從象似性角度評析韋利漢詩英譯的得失
——以其《古詩十九首》之《青青河畔草》為例

■杜君艷/四川外國語大學翻譯學院

翻譯批評對翻譯理論研究、翻譯實踐乃至翻譯教學的進步起著非常重要的作用，近年來，翻譯批評受到譯界的普遍重視。關于翻譯標準，古今中外，新見迭出。從嚴復感嘆譯事三難“信、達、雅”到許淵沖提出“三美”論，中國學者關于翻譯標準的觀點不勝枚舉。在西方，除了泰特勒提出的翻譯三原則和奈達的讀者反應一致論之外，也有學者提出了量化的評價標準。目前存在的翻譯標準大致可歸為抽象類和量化類，在翻譯批評實踐中，抽象標準參照下的評價缺乏客觀性，特別是在文學翻譯批評中，量化標準又不好拿捏。因此，“可操作性不強”（李曉敏、楊自儉，2003：17）便成為翻譯批評中存在的突出問題。

文學翻譯批評的批評機制和評級系統目前尚不完善，要確定一個統一的譯文評價標準似乎不太可能。與其它文學體裁相比，詩歌既重視內容又強調形式。詩歌不僅飽含著詩人的思想感情與觀點態度，而且體現著詩人豐富的想象力。此外，詩歌可吟可誦，從源頭上來說與音樂、舞蹈有著天然的密切關系。詩歌翻譯是一項極具挑戰又極其重要的活動，它不僅是中外文化交流的橋梁，更是一門獨特的藝術。詩歌翻譯不僅僅是忠實、通順的問題，譯詩既要傳達出原詩中包含的信息，即詩人的“情”與“志”，還要表達出詩歌的審美情趣和藝術感染力。因此，詩歌的“可譯性”問題一直頗受爭議，詩歌翻譯通常被視為一門模糊藝術。詩歌翻譯批評活動也尤其復雜，不免落入感想式、經驗式的窠臼。文章試圖將象似性理論引入詩歌翻譯批評與鑒賞，以期從新的角度對詩歌譯本做出理據性的評析。

一、象似性理論

象似性研究成果拓寬了文學翻譯批評的視野，帶來了新的批評視角與方法，為翻譯批評提供了更為系統、完整、客觀的理論依據。

（一）象似性的定義

象似性（iconicity）這一概念最初是由美國實用主義哲學和符號學的創始人皮爾斯（C. S. Pierce 1839—1914）提出的，我國學者王寅將象似性定義為“符號在音、形或結構上與所指意義之間存在映照性相似的現象。”（王寅，1999：49）在象似性概念提出之前，任意性觀點在一直占據著統治地位。象似性概念的提出在語言學界引起了強烈反響，不少學者從不同的維度對這一現象展開研究，重新審視語言符號的能指與所指之間的關系問題。

美國功能派代表吉汶（T. Givón）認為：“象似性是壓倒多數的現象。”（吉汶， 1994：68）同年，瑞士語言學家魯道爾夫·恩格勒（Engler.R.）在其論文中指出“象似性占統治地位。”（恩格勒，1994：39） 美國語言學家喬治 ·萊考夫（George Lakoff）也提出了類似的觀點，“語言中的象似性多于任意性。”（萊考夫，1999：465）我國亦有不少學者對這一現象進行了探索，其中沈家煊、王寅、文旭等在這一領域頗有建樹。大量實例證明，人類語言確實具有象似性，而且這一現象是普遍存在的，語言形式和內容的結合并不是偶然發生的，二者之間存在著某種自然關系。在一定程度上來說，語言的結構和形式其實是對現實世界的形式和結構的模仿。

（二）象似性的分類

關于象似性的分類問題，學界看法也不盡相同。綜合中西方學者關于分類問題的觀點，語言的象似性大致可從距離、順序、數量、標記、話題和句式六個維度進行考察。文章主要從映象象似性和擬象象似性切入，重點探討詩歌語言形式與內容之間的映射關系以及語言符號與所指對象在形式和結構上的照應關系。

二、象似性與詩歌翻譯

從語言自身來說，語言符號的形式和內容不是任意結合起來的，而是存在一定的映射關系。從體驗哲學的角度來看，人類的認知具有體驗性的特點；認知語言學認為，人類的語言同樣具有體驗性的特點。體驗，即親身體驗，人們通過身體器官感受自然界中的具體事物，并在大腦中留下印象，進而形成經驗。語言為人類所特有，其形式和意義必然會不同程度地受到身體器官和個人經驗的影響。

詩歌是詩人創造性思維的結果，而詩人的創作靈感源于其對生活的體驗。文學文本最顯著的修辭特點就是“遵循‘模仿原則’，即形式模仿意義。”（辛獻云，2006：68）換句話說，象似性在文學語言中是普遍存在的，既然詩歌是一種既重意義又重形式的文學體裁，那么象似性在詩歌語言中自然會體現得更為突出。方丹尼艾爾（Fontanier）認為：“詩歌關心象似性勝于真理。”（轉引自王寅，2001：338）形意合一、形意和諧是詩歌不同于其它文學體裁的鮮明特點，詩歌常以特定的形式，通過高度凝練的語言來反映詩人對客觀世界的感受，表達詩人對社會生活的感悟，抒發詩人豐富的思想情感。希拉格（Hiraga）甚至認為象似性是“制約詩歌篇章結構的原則之一。”（希拉格，1994：18）由此可見，象似性不但是詩歌語言的突出特點，更是一種重要的詩歌創作方法，詩人在其創作中可能會受到象似性原則的制約，也可能會有意無意地用到象似性原則。既然如此，譯者在翻譯詩歌時，具備扎實的語言功底、高超的文學素養是遠遠不夠的，還應該有意識地分析詩歌中隱含的象似性特點，以象似譯象似，這樣的譯詩才能達到傳情達意、形神皆似的效果。

三、韋利與中國詩歌

阿瑟·戴維·韋利（Arthur David Waley）是20世紀上半葉著名的英國漢學家、翻譯家，幾乎將畢生精力傾注于中國古典詩歌翻譯與研究。韋利一生筆耕不輟，譯作等身，為漢詩國際化做出了不可磨滅的貢獻。在韋利看來，詩歌之所以具有獨特的魅力是因為詩歌具有鮮明的節奏，而原詩的節奏特點要在譯詩中體現出來，譯者就得在翻譯過程中采用“直譯”的方法。韋利不但取得了無與倫比的翻譯成就，而且在翻譯思想上亦獨樹一幟。“韋利的漢詩翻譯理論并不復雜，但是它卻指導著韋利對西方的漢詩翻譯進行了一場革命。”（吳伏生，2012：219）

在韋利的漢詩譯著中，最具影響力的要數1918年出版的《漢詩一百七十首》。此書在印刷史上創下了輝煌的記錄，到1946就已經被印刷過十二次；其中部分譯詩甚至被譜成了歌曲，這在譯詩史上是不多見的，其影響之大可見一斑。

眾所周知，《古詩十九首》是中國古典詩歌中的經典，后代有不少詩人模仿其題材內容和表現手法，并從中獲得創作靈感。《古詩十九首》兼有風余和詩母兩大特點，在中國詩史上意義非凡。韋利選譯了其中的十七首，足見其對中國古典詩歌的熱愛與癡迷。一般來說，歸化原詩是韋利在漢詩翻譯中通常采用的策略。然而，在《青青河畔草》這首詩的譯文中，韋利則一改往常的做法，表現出用原詩改變譯語的異化傾向，而且大膽嘗試將詩句分行排列，因此尤為引人注目。

四、譯本的象似性評析

《青青河畔草》是《古詩十九首》中的第二首，以第三人稱的視角寫出了女主人公的身世，表達了思婦的孤獨、愁苦與哀怨。本文將從聽覺象似性、視覺象似性和數量象似性三個方面對韋利的譯文進行評析。下面是韋利的譯文：

1 青青河畔草

Green， green，

青，青，

The grass by the river—bank，

河畔上的草

郁郁園中柳

Thick， thick，

郁，郁，

The willow trees in the garden.

花園中的柳。

盈盈樓上女

Sad， sad，

傷，傷，

The lady in the tower.

樓臺上的女士。

4 皎皎當窗牖

White， white，

白，白，

Sitting at the casement window.

坐在窗牖旁邊。

娥娥紅粉妝

Fair， fair，

娥，娥，

Her red—powdered face.

她的紅粉臉，

纖纖出素手

Small， small，

纖，纖，

She puts out her pale hand.

她伸出白手。

8 昔為娼家女

Once she was a dancing—house girl，

過去她是為倡家之女，

今為蕩子婦

Now she is a wandering man’s wife.

現在她是位蕩子之婦。

蕩子行不歸

The wandering man went， but did not return.

那位蕩子去而不返。

空床難獨守

It is hard alone to keep an empty bed.①

難以獨自留守空床。

（一）聲音相似性評析

聲音象似性是指語音形式與所表達的意義之間存在某種關聯的現象。換言之，語音形式與意義不是隨隨便便的結合，特定的語音形式與自然界中特定的聲音之間存在某種必然的聯系，這一特點主要體現在擬聲、語音象征和節奏這三個方面。此詩之所以千百年來為人們所傳唱，首先在其音樂美和節奏感，讀來朗朗上口、聽來聲聲入耳。

詩中大量采用了疊詞，疊詞是漢語中一種獨特的修辭手段。一方面，疊詞在摹色、摹聲方面具有無可比擬的優越性，可以產生形式整齊、音節勻稱的視聽效果；另一方面，疊詞又可以增強景物和人物的形象性。原詩中連用了六個疊詞，平仄與清濁相配合，融自然美和變化美為一體，讀來如樂聲一樣諧和動聽。下面以聲音象似性原則評析這六個疊詞的翻譯（如下表所示，詞前編號為筆者所加）：

原詩疊詞用法及英譯分析表

從上表可知，這六個疊詞的用法和側重點各不相同，因此，翻譯起來頗有難度。韋利注意到了這一修辭手法，為了與原詩的形式保持一致，通過直譯的方法翻譯這六個疊詞。他甚至將原詩中的前六句分別譯成了兩行，把疊詞單獨排列，以便突出疊詞在描述形象和渲染人物心情上的作用。這六個疊詞在意義和節奏上是緊密相連的，韋利單獨成行且用逗號隔開的做法完全改變了五言詩的節奏。韋利的漢詩翻譯一向以行文流暢著稱，前六行的翻譯卻給人以支離破碎的感覺，此處的節奏令人感到局促，龐德對韋利的這個譯本也頗有微詞。不過，韋利在翻譯《迢迢牽牛星》一詩時舍棄了將疊詞單獨成行的做法。

（二）視覺象似性評析

視覺象似性是指詩行呈現出來的形狀與客觀世界中具體事物的形狀相似的現象，即詩行的排列形式（視覺形狀）與詩歌表現的內容（詩歌的主題）之間存在一定的照應關系，這一特點在視覺詩中最為突出。然而，如上文所述，詩歌模仿具象化的事物，也模仿抽象的情感與思想。詩人在詩歌創作中運用視覺象似性原則，可以將抽象的思想、情感具象化為頭腦中的圖畫式映像，創造出特定的意境，讓讀者通過視覺效果感受到詩人所要傳達的情感。

原詩由遠處草色起筆，然后移目到園內柳煙，最后在園中高樓處人景合一。青草碧柳的大背景下，主人公紅妝出場，扶窗引頸遠望，眼里充滿感傷和哀怨。可見，詩人寫景不只是臨摹大自然的春景，而是為后面抒發情感做鋪墊。

1、景物

此詩前兩行寫景，第一行寫草，用“青青”形容草色，而且特選“河畔”作為遠景，意在強調女主人公的“思”也綿長，“怨”也綿長，思之切，怨之深，如草亦如河，春草沿著河畔蔓延，思怨在心中蔓延，并隨著河流伸向遠方。第二行狀柳，用“郁郁”形容垂柳茂盛無比，從草到柳，更添春意，而此時此景下，此人的思念之苦更苦，盼歸之意更濃。“柳”和“留”諧音，是一個具有民俗含義的意象，常與離情別緒聯系在一起。通過這一意象，不僅表明女主人公如同風中搖曳的柳枝一樣婀娜多姿、千嬌百媚，而且將女主人公留之不得、盼歸之切的無奈和郁悶表現得淋漓盡致。韋利分別譯為“green”和“thick”，“green”忠實地譯出了原詩所描繪的景色，“thick”既譯出了柳之茂盛，又傳達出了女主人公因思念丈夫而日益沉重的心情，可觀可感。另外，韋利通過重復手段來凸顯原詩的特點，如實地再現了原詩的風格，可以說譯詩實現了傳情達意的效果。

2、人物

在青草郁柳構成的背景圖上，“樓上女”出場，先用“盈盈”和“皎皎”兩詞從整體著眼描繪思婦之姿，后用“娥娥”和“纖纖”兩詞從局部入手刻畫思婦之容，呈現給讀者一個耀目而孤獨的美人形象。這一系列疊詞運用得恰到好處，既描繪出了女子優雅的姿態和姣好的容貌，又流露出其無法言說的孤獨與憂愁。

“娥娥”形容女子姿容美好，韋利用一個富有文學色彩的詞“fair”來翻譯，既有皮膚白皙的意思，也有容顏嬌美的含義。古詩詞中經常用“紅妝”或偶爾用“紅粉”代指美人，而此詩中的“紅粉妝”則是《古詩十九首》中“為數不多的首見或僅見的詞語。”（謝思煒，2015：17）。此詩雖然形容顏色的詞語用得不多，但一個容顏嬌美的麗人形象躍然紙上。“這首詩并沒有細化到人物的衣著顏色、每個部位的具體形態，徑直下筆點染了一位美麗的女子。”（史曉婷、曹旭，2016：43）韋利將其譯作“red—powdered face”，忠實地譯出了原詩唯美的色彩畫面——青草、郁柳、紅妝，可以說與原詩有異曲同工之妙。“盈盈”一詞意在強調主人公的美貌，韋利直接譯為“sad”，背離了原詩的含義，也破壞了整首詩的意境。美景佳人，最后卻是“空床難獨守”的悲嘆。“纖纖”一詞常用來形容女子的手細長而柔軟，韋利將其譯作“small”，只譯其“小”，未譯出“細長而柔軟”的意思，譯成“slender”更能刻畫出女子之纖美。可見，翻譯這四個疊詞時，韋利采用了“直譯”漢詩的方法。

“昔為倡家女，今為蕩子婦”兩句清楚地交待了樓頭美人的身世，韋利借助時間副詞“once”和“now”以及英語的過去時（was）和現在時（is）巧妙地譯出了今夕對比的修辭效果。此詩中的“倡家女”尤其需要注意，雖有“倡”字，但絕不是指通常意義上的青樓女子，而是指古代專門從事音樂歌舞的樂人。韋利將其翻譯為“a dancing—house girl”，顯然是忠實于原文的，可見韋利在中國詩詞方面的造詣頗深，而且諳熟中國文化。至于“蕩子”一詞的含義，歷來說法不一，高山對漢代詩歌中的“蕩子”進行了考辨，他認為“蕩子應為服役之人，尤其多為軍中服役。”（高山，2014：63）韋利將其譯作“a wandering man”，而“wander”一詞重在指“漫無目的游蕩”，“traveler”一詞或許更貼合語境。

韋利在翻譯描寫景物的詩行時遵守了象似性的原則，譯出了青草郁柳的視覺畫面，而在翻譯寫人的詩句時，并未遵循詩歌中體現出來的象似性原則。

（三）數量象似性評析

數量象似行可定義為：“語言單位的數量與所表示概念的量和復雜程度成正比象似，與可預測成反比象似。”（王寅，2001：353）也就是說，語言單位的數量愈多，則表達的概念愈復雜，重復往往是為了表達更加重要的內容。在詩歌創作中，詩人為了表情達志的需要，通常會采用數量象似性規則。比如，此詩連用六個疊詞，通過疊字語這一修辭手段創造出強烈的音律節奏和內涵意義，也使得“詩歌充滿了意象與音韻高度結合的模糊之美。”（張蹊、許嘉琦，2010：360）中國古典詩歌特別注重音韻美，通常將模糊美視為一種高格調的審美情趣。

《青青河畔草》這首詩，短短十句，詩人連續用了六個疊詞，要譯出原詩的形式和神韻絕非易事，更不要說疊詞連用產生的音韻節奏了。韋利通過重復的手法再現原詩的風格，以“象似”譯“象似”，只是他對詩行的隔斷處理，不管是有意為之還是無心之失，在一定程度上破壞了譯詩的形式和節奏，對部分疊詞的理解上也出現了偏差。

五、結語

韋利在翻譯這首詩時，為了再現其藝術風格，不惜犧牲譯語的傳統與習慣，讓讀者向原詩靠攏，表現出用原詩改變譯語的異化傾向。從聽覺象似象性、視覺象似象性和數量象似性三個維度來看，韋利的譯詩傳達出了原詩所要表達的內容，重復翻譯再現了詩中疊詞連用的特點，部分疊詞由于理解上的偏差出現了誤譯，分行排列的大膽嘗試破壞了譯詩的形式美和節奏美。象似性理論在詩歌翻譯批評中易于操作，從象似性理論視角切入研究白詩英譯，有助于對譯詩的得失做出理據性的評析。

注釋：

①此詩譯文轉引自吳伏生《漢詩英譯研究：理雅各、翟理斯、韋利、龐德》，第233頁；譯詩收錄在A Hundred and Seventy Chinese Poems. New York: Alfred A.Knopf，1919.

［1］Engler Rudolf.Iconicity and/or Arbitrariness［A］.Raffaele Simone.Iconicity in Language［M］.Amsterdam:John Benjamins，1994.

［2］Givón T.Isomorphism in the Grammatical Code［A］.Raffaele Simone.Iconicity in Language［M］.Amsterdam:John Benjamins，1994.

［3］Hiraga M.K.Diagrams and Metaphors:Iconic Aspects in Language［J］.Journal of Pragmatics，1994（22）:18.

［4］Lakoff G.，M.Johnson.Philosophy in the Flesh—the Embodied Mind and Its Challenge to Western Thought［M］.New York:Basic Books，1999.

［5］高華麗.譯文評價標準新探索［J］.解放軍外國語學院學報，2015（2）:127.

［6］高山.漢代詩歌中“蕩子”之意淺析［J］.四川民族學院學報，2014（2）:63.

［7］李文初.魏六朝詩歌析［M］.廣東:廣東人民出版社，1986.

［8］史曉婷，曹旭.《古詩十九首》的色彩［J］.古典文學知識，2016（6）:43.

［9］吳伏生.漢詩英譯研究:理雅各、翟理斯、韋利、龐德［M］.北京:學苑出版社，2012.

［10］王寅.語義理論與語言教學［M］.上海:上海外語教育出版社，2001.

［11］王寅.Iconicity的譯名與定義［J］.中國翻譯，1999（2）:49.

［12］辛獻云.譯文評價標準新探索［J］.解放軍外國語學院學報，2007（4）:68.

［13］謝思煒.《古詩十九首》詞語考論［J］.中山大學學報，2015（5）:17.

［14］俞真.中國古典詩詞中的疊詞及其英譯［J］.外語研究，2002（3）:44.

［15］張蹊，許嘉琦.解構主義觀照下對《青青河畔草》英譯本中模糊詞翻譯的對比分析［J］.內蒙古農業大學學報，2010（6）:360.