簡析電影《午夜巴黎》中的跨層現(xiàn)象

劉源

摘 要：電影《午夜巴黎》描繪了主人公在現(xiàn)實和兩個過去時間段的穿越，自己融入了20世紀初大文豪的圈子，運用現(xiàn)實與過去的不斷切換，使得主次敘述層的交織相互跨越、彼此影響，體現(xiàn)的是敘述中的跨層現(xiàn)象，理清電影中的敘述層次，并分析各個敘述層次之間的跨層現(xiàn)象，可以看清浪漫情節(jié)背后的人文關(guān)懷，即對自由的向往。

關(guān)鍵詞：巴黎 敘述 穿越 跨層

美國導演伍迪·艾倫執(zhí)導的電影《午夜巴黎》是一部以2010年的巴黎城市為背景，回蕩著法國音樂的浪漫劇。具有浪漫情調(diào)的城市氛圍配著優(yōu)雅的歌聲也為故事的浪漫奠定了基調(diào)。故事講述了一個熱愛寫小說的好萊塢電影編劇吉爾在午夜的巴黎街頭，坐上了“時光機車”，來到了大文豪聚集的20世紀60年代，吉爾很驚喜，然而第二天回到現(xiàn)實中，他的未婚妻一家卻以為他精神錯亂。經(jīng)過幾次“穿越”之后，他遇見心愛的阿德里亞娜，并在一次午夜邂逅中一起“穿越”到了20年代，然而情人鐘情于20年代的復古情調(diào)，想留在那個時代，而吉爾卻更喜歡60年代的巴黎，還有現(xiàn)實中的未婚妻，他想回去，因此，兩人分手了。吉爾就像做了幾場夢，然而夢醒并不是一切如故，由于“夢中”人提醒，得知未婚妻出軌，也導致二人的分手；一切都變了，吉爾也終于實現(xiàn)了可以留在巴黎的夢想了。

一、電影中的敘述分層

電影中為了講述一個故事，往往需要在各個敘述層次之間穿梭，來回的次數(shù)多了就容易使觀眾迷惑了，因此，首先要把敘述層次劃分清楚，這也是導演需要做的。趙毅衡先生關(guān)于敘述分層曾經(jīng)做出過定義：上一敘述層次的任務是為下一層次提供敘述者或敘述框架。上一敘述層次的某個人物成為下一敘述層次的敘述者，或是高敘述層次的某個情節(jié)，成為產(chǎn)生低敘述層次的敘述行為，為低敘述層次一個敘述框架。①即層次是依此劃分的，一個高層次敘述分離出低一級的層次。比如說，在一個電影的開始會播放序幕，介紹主演、導演等情況，這就是逐漸把觀眾由現(xiàn)實帶到電影的敘述中，當電影名字出現(xiàn)時，就正式進入電影的敘述中了。“演示需要一個明確的敘述框架作為區(qū)隔指示符號，說明此后發(fā)生的一切，都已經(jīng)進入了文本，成為被敘述的故事的一部分”，這就是“框架區(qū)隔”②，類似的有多，運動會上的發(fā)令槍、唱歌的音樂，等等。那么敘述分層之間也會有一些提示或意象的出現(xiàn)，來作為層次的界限，《午夜巴黎》中主人公的穿越都是從復古的汽車為區(qū)隔的，第一次是由一輛法國老爺車把主人公帶到19世紀80年代的，再一層次的穿越是由一輛古老的馬車為媒介。那么，敘述層次如何來確定呢？先確定一個層次為主敘述，那么向這個主敘述層次提供敘述框架——人格的，可以成為超敘述層次，由主敘述層次提供敘述者的就是次敘述層次。③

（一）影片中的穿越現(xiàn)象

電影《午夜巴黎》中的分層比較明顯，根據(jù)時間來說，可以分為當前時代，第一次穿越到的20世紀20年代和第二次穿越到的19世紀80年代。由于電影中的大部分情節(jié)、矛盾是發(fā)生在現(xiàn)實時代，因此，我們將電影描述的當前時代作為主敘述層，20世紀20年代為次敘述層，19世紀80年代作為次次敘述層。如果細數(shù)的話，電影中共有七次穿越，只有一次是到19世紀80年代的。吉爾和他的未婚妻伊內(nèi)茲在巴黎旅游，在和伊內(nèi)茲父母出差巴黎的聚餐中，偶遇了來巴黎講學的伊內(nèi)茲的老同學和其妻子，相約第二天去凡爾賽玩。然而吉爾不想被人擾亂自己的計劃，并不喜歡和他們結(jié)伴同行，結(jié)果第二天他玩得并不開心；晚宴后，拒絕了和他們一起去跳舞，獨自一人徘徊在巴黎街頭，也由此揭開了穿越的序幕。當吉爾晚上沉醉于他的文學夢時，大多時候伊內(nèi)茲是和老同學保羅一起玩的。

在整部電影中，吉爾的小說可以說是貫穿始末的主線。在現(xiàn)實中，吉爾的小說或是他的夢想，是他和未婚妻矛盾的導火線，他因喜歡小說，想在文學氣息濃厚的巴黎居住，而未婚妻想留在美國，并不斷勸他放棄作家夢想、專注他的編劇職業(yè)。在穿越到大文豪中后，他的小說更是引領(lǐng)他走向那些文豪的關(guān)鍵因素。

吉爾坐在路邊臺階上休息，這時一輛老式標致老爺車駛來，并突然停在他眼前，車上下來一個年輕人熱情邀請吉爾上車，驚訝的吉爾打量著這輛古舊的汽車，最后還是上車了，他們來到法國幻想派藝術(shù)家讓·考克托的晚會上，在這里結(jié)識了斯科特·菲茨杰拉德夫婦，后來又一起去了夜店，最后來到一個酒吧。這個過程中都伴隨著那個時代的音樂，這也正是吉爾非常喜歡聽的音樂。在酒吧他看到了仰慕已久的大作家歐內(nèi)斯特·海明威，海明威答應把他的小說推薦給葛楚達·斯坦因看看，當吉爾回去拿稿子，走出酒吧的時候，結(jié)束了這次穿越。

電影中現(xiàn)實中的事情和穿越后的事情具有很強的連貫性，就好像是在一個時代內(nèi)。第二天晚上，他迫不及待地帶著他的手稿和未婚妻一起去，但是伊內(nèi)茲根本就不相信這些，她等不及就先回去了。午夜的鐘聲響起，老爺車如約而至，這次是海明威在車上，他見到了評論家斯坦因、著名畫家畢加索和他的情人——美麗的阿德里亞娜。巧的是，阿德里亞娜聽了他小說的開頭幾句便表示被迷住了，而吉爾也被眼前這位美麗動人的時裝藝術(shù)家迷住了。

第三次穿越，是去拜訪葛楚達·斯坦因。葛楚達正在讀吉爾的作品，便推薦吉爾去一個舞會，在這里他再次遇見了阿德里亞娜和菲茨杰拉德夫婦，他與阿德里亞娜在午夜的塞納河畔漫步，當她得知吉爾已經(jīng)訂婚了，便黯然離去；這時他又碰見了一些超現(xiàn)實主義的大藝術(shù)家，吉爾告訴他們自己來自于未來的時代，但是這些大家對此不感到意外，果然是超現(xiàn)實主義的大師。

第四次不同的是，他岳父請了一個私人偵探跟蹤吉爾。伴隨著午夜鐘聲，和老爺車一起來的是T.S.艾略特，斯坦因高度評價了他的小說，并且鼓勵他要自信，但是阿德里亞娜和海明威一起去了非洲，令吉爾很不快。

白天的時候，吉爾會去逛路邊的音像、書報攤，他淘到一本日記，并讓布呂尼飾演的巴黎博物館講解員給他翻譯。日記是以阿德里亞娜的口吻寫的，寫到她對巴黎的情有獨鐘、她的情史，意外的是她還寫到她與吉爾面對面坐在馬克西姆酒吧，而且吉爾送給她一對耳環(huán)，然后他們享受情人間的浪漫纏綿。吉爾想偷未婚妻的耳環(huán)未遂，還吵了一番，差點被識破，只能自己去買了。

晚上吉爾坐上老爺車開始了第五次的穿越，但這次不是他自己，私家偵探也駕車跟蹤他。吉爾讓葛楚達幫他修改作品，得知阿德里亞娜回來了，在一個標本博物館，并且恢復了單身。在午夜的道路上，好像有劇本似的，吉爾吻了她，并且送了她耳環(huán)，向她表露心聲。

正在阿德里亞娜戴上耳環(huán)的時候，傳來了一陣噠噠的馬蹄聲，一輛馬車向他們駛來，車上的人下來邀請他們上車，并把他們帶到了馬克西姆酒吧，19世紀90年代的巴黎，這是第六次穿越。她深深愛上了這個時代的氣息，阿德里亞娜稱其為“美好的時代”，她想留在這個時代，但是吉爾認為20世紀20年代才是他的“黃金時代”，他們發(fā)生了分歧，因此分手了。

吉爾回到了20世紀20年代，而情人卻留在了19世紀90年代。這是第七次穿越，葛楚達認為他的作品走上了正軌，但是她說海明威指出了一個問題，在小說中，男主人公不可能沒有意識到自己未婚妻出軌那個“掉書袋”，吉爾被一語驚醒。他質(zhì)問伊內(nèi)茲，在爭吵后，她終于承認自己出軌，吉爾選擇留在巴黎，兩人就此鬧翻。只是跟蹤吉爾的私家偵探卻沒能再回到現(xiàn)實中去了，他好像闖進了18世紀八九十年代；嚴格來說，這也是一個分層。

午夜的巴黎，鐘聲又響起，而此時吉爾卻只能獨自漫步在現(xiàn)實中的橋上，偶遇賣唱片的姑娘，他們一起在午夜雨中的巴黎漫步。也許吉爾找到了一個與自己有相同志趣的人。

伴隨著吉爾小說的是吉爾的“巴黎夢”，而伴隨他的“巴黎夢”的有三個女人，未婚妻伊內(nèi)茲不愿留在巴黎，吉爾愛上了癡迷巴黎的20世紀20年代的阿德里亞娜，但是她卻鐘情于19世紀90年代“黃金時代”的巴黎；最后，吉爾在現(xiàn)實中邂逅賣唱片的女孩，他們共同喜歡的是當下的巴黎。

（二）選擇在當下

電影中體現(xiàn)了一種追求復古的情懷，男主人公在現(xiàn)實和過去三個階段中不斷往返地穿越，但自始至終他都沒有選擇要留在過去，因為他是樂意生活在當下的巴黎的。他鐘情于海明威、菲茨杰拉德的文化圈子，像是借用那時候文學氣息，來使自己現(xiàn)在的小說更有說服力；寫小說不是他的專業(yè)，如果加上面對面地與自己崇拜的文豪交流，體現(xiàn)在他的作品里，那一定會加分不少。然而，追求復古情懷是為了克服現(xiàn)實中的精神空虛，在虛幻中找到存在的價值，吉爾很想證明自己，來回應未婚妻的質(zhì)疑，因此他肯定是要回歸到現(xiàn)實中的。如果說與伊內(nèi)茲回到美國生活是未來的話，吉爾與賣唱片的女孩的邂逅就是當下，無論虛幻的過去還是縹緲的未來，我們能抓住的還是實實在在的當下。

二、電影中的跨層現(xiàn)象

如果分層的文本有相當大的類似性，這種分層就經(jīng)常被稱為“嵌套”敘述。電影《午夜巴黎》中的每個分層都是圍繞著吉爾的小說、他遇到的文豪和他的“巴黎夢”展開，因此每一個分層都具有相似性，正是這種相似性使得他的每次“穿越”都具有連貫性，觀眾能夠很自然地接受。這個電影中的分層就是層層嵌套，當下的巴黎套著20世紀20年代的巴黎，遇到現(xiàn)實主義的藝術(shù)家，又從20世紀20年代自然過渡到19世紀90年代，遇到此時的藝術(shù)家，但是每個層次劃分并不是很“規(guī)矩”，往往出現(xiàn)相互“侵犯”的現(xiàn)象，即主人公會以自己的“先見之明”去影響或評價當下時代的現(xiàn)象。這就出現(xiàn)了敘述的“跨層”。

熱奈特認為跨層是“通過嵌入敘事跨越界線的一種故意違規(guī)行為”④，趙毅衡認為，跨層是對敘述邊界的破壞，意味著敘述世界的空間—時間同時被打破。⑤

跨層是導演有意為之的，跨層只不過是像平時講故事一樣，為了把故事講清楚，在從前、現(xiàn)在和未來的時段里不斷穿梭。

（一）上侵下

簡單來說，即主人公利用主敘述層的先驗經(jīng)驗對次敘述層發(fā)生影響，在這部電影中體現(xiàn)較多，比如：吉爾看見老爺車，知道它是古老名貴的車；見到眾多現(xiàn)實主義的藝術(shù)家，對他們的作品或生平都略知一二，而且有些知識是目前他們還沒有經(jīng)歷的——他知道菲茨杰拉德鐘情于自己的妻子澤爾達，因此勸她沒有必要輕生、傷心。類似的還有阿德里亞娜對19世紀90年代藝術(shù)家的了解。

（二）下侵上

指的是次敘述層的經(jīng)驗反過來指導主敘述層的活動，體現(xiàn)的是預知功能。影片中最明顯的是吉爾和伊內(nèi)茲、“掉書袋”一行參觀畫展時，吉爾對畢加索的一幅畫的先驗見解，成功地“擊敗”了“掉書袋”保羅的觀點，令所有人一頭霧水。事實上他的見解來自于他的“在場”，因為在次敘述層里，他親眼見到并聽到葛楚達對此畫的評價，這時吉爾就自信地糾正了保羅的看法。在影片快結(jié)尾時，葛楚達轉(zhuǎn)述海明威的話，指出了現(xiàn)實中伊內(nèi)茲已經(jīng)出軌，吉爾恍然大悟。這都是很明顯的“下侵上”的現(xiàn)象。

（三）回旋跨層

電影中最明顯的跨層現(xiàn)象是，吉爾在貨攤中，淘到一本日記，日記中寫道：“我（阿德里亞娜）愛上了一個美國作家，叫吉爾，他送了我一對耳環(huán)，然后我們接吻。”讀日記是發(fā)生在主敘述層，即現(xiàn)在，但是日記里記錄的是次敘述層未來必將發(fā)生的事，而目前正在進行的次敘述層還沒有發(fā)生，也就是說吉爾從現(xiàn)實中預知了次敘述層中要發(fā)生的事，他得益于次敘述層，受影響的是主敘述層和次敘述層，因為他是在現(xiàn)實中弄到耳環(huán)，并在午夜穿越回去送給情人的。這里經(jīng)歷了主敘述層—次敘述層—主敘述層—次敘述層的回旋跨層。這就是被霍夫斯塔德所稱的“怪圈”，其特點是“跨層而循環(huán)”，趙毅衡稱之為“回旋跨層”。如果下一敘述卷入上一敘述如何設(shè)立下一敘述的行為，就發(fā)生了怪圈敘述，即回旋跨層：下一層敘述不僅被生成，而且回到自身生成的原點，再次生成自身。⑥這個“怪圈”怪在描述敘述文本如何描寫自身、如何講述自身產(chǎn)生的過程，即吉爾如何送耳環(huán)的經(jīng)歷。這樣的敘述層次使得電影的層次感強烈、邏輯聯(lián)系緊湊，同時又不會顯得混亂。

三、結(jié)語

可以說這部電影是用想象圓了一個作家的夢想，只能用現(xiàn)實與想象間的穿越來實現(xiàn)。

主次敘述層之間的相互侵犯，體現(xiàn)了敘述分層的復雜性，也說明了跨層現(xiàn)象在虛構(gòu)文本中的普遍性。電影中復雜而普遍的跨層，不僅是電影本身敘述的需要，展現(xiàn)了一種浪漫，更在深層體現(xiàn)了人追求藝術(shù)自由并且勇于為此而做出自己的選擇，不受世俗的牽絆。

吉爾從主敘述層看次敘述層，是一個帶有先驗知識的參與者的身份，是對此在世界的認識；而如果他從次敘述層看主敘述層則是一個重新認識自己的過程：他跳出了狹小的圈子，置身事外看自己，便會有更清醒的認識，只有找到能讓自己踏實的地方才是應該選擇的。這種跨層也使得電影具有一定的科幻性，把三個甚至更多平行的不可能有交集的世界，反復轉(zhuǎn)換，互相影響。

①②③④⑤⑥ 趙毅衡：《廣義敘述學》，四川大學出版社2013年版，第264頁，第45頁，第266頁，第276頁，第276頁，第285頁。

參考文獻：

[1] 趙毅衡.廣義敘述學[M].成都：四川大學出版社，2013.