論王富仁現(xiàn)代“作家論”的學(xué)術(shù)價(jià)值

劉 勇，張 悅

（北京師范大學(xué)文學(xué)院，北京 100875）

王富仁先生在魯迅研究、新國(guó)學(xué)研究、文學(xué)史框架研究等方面都做出了突出的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，顯示出了他強(qiáng)大的邏輯思辨、敏銳的學(xué)術(shù)眼光和深厚的學(xué)術(shù)功底，實(shí)際上，除了上述幾個(gè)方面，王富仁先生在數(shù)十年間曾對(duì)多位現(xiàn)代作家有過(guò)非常精彩的論述，他對(duì)作家人生的解讀、對(duì)作品的分析，都體現(xiàn)出過(guò)人的水準(zhǔn)。但對(duì)于這方面的研究，學(xué)界至今還未引起充分的重視和關(guān)注。王富仁的現(xiàn)代作家論看似不像他的魯迅研究那么系統(tǒng)，但它們集中體現(xiàn)了王富仁作為一個(gè)思想型學(xué)者獨(dú)到的見(jiàn)解、宏觀的學(xué)術(shù)視野和細(xì)致入微的論析手法，同樣構(gòu)成了王富仁獨(dú)特的學(xué)術(shù)品格。

一、眼光挑剔之獨(dú)特

從1982年寫(xiě)下第一篇《〈雷雨〉的經(jīng)典意義和人物塑造》，到2016年“學(xué)識(shí)·史識(shí)·膽識(shí)”系列文章的最后一篇，除了魯迅研究之外，王富仁在30余年間給我們留下了一系列關(guān)于曹禺、茅盾、聞一多、冰心、郭沫若、端木蕻良、老舍、胡適等現(xiàn)代文學(xué)作家的解讀和評(píng)論，幾乎每一篇文章他都不惜用洋洋數(shù)萬(wàn)字的筆墨加以闡釋，內(nèi)容上極具分量。除了這類專論性學(xué)術(shù)文章，王富仁在1997年出版的散文集《蟬聲與牛聲》里，還收有一組名為“現(xiàn)代作家印象”的專輯，以速寫(xiě)的方式勾勒了他對(duì)郭沫若、郁達(dá)夫、許地山、聞一多、朱自清、老舍、巴金、林語(yǔ)堂8位作家的“印象”。這類文章雖然篇幅都不長(zhǎng)，但寥寥數(shù)語(yǔ)就對(duì)幾個(gè)作家特質(zhì)作了精準(zhǔn)的把握，比如說(shuō)他稱郭沫若“他一生都是一個(gè)青年”、稱聞一多是“東方老憨”、稱朱自清是“一個(gè)富有同情心的人”、郁達(dá)夫“在精神上是個(gè)孩子”等等。除了以上這兩類文章外，我們還可以在《中國(guó)現(xiàn)代中短篇小說(shuō)發(fā)展的歷史軌跡》《在廣泛的世界性聯(lián)系中開(kāi)辟民族文學(xué)發(fā)展的新道路》等長(zhǎng)文里，看到王富仁對(duì)沈從文、穆時(shí)英、施蟄存、張?zhí)煲怼U名、丁玲、張恨水等作家的精準(zhǔn)解讀。不管是印象式的短評(píng)，還是專論的長(zhǎng)文，雖然王富仁現(xiàn)代作家論里涉及的作家風(fēng)格各異、流派不同，既有詩(shī)人，也有小說(shuō)、散文大家，看似并不成體系，但我們可以試著從王富仁在作家論對(duì)象的選擇上，去探究在不同階段什么樣的作家、什么樣的問(wèn)題牽動(dòng)著他的思考。

比如說(shuō)王富仁在研究初期對(duì)小說(shuō)文體是極其重視的，在《中國(guó)魯迅研究的歷史與現(xiàn)狀》里王富仁曾這樣說(shuō)到：“事實(shí)證明，在此后的魯迅研究史上，魯迅研究的其他領(lǐng)域都會(huì)發(fā)生嚴(yán)重的危機(jī)，但唯有魯迅小說(shuō)的研究領(lǐng)域是不可摧毀的，而只要魯迅小說(shuō)的研究生存下來(lái)，它就會(huì)重新孕育魯迅研究的整個(gè)生機(jī)。只要你能感受到魯迅小說(shuō)的價(jià)值和意義，你就得去理解魯迅的思想，你就得去理解他表達(dá)自己的思想最明確的雜文，只要你理解魯迅的前期，你就能理解魯迅的后期，整個(gè)魯迅研究也就重新生長(zhǎng)起來(lái)。”[1]為什么王富仁要把魯迅的小說(shuō)提到如此之高、如此之特殊的地位呢？就魯迅一生的寫(xiě)作量而言，雜文顯然比小說(shuō)要更多，甚至占據(jù)魯迅創(chuàng)作的首位，魯迅也創(chuàng)作了大量的雜文雜感，為什么王富仁不說(shuō)魯迅雜文研究領(lǐng)域是不可摧毀的？這起碼說(shuō)明王富仁對(duì)魯迅的根本定位在于一個(gè)小說(shuō)家，一個(gè)思想型的小說(shuō)家。然而這樣一個(gè)長(zhǎng)期對(duì)魯迅研究，特別是魯迅小說(shuō)研究有著深厚興趣的學(xué)者，在魯迅之外選擇的第一個(gè)研究對(duì)象，卻沒(méi)有繼續(xù)在小說(shuō)領(lǐng)域里尋找，而是選擇了曹禺。至于其中的原因，我們似乎可以從王富仁在1982年寫(xiě)的《〈雷雨〉的經(jīng)典意義和人物塑造》找到答案：“《雷雨》的杰出典型意義在于，它是稍后于《吶喊》、《彷徨》的一個(gè)歷史時(shí)期中國(guó)城市中進(jìn)行的反封建倫理道德觀念的思想斗爭(zhēng)的一面鏡子。”[2]這個(gè)結(jié)論顯示了王富仁在這個(gè)階段對(duì)于其他現(xiàn)代作家的選擇與分析，是以他長(zhǎng)期思考的“反封建思想革命的鏡子”為基點(diǎn)來(lái)展開(kāi)的。但我們認(rèn)為，這只是一方面的原因。相對(duì)來(lái)講，戲劇并不是王富仁研究的特長(zhǎng)，在研究魯迅之外，王富仁突然轉(zhuǎn)向研究曹禺的戲劇，而且在寫(xiě)下《〈雷雨〉的典型意義和人物塑造》《〈日出〉的結(jié)構(gòu)和人物》兩篇長(zhǎng)文之后，王富仁又開(kāi)始著手研究郭沫若和創(chuàng)造社，寫(xiě)下了《前期創(chuàng)造社與西方浪漫主義美學(xué)》《郭沫若早期的美學(xué)觀與西方浪漫主義美學(xué)》等文章。從小說(shuō)到戲劇再到詩(shī)歌，從現(xiàn)實(shí)主義到浪漫主義，王富仁為何在魯迅研究之外的作家甚至是流派上頻頻轉(zhuǎn)向？下面這段話或許可以回答這個(gè)問(wèn)題：“在此之前我寫(xiě)的文章主要是研究魯迅的，我的文藝思想也主要是傾向于現(xiàn)實(shí)主義，當(dāng)轉(zhuǎn)向創(chuàng)造社和郭沫若的研究時(shí)，我不得不思考一個(gè)問(wèn)題，即還能不能還是完全站在現(xiàn)實(shí)主義的立場(chǎng)上評(píng)價(jià)創(chuàng)造社和郭沫若的美學(xué)思想？我的結(jié)論是不能了，我認(rèn)為，一個(gè)文學(xué)研究工作者，特別是一個(gè)文學(xué)史的研究者，應(yīng)該從承認(rèn)作家的思想藝術(shù)個(gè)性出發(fā)，在較之每一個(gè)具體的作家更為寬廣的領(lǐng)域評(píng)價(jià)作家、分析史實(shí)，如果連他們的各個(gè)獨(dú)立的個(gè)性都不承認(rèn)，只用一個(gè)極狹隘的框子要求作家，那么文學(xué)史便只成了一兩個(gè)作家的歷史了。”[3]，一個(gè)學(xué)者，如果只對(duì)一個(gè)作家、一種文體感興趣，只有一種文化立場(chǎng)，那么他的學(xué)術(shù)視野、學(xué)術(shù)框架是極其狹隘的。特別是對(duì)于王富仁這樣的學(xué)者來(lái)說(shuō)，向一個(gè)又一個(gè)自己并不熟悉領(lǐng)域的開(kāi)拓，既是一種學(xué)術(shù)的創(chuàng)新，也是一種對(duì)自我的挑戰(zhàn)。從魯迅到曹禺、郭沫若，再到后面的茅盾、郁達(dá)夫等等，個(gè)個(gè)都是大家，個(gè)個(gè)的研究領(lǐng)域都已經(jīng)碩果累累，但王富仁總能在這種挑戰(zhàn)中找到自己的突破點(diǎn)，發(fā)出自己獨(dú)特的聲音和見(jiàn)解。這為他后來(lái)能夠在多種文學(xué)現(xiàn)象、多個(gè)重大問(wèn)題中揮灑自如，打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

在王富仁眾多作家論當(dāng)中，另一個(gè)特別值得注意的現(xiàn)象是，王富仁花了大量筆墨在端木蕻良上，不僅在《三十年代左翼文學(xué)·東北作家群·端木蕻良》四篇系列長(zhǎng)文中對(duì)端木蕻良進(jìn)行了重點(diǎn)分析，隨后又在上下兩篇《文事滄桑話端木·端木蕻良小說(shuō)論》中對(duì)端木蕻良各個(gè)階段的創(chuàng)作進(jìn)行了詳細(xì)地解讀，并且給予了端木蕻良極高的評(píng)價(jià)：“假若有人問(wèn)我，在中國(guó)現(xiàn)代作家中，誰(shuí)在精神實(shí)質(zhì)上更加接近列夫·托爾斯泰，我可以毫不猶豫地回答：端木蕻良。”[4]客觀地看，端木蕻良的文學(xué)成就并不十分突出，他的文學(xué)史地位和分量也遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上同為東北作家群的蕭紅和蕭軍，今天研究者對(duì)他的關(guān)注也大多都是集中于他與蕭紅、蕭軍的關(guān)系上，甚至由于他和蕭紅的關(guān)系引發(fā)了諸多的非議，對(duì)于他的作品、他的思想并不十分關(guān)注。那么為何王富仁把端木蕻良推到一個(gè)如此高的地位呢？在《三十年代左翼文學(xué)·東北作家群·端木蕻良》一文中，王富仁認(rèn)為正是端木蕻良貴族出生、關(guān)外成長(zhǎng)、關(guān)內(nèi)受教育的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)，讓“他像俄國(guó)的列夫·托爾斯泰一樣，探索著一條在精神上通往人民、通往被侮辱與被損害的人們的道路，探索著一條在情感上與底層人民融合的道路。”[4]雖然端木蕻良沒(méi)有列夫·托爾斯泰之于俄國(guó)文學(xué)那么偉大的貢獻(xiàn)，但是他對(duì)中國(guó)現(xiàn)代化過(guò)程中如何實(shí)現(xiàn)貴族階層與平民階層之間現(xiàn)代性溝通與融合的思考，是極其重要的。在提出這個(gè)命題后，王富仁還進(jìn)一步提出，雖然端木蕻良有著和托爾斯泰一樣的目標(biāo)，卻沒(méi)辦法寫(xiě)出托爾斯泰那樣的作品，根本原因在于：“東北社會(huì)的貴族是與俄國(guó)的貴族截然不同的，俄國(guó)的貴族既是一種政治的身份、經(jīng)濟(jì)的地位也是一種文化身份的象征，而中國(guó)東北的貴族幾乎只是一種經(jīng)濟(jì)地位。他們的發(fā)家史是建立在野蠻迷信基礎(chǔ)上的蠻性掠奪史，是一種單純物質(zhì)欲望的惡性膨脹。維系著這個(gè)家庭興旺發(fā)達(dá)的不是人的情感和理智，而是殘忍和冷酷。他們獲得的不是底層社會(huì)群眾對(duì)列夫·托爾斯泰這樣的俄國(guó)貴族家庭的尊敬和崇拜，而是決絕的仇恨和蠻性的反抗。這就使端木蕻良這樣的貴族知識(shí)分子沒(méi)有可能真正地實(shí)現(xiàn)聶赫留朵夫式的精神“復(fù)活”之路。”[4]

不僅是端木蕻良，王富仁特別擅長(zhǎng)將一些作家長(zhǎng)期不被人重視的重要價(jià)值充分挖掘，比如說(shuō)冰心，王富仁曾把冰心列入“對(duì)中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作貢獻(xiàn)最大的幾個(gè)人”之一，甚至把她排到了“郭沫若、聞一多、徐志摩、馮至”之前，僅僅位列胡適之后。王富仁將冰心排到這樣高的地位，不僅僅是從詩(shī)歌自身發(fā)展的時(shí)間邏輯來(lái)考慮的，更重要的是他關(guān)注到了冰心不同于郭沫若、徐志摩等人一個(gè)重要特點(diǎn)，那就是她寫(xiě)詩(shī)的目的“不在作詩(shī)”，而是為自己那點(diǎn)“零碎的思想”找到了最詩(shī)意的表達(dá)，這種詩(shī)意不來(lái)自于泰戈?duì)栃≡?shī)的詩(shī)歌形式，也不來(lái)自于中國(guó)現(xiàn)代白話的基礎(chǔ)，而是從“冰心自身的心靈感受中產(chǎn)生出來(lái)的”。這恰恰是體現(xiàn)了詩(shī)歌自身發(fā)展最重要的邏輯。所以王富仁認(rèn)為冰心的詩(shī)歌是“中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)發(fā)展史上第一種具有獨(dú)立審美功能的詩(shī)歌形式。”[5]更重要的是，在以往的研究中，人們大多推崇冰心小詩(shī)的哲理化思想，但王富仁卻認(rèn)為“哲理性”不但不是冰心小詩(shī)的主要價(jià)值，反而是“最大的累贅”，甚至是導(dǎo)致后來(lái)冰心創(chuàng)作越來(lái)越走向衰落的重要的原因，因?yàn)樗h(yuǎn)離了童心所帶來(lái)的鮮活的世界感受和人生感受。放棄最擅長(zhǎng)的小詩(shī)創(chuàng)作而投身寫(xiě)作“問(wèn)題小說(shuō)”，卻又無(wú)力深入20世紀(jì)中國(guó)千瘡百孔的“問(wèn)題”，最終使得冰心在文學(xué)史上與“大詩(shī)人”的名譽(yù)擦肩而過(guò)。另外還有蕭軍，王富仁認(rèn)為我們今天遠(yuǎn)遠(yuǎn)低估了《八月的鄉(xiāng)村》的價(jià)值，“它幾乎是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上惟一一部帶著自己真實(shí)的軍旅生活的小說(shuō)作品。它不是站在戰(zhàn)爭(zhēng)之外對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的歌頌，不是在戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)參加者的或自我的歷史功績(jī)的夸示，更不是把戰(zhàn)爭(zhēng)當(dāng)成一場(chǎng)人生大游戲?qū)懗鰜?lái)供人欣賞和把玩。他寫(xiě)的是自己的感受和體驗(yàn)，寫(xiě)的是自己的所見(jiàn)與所聞，它是中華民族真實(shí)歷史命運(yùn)的一個(gè)寫(xiě)照，是中華民族部分成員在當(dāng)時(shí)的一種真實(shí)的生存狀態(tài)，它讓人像感受戰(zhàn)爭(zhēng)那樣感受戰(zhàn)爭(zhēng)”。并且認(rèn)為“中國(guó)經(jīng)歷了多半個(gè)世紀(jì)的戰(zhàn)爭(zhēng)而沒(méi)有偉大的戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)的產(chǎn)生，與后來(lái)的作家離開(kāi)了像蕭軍這樣的創(chuàng)作心態(tài)是有根本的關(guān)系的”[4]。

二、總攬全局之粗獷

眾所周知，王富仁特別喜歡寫(xiě)長(zhǎng)文，也特別擅長(zhǎng)寫(xiě)長(zhǎng)文。哪怕研究對(duì)象是一個(gè)很小、很具體的問(wèn)題，他也總是盡量把這個(gè)問(wèn)題延展開(kāi)來(lái)，甚至把與這個(gè)問(wèn)題相關(guān)聯(lián)的中外古今的文學(xué)現(xiàn)象都作一個(gè)全面的關(guān)照，構(gòu)成他獨(dú)具個(gè)人色彩的“煌煌綜論”。

曾經(jīng)有很長(zhǎng)的一段時(shí)間，學(xué)界尤其是一些青年學(xué)生對(duì)茅盾、郭沫若有一種比較排斥的傾向，如何在課堂上講授這類作家成了一個(gè)很是頭疼的問(wèn)題。有一次本文作者之一下課時(shí)正好遇見(jiàn)剛講完茅盾的王富仁先生，談起這個(gè)話題，王富仁先生嚴(yán)肅又得意地講起了自己剛剛這堂課是怎么上的，那就是“順勢(shì)而入”：先按照當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界的一些說(shuō)法，用大量的時(shí)間不厭其煩地講茅盾的種種“不足”，講到后來(lái)學(xué)生都驚訝：茅盾有那么差嗎？茅盾就沒(méi)有什么價(jià)值嗎？這時(shí)再回過(guò)頭講茅盾的長(zhǎng)處與貢獻(xiàn)。王富仁的這段話給了我們一個(gè)十分深刻的印象：對(duì)一個(gè)作家的評(píng)判，始終要抱有一個(gè)“全人全作”的視野，拿茅盾來(lái)講，肯定有不足，面對(duì)一個(gè)個(gè)具體的學(xué)生，如果只按照一個(gè)抽象的魯、郭、茅、巴、老、曹的文學(xué)史排位來(lái)講茅盾的價(jià)值，是很難有說(shuō)服力的。但茅盾肯定不會(huì)只有缺點(diǎn)，他的作品所產(chǎn)生的影響是實(shí)實(shí)在在擺在那兒的。這也是王富仁作家論的一個(gè)基本思路：從不把一個(gè)作家只從一個(gè)方面講死，既看到他的特點(diǎn)與貢獻(xiàn)，也指出他的不足和局限，但這并不是五五對(duì)半分的，講貢獻(xiàn)也好、講局限也好，關(guān)鍵是抓住這個(gè)作家在文學(xué)發(fā)展的歷史關(guān)口中所處的位置、所做的努力和他力不從心的地方。

拿郭沫若來(lái)講，在現(xiàn)代文學(xué)史上，郭沫若的“詩(shī)體大解放”可謂開(kāi)一代之風(fēng)氣，但是郭沫若的詩(shī)歌更像是詩(shī)人在直覺(jué)思維作用下滿腔熱情的噴涌，結(jié)構(gòu)上顯然不夠精巧，風(fēng)格也明顯不夠細(xì)膩。《晨安》通篇采用排比，幾乎毫無(wú)結(jié)構(gòu)可言，《天狗》的思路也是狂奔亂跑不合邏輯，這些都讓郭沫若的詩(shī)歌到今天都飽受爭(zhēng)議。但在王富仁看來(lái)，郭沫若重不重要，不在于他的某一個(gè)詩(shī)句是否精巧、某一個(gè)用詞是否準(zhǔn)確、某一個(gè)意象是否貼切、某一個(gè)節(jié)奏是否順暢，而在于整體的一個(gè)貢獻(xiàn)，我們應(yīng)該像看待大海一樣看待郭沫若的詩(shī)歌：“大海中，每一個(gè)浪峰，每一片鱗光，每一次濤聲，都是瞬息即逝的東西，都不真有獨(dú)立的價(jià)值和意義，只有由它們組合在一起的一個(gè)整體，才是永恒的、壯麗的，才會(huì)給人產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的印象和精神上的沖擊。即便那些最好的詩(shī)篇我們從中抽出一句或數(shù)句或則僅僅成了毫無(wú)詩(shī)意的口號(hào)，或則成了并無(wú)意義的詞句，都會(huì)頓然失色成為沒(méi)有生氣的東西。但作為整體它的精神一下子便顯現(xiàn)出來(lái)了。”[6]郭沫若的詩(shī)歌如果單獨(dú)拿出來(lái)一兩句，都很難稱得上有詩(shī)意，“但是一當(dāng)把這些毫無(wú)詩(shī)意的詞句組合成一個(gè)整體，我們卻不能不承認(rèn)它是一首詩(shī)并且是有強(qiáng)烈詩(shī)意的一首詩(shī)。你好象也置身于整個(gè)太平洋的懷抱中了。你感到滾滾的海濤正向你涌來(lái)、撲來(lái)你感到整個(gè)大海蓬勃著無(wú)窮的力，蓬勃著勢(shì)欲將整個(gè)地球翻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)的偉大力量”[6]。郭沫若的詩(shī)歌正是因?yàn)橛羞@種大海般的磅礴，才能一舉沖破幾千年的舊詩(shī)傳統(tǒng)，才能一舉確立起白話新詩(shī)的風(fēng)尚。至于他的每一句詩(shī)句是不是完美，這是另外一回事，事實(shí)上，任何一個(gè)開(kāi)創(chuàng)者都是很難同時(shí)做到精細(xì)完美的，要求一個(gè)詩(shī)人既具有開(kāi)創(chuàng)者的氣魄，又有精思熟慮的完美，這只能是我們后人過(guò)于苛求了。鐘敬文先生在1992在郭沫若誕辰一百周年國(guó)際學(xué)術(shù)討論會(huì)上的發(fā)言中，也曾經(jīng)提出要以“大樹(shù)說(shuō)”來(lái)看待郭沫若的價(jià)值：“評(píng)價(jià)一個(gè)偉人要像看待一棵大樹(shù)，應(yīng)該看它的整體，而不是看它枝枝節(jié)節(jié)，看它蟲(chóng)傷的地方。……我們應(yīng)當(dāng)像評(píng)論一棵大樹(shù)一樣評(píng)論郭老”“過(guò)去幾年間，我感到有些青年人對(duì)歷史不大理解，思想上也有些偏激。他們對(duì)郭老有這樣那樣的說(shuō)法。我總是把我所認(rèn)識(shí)的郭老講給他們聽(tīng)，告訴他們應(yīng)該怎樣評(píng)論一個(gè)偉大的人物，應(yīng)該看他重要的方面，不要在枝枝節(jié)節(jié)的地方說(shuō)三道四。郭老是一個(gè)偉大的人物，是一個(gè)推動(dòng)時(shí)代前進(jìn)的人物。”[7]我有幸聆聽(tīng)了鐘老的這次發(fā)言，今日再次回想起，深深覺(jué)得王富仁和鐘老所表達(dá)的不僅僅是一種獨(dú)到的見(jiàn)解，更是一種寬容的心態(tài)、博大的胸襟。尤其在更需正確對(duì)待魯迅、郭沫若、茅盾等一代文化巨匠的今天，我們?cè)桨l(fā)感到前輩學(xué)者這些話語(yǔ)的深刻。

另外，王富仁常常在一個(gè)縱橫交錯(cuò)的坐標(biāo)上，讓多位作家互為注釋，互相參照，只要寥寥數(shù)語(yǔ)，便可一針見(jiàn)血地同時(shí)揭露出多位作家的精神內(nèi)核。比如說(shuō)：“陀思妥耶夫斯基為了看清人而把人放在絕無(wú)希望的困境中；契訶夫?yàn)榱丝辞迦硕谌说拿媲吧淙胍坏老Ｍ牧凉猓获R克·吐溫為了看清人而把人從他生活的環(huán)境中置換到另外一種環(huán)境中；巴爾扎克為了看清人而把未必都能找到適于自己發(fā)展環(huán)境的人都置換到一個(gè)適于他發(fā)展的環(huán)境里；魯迅為了看清人而絕不讓外力干擾他們的生存環(huán)境；曹禺為了看清人而先用外力攪動(dòng)一下他們的生存環(huán)境。他們都看到了別人看不到的東西。”[8]又比如說(shuō)談到魯迅與郁達(dá)夫的對(duì)比：“魯迅的小說(shuō)是結(jié)構(gòu)性的，他在人與人的關(guān)系中揭示意義；郁達(dá)夫的小說(shuō)則是情節(jié)性的，他說(shuō)下去，說(shuō)下去，把自己的生活和內(nèi)心的感受不間斷地傾訴給你；魯迅的小說(shuō)有一種壓迫感，他把中國(guó)人的冷酷和自私放在一種特殊情景的壓力下讓它“自然”地流露出來(lái)，使他再想掩蓋也掩蓋不住了。郁達(dá)夫小說(shuō)暴露的是自己，他不害怕這暴露，他的小說(shuō)是自然流暢的，他率直得超過(guò)你的想象，造成的是痛快的宣泄，把平時(shí)不敢說(shuō)、不能說(shuō)的話在小說(shuō)中盡情地傾瀉出來(lái)。”[9]又比如談到魯迅與胡適都接收了西方現(xiàn)代思潮的影響，但魯迅成了一個(gè)真正的文學(xué)家，而胡適卻沒(méi)有成為一個(gè)真正的文學(xué)家，原因在于：“魯迅是在戀母情結(jié)的基礎(chǔ)上接受了西方現(xiàn)代思想的影響，而胡適是在崇父情結(jié)的基礎(chǔ)上接受了西方現(xiàn)代思想的影響的。魯迅始終關(guān)切的是人與人的情感聯(lián)系，是人的生命的需求，他要把自己塑造成像女?huà)z那樣的母親的形象，創(chuàng)造生命，保護(hù)生命，發(fā)展生命，不惜犧牲自己而與戕害生命的強(qiáng)敵做殊死的戰(zhàn)斗，而胡適關(guān)切的更是一個(gè)人的才能和‘成功’，是外部世界的需求，他要把自己塑造成一個(gè)慈愛(ài)的父親的形象，保護(hù)兒子，教導(dǎo)兒子，使兒子們獲得像他那樣的成功，但要給兒子做出榜樣就要愛(ài)惜自己的公眾形象”[10]。諸如此類現(xiàn)代作家之間的對(duì)比、現(xiàn)代作家與古代作家的對(duì)比、中國(guó)作家與外國(guó)作家的對(duì)比層出不窮，王富仁在古今中外的作家作品中來(lái)去自如，如果沒(méi)有極其深厚的學(xué)術(shù)功底和超強(qiáng)的把控能力，是不可能做到的。

我們還注意到，王富仁特別擅長(zhǎng)從一種悖論中把握作家作品的價(jià)值和魅力。王富仁自己曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“對(duì)立的事物是聯(lián)系最緊的事物”[8]263，作為一個(gè)研究者，更是不能在失去對(duì)應(yīng)物的條件下埋頭鉆研自己的研究對(duì)象。王富仁曾經(jīng)在談到自己對(duì)創(chuàng)造社的研究時(shí)提到，現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的對(duì)立與斗爭(zhēng)，是在彼此同時(shí)存在的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，每一方對(duì)另一方的排斥同時(shí)也受到了另外一方的反排斥。而研究者不能在失去對(duì)象的條件下研究不同流派、不同作家的對(duì)立與排斥[3]18。這種悖論式的認(rèn)識(shí)，也被王富仁化用到了對(duì)作家作品的把握中去了。比如說(shuō)聞一多，王富仁認(rèn)為聞一多詩(shī)歌的張力就來(lái)自于他“堅(jiān)忍地忍耐人生中一切不得不忍耐的東西，正視苦難而又抗拒苦難”，在理想與現(xiàn)實(shí)、美與丑、反抗與忍耐、沉默與爆發(fā)這諸種矛盾的僵持與對(duì)立中，聞一多的詩(shī)歌具有了精神上的力度。在具體的詩(shī)歌中，主要體現(xiàn)于聞一多常常使用一種違背正常語(yǔ)言意義的反語(yǔ)及反語(yǔ)結(jié)構(gòu)。比如說(shuō)在《死水》中，他用最美的語(yǔ)言描寫(xiě)最丑的對(duì)象；在《洗衣歌》中，他用“交給我洗，交給我洗”這種堅(jiān)決接受的方式表達(dá)絕不接受的情緒。“聞一多詩(shī)的意義不在它的正解中，也不在它的反解中，而在正反兩種解釋的對(duì)立關(guān)系中蘊(yùn)含著。正視現(xiàn)實(shí)的“忍”與執(zhí)著于理想的“不忍”是聞一多詩(shī)歌張力的來(lái)源，同時(shí)也是他的一種基本的人生態(tài)度”[11]，聞一多學(xué)術(shù)道路的選擇也體現(xiàn)了這種矛盾性，在王富仁看來(lái)，聞一多“努力通過(guò)中華民族文化傳統(tǒng)的研究，把中華民族固有的自強(qiáng)不息的精神挖掘出來(lái)，使其轉(zhuǎn)化為中華民族的現(xiàn)實(shí)精神力量，整個(gè)改變中華民族在世界上的地位”，但是“中華民族傳統(tǒng)文化中也一定存在著與自強(qiáng)不息的精神相反的一種精神萎靡的特征”，“聞一多不可能僅僅通過(guò)傳統(tǒng)文化積極精神的研究全面認(rèn)識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)文化的特點(diǎn)和實(shí)質(zhì)”，更重要的是，作為知識(shí)分子的聞一多“當(dāng)他感到他所重視的學(xué)術(shù)研究并沒(méi)有遏止現(xiàn)實(shí)的惡性發(fā)展，當(dāng)他不能不再以一個(gè)普通民族成員的身份面對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的矛盾，他便由學(xué)者轉(zhuǎn)化為一個(gè)‘戰(zhàn)士’了。”此時(shí)，他“才認(rèn)識(shí)到，中國(guó)的傳統(tǒng)中不僅僅有著美好的、可愛(ài)的東西，也有著切切實(shí)實(shí)能吃人的東西。他的學(xué)術(shù)思想再一次返回到‘五四’，返回到魯迅的《狂人日記》中去，但他也就作為中國(guó)現(xiàn)代‘狂人’的一員，被自己的文化吞噬了。”[11]

三、深入觸摸之細(xì)膩

如果說(shuō)宏觀的視野、深厚的理論是文學(xué)史這座大廈的框架，那么對(duì)作家作品深入的分析和細(xì)膩的解讀就是這座“大廈”的血肉和肌理。王富仁的作家論不是一種生硬的架構(gòu)，而是在具體、細(xì)膩的具體闡釋中透露出來(lái)，同時(shí)還裹挾著一種他獨(dú)有的學(xué)術(shù)激情。

這首先體現(xiàn)在王富仁特別善于將一個(gè)作家最有價(jià)值的特點(diǎn)抓住，然后再點(diǎn)破這個(gè)作家最致命的缺陷。對(duì)于郭沫若，王富仁認(rèn)為“他的最好的詩(shī)都是由詩(shī)人的主體與大自然或世界的局、整體狀態(tài)二者直接構(gòu)成的詩(shī)。而一當(dāng)有具體的、有生命的人的直接介入，詩(shī)的整體美便常常被破壞，至少再也構(gòu)不成那種熱情澎湃、充滿自由精神的詩(shī)的藝術(shù)境界了。”[12]對(duì)于李金發(fā)，王富仁認(rèn)為他首先將象征主義“拿來(lái)”，其功是不可沒(méi)的，但他拿的是其形狀，而不是精神。“象征詩(shī)的形狀到了李金發(fā)手中，便沒(méi)有濃郁的詩(shī)味了，像是塑料做成的假花，乍看像花，越看越?jīng)]有花的精神。神秘虛幻的是他的文字，而不是他的內(nèi)在精神”[13]。認(rèn)為茅盾描寫(xiě)展開(kāi)社會(huì)矛盾很細(xì)致深刻，解決矛盾卻太倉(cāng)促、太單純，從而給讀者一種“頭重腳輕”的感覺(jué)。所以茅盾的“《農(nóng)村三部曲》，《春蠶》寫(xiě)得很有力度，因?yàn)樗钦归_(kāi)矛盾的，是寫(xiě)‘曾有的’，但到了《殘冬》，力度就不夠了，因?yàn)樗墙鉀Q矛盾的，是預(yù)示‘將來(lái)的’。小說(shuō)展開(kāi)的矛盾是傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)在現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中所面臨的嚴(yán)重危機(jī)，它要通過(guò)自我的現(xiàn)代化發(fā)展尋找新的出路，革命解決的是政權(quán)問(wèn)題，并不意味著能夠解決茅盾在小說(shuō)中實(shí)際展開(kāi)并真實(shí)具體地描寫(xiě)的這個(gè)矛盾。”[14]對(duì)于沈從文，王富仁認(rèn)為沈從文是一個(gè)優(yōu)秀的小說(shuō)家，但不是一個(gè)偉大的小說(shuō)家。因?yàn)椤吧驈奈牡淖髌纷x起來(lái)較之魯迅的更有韻味，更有靈動(dòng)之感，但在現(xiàn)代讀者內(nèi)在精神上留下的刻痕卻不如魯迅的小說(shuō)深。現(xiàn)實(shí)人生使你時(shí)時(shí)想起阿Q、孔乙己、魏連殳、假洋鬼子、魯四老爺這類人物，但卻很少使你想起沈從文筆下的人物。”寥寥數(shù)語(yǔ)，就能如此深刻地揭示出一個(gè)作家的深刻與缺陷，這背后沒(méi)有極其深厚的學(xué)術(shù)功底和敏銳的眼光是很難做到的。

王富仁的文章主題常常比較宏大，篇幅也比較長(zhǎng)，但讀起來(lái)并不覺(jué)得沉悶，反而總有一種舉重若輕和酣暢淋漓之感，其中一個(gè)重要的原因，就是他特別擅長(zhǎng)找到打開(kāi)宏闊課題的突破口，這既可以是一個(gè)人物、也可以是一個(gè)細(xì)節(jié)。比如說(shuō)在《〈雷雨〉的經(jīng)典意義和人物塑造》中，王富仁認(rèn)為要把握《雷雨》的全部意義，關(guān)鍵在于理解周樸園這個(gè)人物形象存在的意義。《雷雨》的全部情節(jié)線和人物關(guān)系，不管是社會(huì)經(jīng)濟(jì)關(guān)系，還是家庭倫理關(guān)系，都是基于周樸園展開(kāi)的，周樸園的存在不僅肯賦予了繁漪這個(gè)人物的正面價(jià)值和積極意義，還內(nèi)在地覺(jué)得了其他各個(gè)劇中人物的關(guān)系和品貌。沒(méi)有周樸園，其他人物就不會(huì)呈現(xiàn)出現(xiàn)有的面貌和現(xiàn)有的組合方式。以此來(lái)說(shuō)明“封建傳統(tǒng)觀念只要在中國(guó)社會(huì)上還有強(qiáng)大酌思想影響，其他各種思想觀念就一定會(huì)以獨(dú)特的方式組成一個(gè)獨(dú)特的思想系統(tǒng)與其對(duì)立和斗爭(zhēng)”[3]17。而在論端木蕻良時(shí)，王富仁關(guān)注到了一個(gè)很少被研究者注意到的作品《母親》。這部作品作為端木蕻良的處女作，顯然是不夠成功的，在各方面顯得都有些粗疏。但是王富仁關(guān)注的不是端木蕻良寫(xiě)了一個(gè)什么故事，而是他為什么寫(xiě)下了這個(gè)故事和他是怎么寫(xiě)這個(gè)故事的。這篇文章的敘述方式，是以第一人稱“我”來(lái)寫(xiě)了自己父母逼婚母親的故事，那么“我”就不再是單純的敘述者批判者，而具有了更加復(fù)雜的身份，我“既是逼婚者的罪惡的產(chǎn)物，也是被逼者的屈辱的產(chǎn)物；既是貴族階級(jí)驕奢淫逸生活的象征，也是貧苦人民被侮辱與被損害地位的證明；既是傳統(tǒng)男性霸權(quán)主義的結(jié)果，也是女性被強(qiáng)占后的結(jié)晶”[9]，而端木蕻良這種對(duì)于自我身份認(rèn)同的復(fù)雜性，在他創(chuàng)作生命中烙下了深刻的印記，成為貫穿于端木蕻良創(chuàng)作中最為重要的因素，他作品中對(duì)于關(guān)內(nèi)與關(guān)外、貴族與底層、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的矛盾都來(lái)源于這種復(fù)雜性。

在對(duì)研究對(duì)象深入挖掘、不斷有所發(fā)現(xiàn)的同時(shí)，總還閃爍著王富仁極具個(gè)人特色的思想火花。縱觀王富仁的作家論，我們可以看到很多王富仁自創(chuàng)的概念，比如說(shuō)他曾在《河流·湖泊·海灣——革命文學(xué)、京派文學(xué)、海派文學(xué)略說(shuō)》一文中，以一種極其生動(dòng)的比喻，用“河流”“湖泊”“海灣”三種形態(tài)，高度概括了革命文學(xué)、京派文學(xué)、海派文學(xué)三個(gè)流派的特征、生存狀況。江河湖海，都是水，但又在形態(tài)、環(huán)境等方面呈現(xiàn)出極大的差異性，作家都是魚(yú)，在這三種不同形態(tài)的生態(tài)環(huán)境下，自然而然地呈現(xiàn)出了不同的創(chuàng)作傾向和特點(diǎn)。這里面體現(xiàn)了兩個(gè)層面的考量：一是通過(guò)“魚(yú)”與“水”的關(guān)系，來(lái)看待作家與文學(xué)團(tuán)體、流派的關(guān)系。魚(yú)離不開(kāi)水，但時(shí)刻受著水流勢(shì)的影響，作家因?yàn)榧Y(jié)在一起發(fā)出更大的能量，但又因?yàn)檫@種“群體”反過(guò)來(lái)受到牽制。二是通過(guò)“江河湖海”不同的形態(tài)來(lái)探測(cè)出革命文學(xué)、京派、海派三個(gè)流派在整個(gè)“水系”中呈現(xiàn)出的差別、聯(lián)系和互動(dòng)。又比如王富仁將東北作家群的作品稱之為“荒寒小說(shuō)”，因?yàn)闁|北作家群各自的思想傾向和文學(xué)傾向并不完全相同，但他們的作品卻有一個(gè)共同的特征，即給人以一種荒寒的感覺(jué)。這個(gè)感覺(jué)是由他們描寫(xiě)的東北這個(gè)文化環(huán)境的特點(diǎn)造成的，但也是這些作家精神氣質(zhì)中的東西。談到郭沫若詩(shī)歌的價(jià)值時(shí)，王富仁又以兩個(gè)極其形象的比喻來(lái)說(shuō)明古代詩(shī)歌和郭沫若詩(shī)歌的區(qū)別——“陸地物象”與“海洋物象”。古典詩(shī)歌是屬于“陸地物象”，“任何陸地物象都是由相對(duì)獨(dú)立的各個(gè)部分構(gòu)成的一個(gè)獨(dú)立而又完整的物象。其中各個(gè)獨(dú)立的部分，有它們各自的境界、各自的精神，由這些各不相同的部分以特定方式構(gòu)造起來(lái)，即形成一種新的詩(shī)意境界。就這個(gè)整體來(lái)說(shuō)，各個(gè)部分是不能獨(dú)立的，也是不可或缺的。但就各個(gè)部分而言，它們卻可以有自己的獨(dú)立性，可以離開(kāi)整體而自由行自己的職能。”所以我們看到，古典詩(shī)歌每個(gè)單句、每聯(lián)相對(duì)于整個(gè)詩(shī)的獨(dú)立性，“一個(gè)字可以照亮整首詩(shī)，可以賦予全詩(shī)以新的境界、新的精神。“春風(fēng)又綠江南岸，一個(gè)“綠”字，“綠”出了一個(gè)新的境界；又比如說(shuō)馬致遠(yuǎn)的《天凈沙秋思》，“‘枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯’，這里的每一個(gè)單句，都是一個(gè)獨(dú)立的意象系統(tǒng)，而各個(gè)意象系統(tǒng)又共同構(gòu)成了全詩(shī)的整體意象系統(tǒng)”。而郭沫若的詩(shī)歌則不一樣，“郭沫若的詩(shī)每個(gè)單句的獨(dú)立性是極小的，即便那些最好的詩(shī)篇我們從中抽出一句或數(shù)句或則僅僅成了毫無(wú)詩(shī)意的口號(hào)，或則成了并無(wú)意義的詞句，都會(huì)頓然失色成為沒(méi)有生氣的東西。但作為整體它的精神一下子便顯現(xiàn)出來(lái)了”，“大海中，整個(gè)景觀都是一齊呈現(xiàn)出來(lái)的，你很難在其中理出一種線性鏈條，各個(gè)方位上的海濤同時(shí)涌動(dòng)四面八方的濤聲一齊咆哮而它們又總是處于無(wú)序狀態(tài)你找不出也來(lái)不及考慮到它們的對(duì)應(yīng)關(guān)系，有規(guī)則的對(duì)稱形式在大海中是找不到的”[6]。基于陸地物象的古典詩(shī)歌里，產(chǎn)生的是沉靜的理性，而基于海洋物象的郭沫若詩(shī)歌，則是完全忘情和沉醉的體驗(yàn)。

從1984年本文作者之一開(kāi)始結(jié)識(shí)王富仁先生，迄今已經(jīng)有33年之久了。在與王富仁先生接觸中，深受其思想深邃、文風(fēng)獨(dú)特的熏染，對(duì)王富仁先生充滿深厚的感情。王富仁先生在世擔(dān)任《汕頭大學(xué)學(xué)報(bào)》主編時(shí)，就曾表示希望我們給《汕頭大學(xué)學(xué)報(bào)》寫(xiě)一篇文章，但最終由于各種緣由，特別是沒(méi)有一種緊迫感而沒(méi)能及時(shí)完成。隨著王富仁先生的驟然去世，這才感到莫大的遺憾，但一切已經(jīng)為時(shí)已晚，只有認(rèn)真寫(xiě)下這篇文章，雖然無(wú)論如何已經(jīng)不能彌補(bǔ)這個(gè)遺憾，但事已至此，只能用這個(gè)方式來(lái)表達(dá)對(duì)王富仁先生的懷念與敬意。