的認輸。

從上述案例中可以看出，古裝影片中的“英雄”內涵再次實現了轉移，界定“英雄”的標準，由外在的武功轉向了內在的修養。凡是具備家國情懷之人，無論其是否具備高超的武功，也無論其為七尺男兒還是巾幗女流，只要具備深厚的愛國之情，具備行俠仗義、敢于犧牲的精神，便可稱為“英雄”。

結語

“俠客”側重“以武犯禁”，在以武力維持社會公平的過程中，體現其“英雄”的氣質；“名流”則較“俠客”更進一步，其因較高的社會地位而對周圍社會產生影響，已具備了“文武兼修”的氣質；“圣人”則又高出了“俠客”與“名流”，完成了“英雄”從英偉的草莽之氣向高雅的道德典范的過渡，進而滿足了人們對于精神富足的英雄的想象。這一條變化軌跡，相當清楚地反映在1980年至今的古裝影片中，的確不容忽視。從俠客的純粹尚武到名流的文武兼備，再到圣人的道德至上，呈現出武力消退而道德增長的趨勢，此趨勢反映到古裝影片中，恰好就是“英雄”內涵發展的歷程。只有把握了這樣一條線索，才能更加深刻地理解中國古裝電影在塑造英雄形象方面的核心內涵。