關于東京藝術大學藏西漢金錯銅管的觀察與思考

鄭 巖

（中央美術學院 圖書館，北京 100102）

論者多引魯迅“深沉雄大”一語來概括漢代藝術的時代風格①，站在今人的審美習慣來說總體上并無不妥，但我們不能因此忽略漢代藝術亦有精致細密一格。1965年河北定縣（今定州市）三盤山122號墓出土西漢武帝晚期金銀錯銅管即其典型的一例（圖1、圖2）②。銅管高26.5厘米，直徑3.6厘米，中空，分為上下兩段，以子母口套接，兩段中間又各有一個凸起的輪節，將外壁分為四個區段，展開面積為299.7平方厘米（含輪節部分）。其上的圖像以金銀錯技術完成，包括人物、鳥獸以及龍鳳等共126個單體，并鑲嵌80顆圓形和菱形的綠松石，空白處以黑漆填補，輝煌燦爛，精美異常。此物為連接車傘蓋杠上部達常和下部桯的管箍，鑒于其定名尚有爭議，本文暫簡稱之為“銅管”③。

1999年，河南永城黃土山2號墓出土兩件金銀錯銅管④，外壁也飾有同樣題材和風格的圖像，未鑲嵌綠松石和填漆，色彩較三盤山銅管更為明快。與永城銅管最為接近的是今藏日本滋賀縣Miho博物館的一件金銀錯銅管⑤。此外，學者們在討論三盤山銅管時，還提及東京藝術大學美術館收藏的一件金錯銅管（圖3、圖4、圖 5）⑥。2012年4月 19日，筆者利用到東京藝大演講的機會，在松田誠一郎教授幫助下，仔細觀察了這件著名的藏品。

上述5件銅管的形制、圖像題材、風格、技術十分相近，可知這類作品的出現并非個別現象。本文試圖在對東京藝大銅管觀察的基礎上，談一點粗淺的認識。與圖像學的研究傾向不同，筆者試圖從作品的形式和視覺特征入手，探討這一時期圖像和觀看的關系。除了圖像本身，也注意技術、器形、材質等物質性元素，并嘗試將這類微小的器物放置在宏大的歷史坐標系中來理解，“管窺”當時中國美術史的轉變以及與外部各種因素的關系。

一、風格與創作

已有多位學者從技術、圖像等方面對定縣三盤山銅管作過深入研究⑦。先師劉敦愿先生對于其圖像的造型特征進行了詳細分析，在此不再重復描述圖像的種種細節。

永城黃土山2號墓出土的兩件銅管形制相同，管內殘留有木質。編號M2:559的銅管出土于東車馬室（圖6、圖7），高25厘米，直徑3.6厘米，其下部近二分之一銹蝕嚴重。自上而下第一區段形體較大的動物是一大象，二人持策坐于象的頭與背之上。此外還穿插野豬、天馬、鹿、虎和各種鳥類。第二區段似以騎士射虎為核心，但騎士部分已殘，另外還有龍、鳳和其他鳥獸。第三區段有虎食野豬、豹和各種鳥類。第四區段已殘。編號M2:560的一件出土于西車馬室，高25.9厘米，直徑3.1厘米，十分完整（圖8、圖9）。第一區段的偏上部有一大象，背上二象奴。第二區段的核心是一騎士射一怪獸，發掘報告稱“獵手深目高鼻，發髻高聳，穿條紋上衣，像是西域或少數民族的人種。⑧”第三區段以一匹雙峰駝為中心。第四區段的核心是一昂首的鳳鳥。各區段又雜以各種鳥獸、山巒和云紋，異常華美。

圖1 河北定縣三盤山122號西漢墓出土金銀錯銅管

圖2 河北定縣三盤山122號西漢墓出土金銀錯銅管展開圖

Miho博物館的銅管曾刊于倫敦埃斯肯納齊行（Eskenazi Ltd.,London）展覽圖錄（圖 10、圖 11）⑨，李學勤和艾蘭（Sarah Allan）對此有較詳細的介紹⑩。這件銅管高26.5厘米，直徑4厘米，各區段畫像中的主要形象與黃土山兩件銅管相同，色彩也十分相近。此物與永城兩器極有可能出自同一作坊，也有可能是同一區域出土的。

東京藝術大學銅管20世紀初出土于朝鮮平安南道大同江古墓，為西漢樂浪郡的遺物，按照早年喜龍仁（Osvald Sirén）的說法，是一農民偶然所得?，其大小、形制和圖像內容與三盤山銅管所見基本一致。其尺寸有多種報道，據松田教授和筆者的實測，高25.4厘米，直徑3.65厘米，外壁展開面積為291.3厘米（含輪節部分），下部邊緣部分略殘。圖像中的人物、動物計有騎士1、馬1、虎4、駱駝1、熊2、牛 1、野豬 1、鹿 15、猴 1、犬 5、兔 9、鳥 30、龍 1、鳳（孔雀？）2、仙人2，總數為76。其間還穿插有變化萬端的山形、云紋和神樹。管內有木芯，經松田教授鑒定，是一種闊葉樹?。在盛放此物的木函標簽上，標注有“金錯狩獵文銅管”的名稱，分類號為“文化財十一”，并注明“昭和二年（1927年）七月六日購入”，故知其出土當在1927年之前。此物在昭和十六年（1941年）7月3日被定為“重要文化財”。1978年出版的《東京藝術大學藏品圖錄·工藝》將其年代誤定為東漢，但對比三盤山和永城銅管來看，應同屬西漢中期遺物。

這5件銅管上的圖像總體上較為一致，每個區段形體較大的核心母題基本相同，一般第一區段為乘象，第二區段為射獵，第三區段為駱駝?，第四區段為鳳鳥。個別有所例外，如東京藝術大學銅管第一區段為鳳鳥而沒有象。這些核心母題引人注目，有著決定性的優勢。在此基礎上，一些中、小型體量的動物和連綿不斷的山巒、云紋則變動不居地穿插其間。另一方面，絕無任何兩件銅管的圖像在細節上完全相同。此前的研究者多認為這類銅管使用了相同的畫稿，但仔細觀察可以得知，這些銅管雖然可能出自共同的構思，反映了比較一致的主題和觀念，但每一件均為單獨設計。由于圖像內容豐富，制作工藝也極為復雜，因此這種一致性和差異性的出現不可能是匠師率性而為，而是苦心經營的結果。這一方面說明作者試圖通過特定的母題組合來表現共同的意義，另一方面又試圖體現每一件作品獨特的價值。

研究者認為三盤山和東京藝術大學銅管圖像所表現的是西漢宮廷美術中普遍流行的祥瑞題材?。按照這種解讀，包括龍、鳳在內的動物屬于祥禽瑞獸，云紋表現了神異的“氣”。其中人物、動物與云紋和山巒的風格，可以比較清晰地區分開來。前者較為寫實，人物、動物的形體結構表現得十分準確；相比而言后者則更具有表現性，例如山巒并不是作為實體的塊面來處理，而呈現為屈曲流動的輪廓線，這些線條之間彼此穿插，而不是按照前后關系疊置。如果說人物、動物表現一種視覺經驗，那么后者則是更為觀念性的內容。換言之，這些山巒、云紋（或者也包括東京藝術大學銅管第三區段的一棵神樹），并不是風景畫，而是宗教性題材?，雖然它們與人物、動物在意義上彼此關聯，但卻采取了截然不同的表現手法。

我們暫不討論這種風格各自的淵源?，值得思考的是這一時期美術整體變化的大勢。簡單地說，西周青銅器流行的獸面紋、鳳鳥紋，在東周時期蛻變為較為抽象的蟠螭紋、蟠虺紋，有些細小的紋樣中有類似鳥類羽毛的結構，可能意在表現“氣”等形而上的概念?。大約從東周中期開始，宴享、射獵、戰爭等題材開始流行于青銅器和漆器上，這些場景性、敘事性、圖繪式的圖像雖然只占很小的比例，但不能忽視的是，同一時期帛畫上的人物形象也在“再現”的道路上達到了前所未有的水平，更不必說文獻和考古材料還可以證明，這時期的建筑中也出現了壁畫。對于這種歷史性的轉變，楊泓師有精深的討論?。

《韓非子·外儲說左上》中的一段話在談到再現性和觀念性藝術的創作時，強調了視覺經驗的重要性：

客有為齊王畫者，齊王問曰：“畫孰最難者？”曰：“犬馬最難。 ”“孰易者？ ”曰：“鬼魅最易。 ”夫犬馬，人所知也，旦暮罄于前，不可類之，故難。鬼魅無形者，不罄于前，故易之也。?

圖3 東京藝術大學美術館藏西漢金錯銅管

圖4 東京藝術大學美術館藏西漢金錯銅管展開照片

圖5 東京藝術大學美術館藏西漢金錯銅管展開圖

這段對話說明，至遲在戰國時期，繪畫中已有了比較明確的對于寫實的追求。除了狗馬等“人所知”的題材，“無形者”鬼魅也呈現于圖像之中。值得注意的是，蟠螭紋、蟠虺紋等幾何紋樣與寫實性圖像在東周時期很少彼此雜合，而西漢銅管上的圖像則顯示二者的交融。比較一下美國弗利爾美術館（The Freer Gallery）藏春秋晚期至戰國早期的車馬狩獵紋銅鑒上的裝飾圖像（圖12、圖 13）?，便可以清楚地看到時代的差異。

圖6 河南永城黃土山2號西漢墓金銀錯銅管（M2559）

圖7 河南永城黃土山2號西漢墓金銀錯銅管（M2559）展開圖

《韓非子》所記客與齊王的對話為漢代人所熟知?，美術變化的大勢也一直延續下來。這期間技法的“進步”顯而易見，弗利爾銅鑒上的人物、車馬和各種動物無背景，彼此缺少有機的關聯，而西漢銅管圖像中增加了山巒和云紋，各種元素彼此呼應，氣勢流暢。銅鑒上的人物、動物多為簡單的剪影，工匠甚至無法恰當地處理車與馬的關系，以至于四匹馬背對背分列兩側。而銅管上的各種動物的造型相當圓熟，作為“無形者”的“氣”呈現為云紋和山巒的形象，已不是原來的幾何圖案，繪畫的特征更為清晰地展現出來，這時期的繪畫如唐人所言，可以“窮天地之不至，顯日月之不照”“有象因之以立，無形因之以生”?。

二、尺度與觀看的矛盾

藝術風格并非在真空中發展，從邏輯上講，圖像與觀者有著直接的聯系，如戰國和西漢建筑中的壁畫，就曾引起作為觀者的屈原和金日磾等人的各種反應?。但是，銅管卻顯現出這個問題更為復雜的一面。與大多數早期藝術品一樣，銅管畫像的制作并非出于純粹的審美目的，其形態也不屬于獨立的“繪畫”，而是器物的附屬物。照片、線圖以及越來越流行的數字復制品，導致我們在很大程度上忽略了器物的材質、尺度、技術等物質性元素，也忽略了對于圖像與器物關系的關注。

實際上，這些銅管上的圖像尺幅極小，一只鳥的長度大多不足1厘米。在觀察東京藝術大學銅管上的圖像時，我們需要借助放大鏡和聚光手電筒，方能見其細節，而電腦中可隨意放大的照片比實物更為清晰（圖14）。然而，一個簡單的事實是，古人并沒有這些設備，他們要看清楚畫像的細節非常困難。匠師在有限的面積上利用復雜的技術和材料制作如此細小的畫面，既顯示出材料的珍貴，也挑戰了技術的極限。這些形象雖然微小，卻并非剪影，而是盡其可能以流暢的雙鉤線條精確地表現人物、動物的結構，以小塊面、平行線、散點表現其衣紋、毛發等細節。這種縮微的手法背離人們正常觀看習慣，同時又在圖像和觀者之間建立起一種特殊的關系：一方面，圖像誘導著觀者的目光，培養出一種明察秋毫的觀看方式；另一方面，這種特殊的目光反過來也期待著匠師的創造精益求精。《韓非子·外儲說左上》記載的另一個故事，是這種關系的一個注腳：

燕王征巧術人。衛人請以棘刺之端為母猴。燕王說之，養之以五乘之奉。王曰：“吾試觀客為棘刺之母猴。”客曰：“人主欲觀之，必半歲不入宮，不飲酒食肉。雨霽日出，視之晏陰之間，而棘刺之母猴乃可見也。”燕王因養衛人，不能觀其母猴。鄭有臺下之冶者，謂燕王曰：“臣為削者也。諸微物必以削削之，而所削必大于削。今棘刺之端不容削鋒，難以治棘刺之端。王試觀客之削，能與不能可知也。”王曰：“善。”謂衛人曰：“客為棘削之？”曰：“以削。”王曰：“吾欲觀見之。 ”客曰：“臣請之舍取之。”因逃。?

巧術人的身份一半是藝術家，一半是術士。他聲稱其微雕作品不能用俗人的眼睛觀察，而必須經過一系列類似宗教儀式的苦修，并借助特定的光線，才能養成一種與之匹配的具有特殊機能的目力。巧術人巧言令色，別有所圖，但這類故事也說明，至遲從戰國時期開始，上層社會中就風行這類奇技淫巧。符合道德標準的工匠是冶工，他們可以制作粗笨堅實的工具，卻在藝術上毫無造詣。冶工所舉的邏輯是生活常識，即刻刀尺碼總是大于棘刺之端，他們識破了巧術人的伎倆，使得那只肉眼難以看到的猴子停留在了口頭上。但是，藝術的邏輯總要突破生活常識，從這一點上說，棘刺之端的想象力是可貴的?。

《外儲說左上》所記“客有為周君畫莢者”的故事有著類似的情節：

圖8 河南永城黃土山2號西漢墓金銀錯銅管（M2560）

圖9 河南永城黃土山2號西漢墓金銀錯銅管（M2560）展開圖

圖10 日本Miho博物館藏西漢金銀錯銅管

圖11 日本Miho博物館藏西漢金銀錯銅管展開照片

客有為周君畫莢者，三年而成。君觀之，與髹莢者同狀。周君大怒。畫莢者曰：“筑十版之墻，鑿八尺之牖，而以日始出時加之其上而觀。”周君為之，望見其狀，盡成龍蛇禽獸車馬，萬物之狀備具。周君大悅。此莢之功非不微難也，然其用與素髹莢同。?

圖12 美國弗利爾美術館藏東周銅鑒

“莢”一作“策”，有注家釋為驅馬之具?，但由于旁證材料不足，此處的“畫莢”到底是一件什么樣的器物，已難知其詳。當周君以尋常的眼光看去時，其“與髹莢者同狀”，然而借助于類似小孔成像的光學原理，在特定的光照條件下，卻可以看到“龍蛇禽獸車馬”等萬物之狀。這件作品與棘刺之端的猴子不同的是，它依然保留著一般“髹莢”的功能，但仍屬無益之作。

“齊王”“燕王”“周君”并未道出其名；“客”“巧術人”也來自異國，同書所載棘刺之端雕猴故事的另一個版本中，“衛人”變為“宋人”?。這說明種種藝術設計項目的甲方乙方均屬虛構，情節也被過分戲劇化，但是這些故事卻折射出許多事實：其一，當時的上層社會普遍出現了對于無用、無益的工藝品癡迷的追求；其二，相關的技術正在獲得突破性的發展；其三，匠師們可以享受“五乘之奉”，其社會地位遠遠超乎我們的想象。這幾個方面對于藝術的發展至關重要，并一直延續到西漢宮廷中。那些善于機變，又掌握特殊技能的匠師與作為巫師的方士身份有所交叉，后者甚至一度在政治上與儒生們分庭抗禮。如果將有著政治和財富野心的騙子排除掉，他們之中一些人在技術上的成功，說明當時已經出現了高等級的專業技術階層。《周禮·冬官·考工記》對于車的制作有著較為詳細的記述，在“輪人為蓋”一節提到傘柄的制作?。雖然其文字并未確切言及銅管這一部件，但可以推知銅管也與蓋斗柄的“達常”和“桯”一樣，屬于“輪人”所作。

上述對話的轉述者負責對這些現象做出自己的道德評判，其標準顯然是功利論?。儒家的經典對于巧工的態度與《韓非子》截然不同，如《考工記》云：“知者創物，巧者述之，守之世，謂之工。百工之事，皆圣人之作也。”?但是，在這個問題上，儒家似乎是少數派，《老子》第四十五章云：“大直若屈，大巧若拙，大辯若訥。”?《莊子·外篇·胠篋》：“彼曾、史、楊、墨、師曠、工倕、離朱，皆外立其德而以爚亂天下者也，法之所無用也。”?《呂氏春秋·審應覽·離謂》：“周鼎著倕而龁其指，先王有以見大巧之不可為也。”?

在“墨子為木鳶”的故事中，“巧”與“拙”皆出自墨子一人，但二者卻是對立的：

墨子為木鳶，三年而成，蜚一日而敗。弟子曰：“先生之巧，至能使木鳶飛。”墨子曰：“不如為車輗者巧也，用咫尺之木，不費一朝之事，而引三十石之任，致遠力多，久于歲數。今我為鳶三年成，蜚一日而敗。”惠子聞之曰：“墨子大巧，巧為輗，拙為鳶。 ”?

圖13 美國弗利爾美術館藏東周銅鑒車馬狩獵紋展開照片

與輗一樣，銅管也是一件實用的車器，屬于墨子所說的“巧”作，而其上的人物、動物歷歷在目，與“畫莢”上“龍蛇禽獸車馬”同屬一族，又屬“木鳶”一類的“拙”術。銅管作者既是“巧”的冶工，也是“拙”的巧術人，實用功能與藝術價值在這件賞心悅目的作品中合為一體。但是，這并不意味著巧與拙的沖突已經消弭。

三、器形與觀看的矛盾

以特殊的攝影技術或手工繪制的展開圖使銅管外壁的畫像一覽無余，給研究者提供了便利，但同時展開圖也將“實物”轉化為一種非物質的“圖像”，遮蔽了有形的器物。

裝飾在器物上的圖像與器物本身有著多種不同的結合方式。河南洛陽中州路戰國車馬坑出土的兩組銅管（圖15）?、秦始皇陵封土西側出土的1號銅車傘杠中部的銅管以及同坑木車上的銅管（圖16）?，外壁皆裝飾銀錯或金銀錯的圖案，無論是規矩的三角紋還是活潑的云紋，均以橫向二方連續方式平列，環繞在器壁周圍。這些紋樣以一個單元連續重復排列，呈現出富有節奏的美感。觀者從任何一個角度看到一兩個紋樣單元，就可以想象到其側面和背面有著同樣的紋樣。這類紋樣凸顯了與器形的和諧統一，是古代器物裝飾的主流。

與洛陽中州路和秦始皇陵的例子不同，河南輝縣固圍村1號戰國墓出土的兩組銅管外壁以金銀錯手法橫向刻畫交叉的龍與鳳（圖17）?，從一個角度看去，僅能見其一鱗半爪，而無法得其全貌。幾件西漢銅管上的裝飾圖像是繪畫性的，是固圍村銅管裝飾方式的進一步發展。繪畫是在二維平面上展開的圖像，但銅管為圓柱體而非一塊平板，如此一來，內容復雜的圖像與器物的結構之間便產生了尖銳的矛盾。匠師的設計圖必須繪制于平面載體（如織物或木板，這也意味著銅管的曲面被匠師硬性地展開），否則就無法通盤經營各種物象的位置。圖樣與器物合為一體后，由于直徑有限，觀者從單一的角度只能看到銅管上一小條狹長的畫面，形體略大的人物和動物，如騎士、鳳凰、駱駝等均無法完整地呈現其形體，畫面的全貌則必須依賴于觀者與器物相對的運動來展現。

當觀者在一瞥間看到畫面的局部時，好奇心會誘惑、引導著他們蔓引株連地尋找另一部分。匠師巧妙地隱藏起設計稿左右兩端銜接的痕跡，使圖像渾然一體。在人或器物的轉動中，觀者看到的部分轉換為他的記憶，繼而淡忘，再觀看，再記憶，再淡忘……知新與溫故的欲望激發著旋轉持續進行下去。這樣，觀者所見的圖像便被轉化為永無窮盡的圖景，山巒、云氣在運動中此起彼伏，變幻出奇妙的韻律，出沒其間的人物、動物不可數計，加之縮微手法所營造的特殊觀看方式，觀者便會獲得一種十分特別的心理感受，如同進入一個“小人國”（lilliput），跟隨騎士，在山巒間追逐著動物奔跑，“始則終，終則始，若環之無端也”。

圖14 東京藝術大學美術館藏西漢金錯銅管圖像細部（松田誠一郎攝影）

圖15 河南洛陽中州路出土戰國金錯銅管

這是我在東京藝術大學美術館庫房持續以手轉動銅管時獲得的印象。但是，不久我便意識到，漢代人大多無法采用這樣一種觀看方式。一個簡單的事實是，銅管以及整個傘杠是被固定在車廂之中的，因此，要完整地看到銅管外壁裝飾的畫面，必須依靠觀者身體的運動。然而，車廂內的空間并不允許乘車者自由地圍繞傘杠轉動。在秦始皇陵1號銅車中，馭者立于車廂右側，空出的左側位置尊貴，是為主人而設?，但因為車廂空間狹窄，復原時甚至將傘杠偏移到車廂左側（圖18）。在如此狹窄的空間中，不管是主人還是御手，誰都無法自如地在車廂中繞行。

退一步說，即使車廂內空間優裕，主人也未必會像我們想象的那樣去從容細致地觀察銅管上的圖像。《論語·鄉黨》記孔子登車之容，云：“升車，必正立，執綏。車中不內顧，不疾言，不親指。”?所謂“內顧”，即回頭后顧。西漢初年，主張“改正朔，易服色制度，定官名，興禮樂”?的賈誼在《新書·容經》中言之更詳：

坐乘以經坐之容，手撫式，視五旅，欲無（“無”為衍字）顧，顧不過轂。小禮動，中禮式，大禮下。坐車之容。

立乘以經立之容，右持綏而左臂詘，存劍之緯，欲顧，顧不過轂，小禮據，中禮式，大禮下。立車之容。

禮，介者不拜，兵車不式，不顧，不言，反抑式以應武容也。兵車之容。

若夫立而技，坐而蹁，禮怠懈，志驕傲，視數顧，容色不比，動靜不以度，妄咳唾，疾言嗟，氣不順，皆禁也。?

圖16 陜西臨潼秦始皇陵封土銅車馬坑出土木車銅管

這幾段文字總結了關于乘車的各種禮儀規范，其中談到坐車時要手扶車軾，雙目平視，即使顧盼，也不能超過車轂的界限，也就是說不能回首超過90°張望。在車中站立時，還要右手挽上車之索，左手按劍，保持身體平正穩定。身著鎧甲乘兵車時，則要求更為嚴格，要不為式敬，以免損其威武之容；要反握車軾，不能回頭，不能言語。至于在車上儀態懈怠散漫，舉手投足違規逾矩，妄言喧亂，都是“非禮”的行為。

如此來看，上文所述銅管轉動后其畫面所呈現的效果，實際上是一種理想化的圖景。但是，這種理想與其說是我們一廂情愿的想象，倒不如說是匠師的設計和期待。觀看方式的戲劇性，以及精妙的構圖和造型、斑斕的色彩，完全超出了器物本身實用的功能，冶工與巧術人只是在形式上合為一體，但內在的矛盾仍十分尖銳。在冶工一端，要保證銅管有著堅實挺拔的形態，完成它在力學上的重任，而在巧術人的那一端，藝術的追求不僅游離于功能之外，甚至包含著對于禮儀的背叛。

四、屬性與功能

西漢銅管尺度、器形與圖像創作、觀看之間的矛盾難以解釋，筆者在此只提出一些嘗試性的思路。

第一種思路涉及銅管圖像的宗教屬性。研究者將銅管上的裝飾稱作“祥瑞紋”，與之相關的神仙之說在東周時期已在許多地區流行，《韓非子·外儲說左上》與雕猴、畫莢并列的還有“鄭人爭年”等故事?。西漢武帝時期，燕齊方士游走于朝堂，巫鴻和鄭灤明均提醒我們注意，聲稱善于求仙的齊人少翁，在博得了武帝的信任后“作畫云氣車”?。

方士談求仙之術，圖像是最有力的工具。恰是在武帝時期，董仲舒綜合陰陽家、黃老和法家思想，發展出天人感應的理論，強調“災異遣告”，到西漢末年，變成對于讖緯的迷信，使得儒學走向神秘化?。盡管董仲舒也反對方士迷信，但相信災異為上天遣告者并非董氏一人，況且他的儒家思想已雜糅了黃老的學說，這樣，依附于黃老的神仙學說，就與以天人感應理論為基礎依據的符瑞結合在一起，儒家重視圖像的教化功能的傳統與神仙家的巧術便不再對立。

與先秦巧術人不同的是，漢代的方士出于功利性目的，對圖像的功能提出了新的解釋，按照少翁的說法，“宮室被服非像神，神物不至”。武帝曾用一張白鹿皮制造皮幣，還制造了麟趾金，用以發祥瑞之應?。這些手法和觀念或許意味著祥瑞圖既可表現“天垂象，見吉兇”?，也還保留著巫術的力量，能夠與“神物”“天神”溝通。圖像的巫術法力并不依賴人的眼睛發揮和運行，因此，車上的裝飾是否可以被人們看到，就變得無關緊要了。

然而，單憑宗教的說辭還不足以解釋圖像與觀者的脫節。神仙與圖像的聯系并不需要憑借肉眼的目光來建立，但方士們卻首先要用圖像征服皇帝們的凡胎肉眼。少翁即利用類似皮影戲的視覺幻象，贏得武帝的信任，這與棘刺之端雕猴那套把戲十分相似。這時期的祥瑞圖像被普遍裝飾在建筑、車馬、服飾及其他器具上，除了武帝甘泉宮的建筑有較濃厚的宗教特征外，這些器具多屬生活用品。因此，第二種思路應通向時人的現世欲望。

雕猴和畫莢并沒有任何道德與宗教的含義，可與青銅器中游離于禮法和功用之外的“弄器”視作同類?，而東周時期的“燕器”也與銅管的設計異曲同工?，如河北平山三汲戰國中山王墓出土青銅方案即是一個典型的例子（圖19）?。這件通高僅有36.2厘米方案，采用了青銅、金、銀、漆木等多種材料，其底部為圓，案面為方，圓環形底座中間原有漆木板面，已朽，下部以兩牡兩牝四只溫順的梅花鹿承托，圓底之上以彼此穿插的四龍四鳳聚合成的半球狀，結構緊密，其上龍首向四角抬起，撐開一段疏朗的空間，龍首之上再以小巧的斗栱完成45°的調轉，以達成與案面的銜接。圓與方，藏與露，密與疏，收與放，穿插與轉折，穩定與靈動，這些概念和而不同，容于一器之中。其中鹿、龍、鳳以雕塑的手法塑造，金、銀、青銅的鑲嵌組合構成豐富的色彩，四角則取自建筑中的構件，如此一器，幾乎調用了所有的造型語言。我們通常看到的照片和測繪圖，大多盡其所能充分展現底部復雜的結構，然而，所有這些構造和設計，不過只是方案的基座部分，其實際的功能僅僅在于支撐案面而已，如果將已朽的案面（或為漆木質）復原回去，憑案而坐，則一切光彩都將為案面所遮蔽，并不在觀者視野之中[51]。

與龍鳳錯金銀方案共存的還有以金銀錯銅虎噬鹿、犀、牛為底座的兩具屏風，一對金銀錯銅雙翼神獸，以及十五連盞燈等華美的器物。這些器物均出土于墓室東側的槨室（發掘報告稱之為“東庫”），同出的還有大量青銅器、鐵器、漆木器、陶器、絲織品和一具小帳。這些物品大多應屬于燕器。在墓室內西側的槨室（發掘報告稱之為“西庫”）內主要放置禮樂器、玉石器、鐵器、漆木器和陶器，也有一對與東庫相同的銀錯銅雙翼神獸。值得注意的是，該室西北部和南部放置的9件銅升鼎，其中最大的一件有長篇銘文，表明是中山王所作。這組列鼎代表著墓主的身份和等級，但是九鼎形狀不一，鑄造時間有先后，顯然是勉強拼湊為一套的。西庫出土的一件方壺光素無紋，刻有長篇銘文，提到中山國的王系；而東庫的兩件方壺嵌紅銅，鑲綠松石，填藍漆，構成一身令人眼花繚亂的外衣[52]。西庫出土的大部分器物風格質樸，與東庫器物的華美形成鮮明對比，如果說前者代表著傳統，那么后者則是新的風尚。新風尚奢侈靡麗，耗費了昂貴的材料、大量的人工，也揮霍著圖像本身。對于這些器物的主人而言，凝聚著工匠大量心血的家具，其意義主要不是體現于合體實用，而是被占有。它就在那里，卻不一定被看見。

《晏子春秋·內篇諫下第二》：“寸之管無當，天下不能足之以粟。今齊國丈夫畊，女子織，夜以接日，不足以奉上，而君側皆雕文刻鏤之觀。此無當之管也，而君終不知。”[53]與四龍四鳳方案一樣，西漢銅管雕文刻鏤，也是消耗大量民力的“無當（底）之管”，也就是《鹽鐵論·散不足》所批評的“今庶人富者銀黃華左搔，結綏韜杠。中者錯鑣涂采，珥靳飛軨”[54]。反觀秦漢帝王所熱衷的求仙，雖常常被放置在宗教史中理解，但實際上與商周時期作為“國之大事”的祭祀，以及后來佛教所宣稱的普渡眾生迥然有別。求仙和長生不老是個人欲望，其首要目的是“一人得道”，而后才是“雞犬升天”。因此，與神仙觀念相關的藝術，就不可能保持道統的素樸，而是充斥著五彩斑斕的浮華。

圖17 河南輝縣固圍村1號戰國墓出土金銀錯銅管

五、技術、材質與制度

《考工記》云：“故一器而工聚焉者，車為多。”[55]與紙帛上的繪畫不同，銅管上的畫像是借助于特殊的材料和技術完成的。銅器錯金技術在文獻中稱作“金錯”[56]，大約出現于春秋晚期[57]，至戰國中晚期和西漢大盛。其基本方法是用金絲或金片鑲嵌成華麗的紋飾或文字，再以“厝石”打磨光滑，通過不同材質呈色的差別構成圖像[58]。銅管上細如毫發的凹線是以鋼鐵刻刀直接在器表鏨刻的，即所謂刻鏤、鏤金，由于畫面過小，很可能結合了鎏金的技術，而不是以金絲、金片嵌入[59]。

青銅器本身的美感既體現于器物的造型和紋樣，也體現于材質本身。質地優良的青銅被譽稱為“美金”[60]。所謂“美”，除了密度、硬度等物理學指標，也包括視覺的美感。金銀錯的盛行意味著青銅本身已無法滿足人們的審美需求，上述平山三汲戰國中山王墓金銀錯青銅器紛華靡麗，一改西周青銅器質樸、渾厚、凝重的傳統。到西漢時期，金銀錯技術進一步發展，戰國時期即已出現的鎏金銅器更為盛行，出現了諸如河北滿城中山靖王劉勝墓長信宮燈、陜西興平漢武帝茂陵1號無名冢1號陪葬坑博山爐等鎏金（銘文中稱作“金涂”）作品[61]。劉勝墓四件銅壺的造型因襲傳統，一成不變，但器表的變化卻多姿多彩，其一（1:5014，圖 20）通體鎏金銀，裝飾蟠龍紋；其二（1:5019，圖21）裝飾橫向和交叉的鎏金寬帶，又鑲嵌鎏銀乳釘和綠色琉璃；其三（1:5015，圖 22）、四（1:5018）周身以金銀嵌錯華麗的鳥篆文[62]，運用各種材料和手法裝飾的圖案和文字遮蔽了青銅原有的材質，金銀被視為比青銅更加珍貴的金屬。

圖18 陜西臨潼秦始皇陵1號銅車

從東周到西漢時期中國繪畫藝術的發展也與整個社會結構、宗教的變化相關，值得注意的是祭祀偶像的出現。中原上古的祭祀以尸祭為核心，而畫像蓋為楚俗。隨著楚文化影響的擴大，中原地區的家祭也部分采取偶像，漢代墓葬中出現的墓主像即與這種風氣有關[63]。與這種變化相表里，社會的核心由宗族變為家庭。祖先的面孔遙不可及，故去的近親音容宛在。此風一開，對于現實世界中犬馬之類的描繪成為風氣，人們的活動以具有敘事性的場景加以表現，鬼魅神靈也越來越多地訴諸圖像，而不是停留在抽象無形的概念上。除此之外，來自游牧民族的影響也不可小覷，如銅管上所見騎士反身射虎的圖式，有可能直接或間接地來自安息（Parthia，公元前247～公元224年）藝術[64]。在這種背景下，漢代出現的祥瑞理論除了通過的“瑞圖”來表達，更可以訴諸這類生動活潑的繪畫。

圖19 河北平山三汲戰國中山王墓出土金銀錯青銅方案

除了永城黃土山2號墓，出土鎏金或金銀錯銅車器的西漢諸侯王墓還有滿城陵山中山王劉勝墓及其妻竇綰墓[69]、河北定縣八角廊中山懷王劉修墓[70]、山東臨淄齊王墓[71]、山東曲阜九龍山魯王和王后墓[72]、山東長清雙乳山濟北王劉寬墓[73]和山東濟南洛莊濟北王墓[74]等。其中長清雙乳山墓1號車的金銀錯銅車器及馬器，也發現了繪畫性的動物、山巒和云紋，包括4件小環（圖23）、2件馬鑣，其風格與兩件銅管所見相似[75]。崔大庸提出了一個重要的看法：

從目前漢墓中出土的車馬器來看，凡全部車馬器為鎏金者，品位較高，如雙乳山漢墓中的二號車；而穿插有錯金銀的車馬器，其品位則較低一些，如雙乳山一號車的車馬器基本上為錯金銀，三號車的車馬器大部分也是鎏金的，只有車軎上有錯金銀花紋。可見，文獻中所記的王車“金涂五末”是可信的。這從一個方面反映了錯金銀器華美而不甚高貴的獨特 “身份”，盡管如此，錯金銀的器物仍比普遍青銅器的品位要高出不少。[76]

從這些考古發現來看，漢興之初“自天子不能鈞駟，而將相或乘牛車，齊民無蓋藏”[77]的局面到西漢中期已有了徹底的改變，新的制度逐步建立起來[78]，曾經被認為奢靡而偏離傳統禮法的奇巧之器很可能又成為新制度的組成部分。西漢的車制缺乏系統的文獻記載，參考《后漢書·輿服志》（取自晉人司馬彪《續漢書》）對于東漢車制的記述來看，材質、技術、尺度、裝飾圖像等都是制度不可或缺的元素。雖然制度不可能具體到每個細節，但卻再次為圖像的使用提供了合法性的依據。

結語

大歷史的河流是緩慢的，而藝術品作為個體則呈現出急劇變幻的斑斕色彩。由這幾件銅管上的點點光影，可以得見戰國秦漢這個大時代中國美術轉變之一斑。然而，銅管不只是我們觀察歷史的通道，作為“作品”，其本身正是構成美術史研究對象的基本單位，因此，我們既要窺視遠處的“豹”，又要細審手中的“管”。

本文提出問題的契機來源于對于實物的觀察而非圖片。在分析中，筆者使用了三組不同層次的概念，第一個層次是物質性的，包括尺度、器形、材質和技術；第二個層次是美術史研究的常規概念，包括圖像的題材、風格、功能、意義；第三個層次是藝術作品外部的概念，包括禮制、宗教、道德、身份以及與這些概念相關各種話語。筆者嘗試著結合時間的維度來思考上述各種概念之間的關系。我們可以初步看到，這些概念之間形成的種種因果關系并不是單線、單向、靜態的，而是多維、動態、網絡性的。目前所揭示的，只是這些關系的一小部分。

圖20 河北滿城西漢中山王劉勝墓出土蟠龍紋銅壺（15014）

圖21 河北滿城西漢中山王劉勝墓出土乳釘紋銅壺（15019）

圖22 河北滿城西漢中山王劉勝墓出土鳥篆文銅壺（15015）

在這個重要的歷史轉變期，各種思想流派和利益集團對圖像有著不同的態度和使用方式。在《韓非子》作者的眼中，巧術人、畫莢者、為木鳶者的所言所為荒唐可笑，毫無價值。與之不同，孔子則以“文”與“質”的和諧為最高的美學準則：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”[79]他們之間的共同點在于都將圖像看作道德與禮法的指標，而不是純粹的藝術問題。重要的是，圖像并不單純從屬于某一種排他性的理論，而是有其自身的生命。在禮法、制度、宗教、物欲等等因素背后，流光溢彩的金絲銀線意味著那些沒有留下姓名的工匠們對于圖像的理解正在發生深刻的變化。《荀子·富國》：“故為之雕琢、刻鏤、黼黻文章，使足以辨貴賤而已，不求其觀。”[80]所謂“不求其觀”可能只是一種遁辭，實際上，活潑的線條色彩是制度、道德所無法駕馭的。觀，可以理解為“外觀”“美觀”，也可解釋為“觀看”“觀望”。那些與立車之容、坐車之容等傳統禮法合而為一的圖像，具備宗教、身份的象征意義，又可滿足人們物質的欲望，而它們自身的語言也在可見與不可見的矛盾之間不斷地生長。

（附記：本文寫作得到松田誠一郎、許全勝、賀西林等教授，以及學棣王磊、董睿、劉文炯、張翀的指教和幫助，特此鳴謝！）

注釋：

①魯迅1935年9月9日致李樺信中說：“惟漢人石刻，氣魄深沉雄大，唐人線畫，流動如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也。”張光福編注《魯迅美術論集》，昆明：云南人民出版社，1982年，第490、497頁。魯迅原文特指漢代石刻，今人引用時則往往不注意所討論的對象，推而廣之。

②史樹青《我國古代的金錯工藝》，《文物》1973年第6期，第70頁，圖版六；河北省博物館、文物管理處編《河北出土文物選集》，北京：文物出版社，1980年，圖242。文物編輯委員會編《文物考古工作三十年（1949～1979）》，北京：文物出版社，1979年，第 46頁。

④河南省文物考古研究所、永城市文物旅游管理局《永城黃土山與酂城漢墓》，鄭州：大象出版社，2010年，第56～57頁，彩版三三～三五。

⑤《MIHO MUSEUM 南館図録》，1997年，MIHO MUSEUM，第212～213頁。

⑥對于這件銅管較重要的著錄有下中彌三郎編：《世界美術全集》，東京：平凡社，1930年，第四卷，図版。

⑦史樹青《我國古代的金錯工藝》，第70頁；劉敦愿《西漢動物畫中的杰作——定縣出土金錯狩獵紋銅車飾畫像》，《美術研究》1984年第2期，第74～79頁；后以《西漢動物畫中的杰作——定縣金錯狩獵紋銅車飾畫像分析》為題收入氏著《美術考古與古代文明》（臺北：允晨文化有限公司，1994年，第342～349頁；北京：人民美術出版社，2007年，第261～266頁）和《劉敦愿文集》（北京：科學出版社，2012年，第 244～349頁）。此據《劉敦愿文集》本。Wu Hung,A Sanpan Shan Chariot Ornament and the Xiangrui Design in Western Han Art,Archives of Asian Art,XXXVLL(1984),pp.38-59,中譯本見巫鴻《三盤山出土車飾與西漢美術中的“祥瑞”圖像》（張勃譯），《禮儀中的美術——巫鴻中國古代美術史文編》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2005年，第143～166頁。鄭灤明《定州三盤山錯金銀銅車傘鋌紋飾內容分析》，《文物春秋》2000年第3期，第43～48頁。

⑧河南省文物考古研究所、永城市文物旅游管理局《永城黃土山與酂城漢墓》，第56頁。

⑨Inlaid Bronze and Related Material from Pre-Tang China,Catalogue of Exhibition 11 June-5 July 1991,Eskenazi Ltd.,London:1991,No.16.

⑩李學勤、艾蘭《歐洲所藏中國青銅器遺珠》，北京：文物出版社，1995 年，彩色圖版 17，圖版 207：A～D。

? Osvald Sirén,AHistory of Early Chinese Art:The Han Period,London:Ernest Benn,Limited,1929-30,p.37,note 1.

?河北滿城西漢中山靖王劉勝墓出土的5件鎏金銅管和其妻竇綰墓出土的2件鎏金銅管內也大多有木芯。見中國社會科學院考古研究所、河北省文物管理處《滿城漢墓發掘報告》，北京：文物出版社，1980 年，第 191～192、195、322～324 頁。

?黃土山2號墓、東京藝術大學、Miho銅管的駱駝背部各刻畫一猴，許全勝兄提示，這一細節反映了養猴避駝、馬疫病的觀念和習俗。邢義田討論了中國古代文獻和藝術中所見養猴避馬疫病的問題（邢義田《畫為心聲——畫像石、畫像磚與壁畫》，北京：中華書局，2011年，第533～540頁），他的新著《立體的歷史——從圖像看古代中國與域外文化》（北京：生活·讀書·新知三聯書店，2014年，第23～25頁）對此加以補充，增加了對于猴避駱駝疫病的論述。

?巫鴻《三盤山出土車飾與西漢美術中的“祥瑞”圖像》，第147～156頁；鄭灤明《定州三盤山錯金銀銅車傘鋌紋飾內容分析》，第46頁。銅管與山東嘉祥東漢元嘉元年（151年）武梁祠內頂上雕刻的祥瑞畫像相比，后者畫面分為若干方格，每格一圖，并配以較詳細的榜題，呈現為一種“圖錄式”（cataloguing style）的結構。這種畫像源于漢代的“瑞圖”，其歷史可追溯到漢武帝時期（公元前140～前87年）（見巫鴻著，柳揚、岑河譯《武梁祠——中國古代畫像藝術的思想性》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2006年，第 91～124頁），是對一種宗教理論和知識直接的圖解，而銅管圖像的風格生動，是一種更為自由的繪畫，缺少后者所特有的來自于文本的規定性，而予人以審美的愉悅，故而適用范圍更為廣泛。

?在另外兩件西漢銅管上可以看到人物、動物與山巒、云紋其他的組合方式，第一個例子是早年盧芹齋經手轉賣（M.Rostovtzeff,Inlaid Bronzes of the Han Dynasty in the Collection of C.T.Loo,Paris and Brussels:G.Vanoest.Publisher for Librairie Nationale D'Art et D'Histoire,1927,pl.II），后為日本永青文庫收藏的一件金銀錯銅管（Osvald Sirén,AHistory of Early Chinese Art:The Han Period,pl.47；水野清一《殷周青銅器と玉》，東京：日本経済新聞社，1959年，図版167）。其體量略小，外壁只分為上下兩個區段，其主體的紋樣是U形或倒U形的云氣按二方連續的形式有規律地排布，細小的動物穿插其間。喜龍仁指出，從動物跳躍、追逐的姿態可以看出，凸起的云氣表現的應是山峰（Osvald Sirén,AHistory of Early Chinese Art:The Han Period,p.37），而宗像清彥（Kiyohiko Munakata）注意到，許多云氣的端部演化為鳥頭或龍爪（Kiyohiko Munakata,Sacred Mountains in Chinese Art,Urbana and Chicago:University of Illinois Press,1991,p.21）。第二個例子是紐約藍理捷公司（J.J.Lally&Co.）圖錄中公布的一件西漢銀錯銅管（Arts of the Han Dynasty,New York:J.J.Lally&Co.,1998,pl.28），高40厘米，其外壁四個區段上的主體紋樣是翻卷穿插的云紋，一些細小的鳥獸和至少兩位仙人刻畫在云氣紋的曲線中。在這兩個例子中，云氣的形狀更注重裝飾性，呈現出一種秩序感和韻律感，而動物則一概保持著嚴謹的寫實作風。永青文庫銅管和藍理捷公司銅管所見仙人、動物與山巒、云氣的組合進一步證明二者屬于兩個不同的系統。

?永城黃土山2號墓多件金銀錯銅車器也裝飾同類的題材，由于器形多樣，所呈現的圖像也隨之變化。一些比較細長的器物因為面積有限，僅僅裝飾一些中小型的動物和云紋，而一件衡末軛首飾圓形的頂部則刻畫了一只形體豐滿的虎，兩件柱狀銅冒外壁分別描繪羽冠華美的鳳鳥和騰躍的龍，兩件軛端飾件的頂部面積較大，分別為一只虎和一只鳳鳥所占據。這組器物顯示出各種母題是可以靈活分解的，說明匠師們在設計銅管時，擁有某些較為固定的母題資源。

?林巳奈夫《中國古代の遺物に表はされた“氣”の圖像的表現》，《東方學報》第六十一冊（1989年），第2～63頁。

?楊泓《戰國繪畫初探》，《文物》1989年第10期，第53～59轉36頁。

?王先慎撰，鐘哲點校《韓非子集解》，北京：中華書局，2003年，第270～271頁。

?容庚《商周彝器通考》，上海：上海人民出版社，2008年，第117、354頁，附圖下八七五；John Alexander Pope,Rutherford John Gettens,James Cahill,Noel Barnard,The Freer Chinese Bronzes,volume I,Washington:Smithsonian Institution,1967,pp.484-489.此外，陜西甘泉縣博物館2001年入藏兩件形制和大小相同的金錯銅管，外壁分為三個區段，裝飾車馬、武士、走獸和飛禽等，畫像題材和風格與弗利爾美術館藏車馬狩獵紋銅鑒幾乎完全相同（王勇剛、崔風光《陜西甘泉縣博物館收藏的兩件錯金狩獵紋銅車飾》，《考古與文物》2009年第4期，第108～109頁）。筆者未目驗這兩件銅管，因為其圖像與弗利爾銅鑒高度一致，或許應對于其真偽問題更為慎重。

?《淮南子·氾論訓》：“今夫圖工好畫鬼魅，而憎圖狗馬者，何也？鬼魅不世出，而狗馬可日見也。”（劉文典撰，馮逸、喬華點校《淮南鴻烈集解》，北京：中華書局，1989年，第432頁）《后漢書·張衡傳》記張衡有言：“譬猶畫工，惡圖犬馬而好作鬼魅，誠以事實難形，而虛偽不窮也。”（北京：中華書局，1965年，第1912頁）

?朱景玄《唐朝名畫錄·序》，盧輔圣主編《中國畫學全書》，上海：上海書畫出版社，1993年，第一冊，第161頁。

?按照東漢王逸《天問章句序》的說法，《天問》是屈原遭放逐后，觀“先王之廟及公卿祠堂”壁畫，“因書其壁，何（呵）而問之，以泄憤懣，舒瀉愁思”（洪興祖撰，白化文等點校《楚辭補注》，重印修訂本，北京：中華書局，1983年，第85～119頁）。漢武帝詔令圖畫金日磾母休屠王閼氏之像于甘泉宮，“日磾每見畫常拜，鄉之涕泣，然后乃去”（《漢書·霍光金日磾傳》，北京：中華書局，1962年，第2960頁）。?王先慎撰，鐘哲點校《韓非子集解》，第267～268頁。關于“母猴”的問題，許全勝教授提示我參考張永言《“沐猴”解》一文。張文指出，《韓非子》故事中的“母猴”與“沐猴”屬同詞異寫，“沐”字是一個非漢語成分，是漢藏語系中mjok（mjuk）/muk一詞的對音，而后者語義為“猿/猴”；就構詞法而論，“母猴”“沐猴”屬于“同義連文”或“大名冠小名”（張永言《語文學論集》，北京：語文出版社，1992年，第212～219頁）。

?這種想象力總有付諸實踐的一天，例如，考古發現多組漢代金屬細工制品也體現了同樣的追求。江蘇甘泉雙山2號東漢墓出土一組金飾件，包括3件兩面帶有掐絲花瓣形圖案的泡形飾、2件鑲嵌綠松石的亞形飾、2件表面以小金珠粘連成三勝形的飾件、1件“宜子”銘盾形飾、1件掛鎖形飾、1件“王冠”形金圈、1件空心金球、1件龍形片飾和1件嵌水晶泡金圈等，這些金飾品大多長度不足1厘米，其中的龍形片飾原來可能附著在其他器物上，殘長4.6厘米，重2克，在黃豆粒大小的龍頭上用金絲、金珠焊綴出眼、鼻、牙齒、角、須，精美異常（南京博物院《江蘇邗江甘泉二號漢墓》，《文物》1981年第11期，第1～11頁，圖版三）。山東莒縣雙河村出土漢代“宜子孫”銘金灶、金蟾、金盾也十分精美靈巧，其中金灶高0.9厘米，寬0.9厘米，通長1.25厘米，重2.9克，煙囪、鍋、灶膛等一應俱全，灶面上一條魚清晰可辨，鍋中鑲嵌金珠以示飯食；金蟾長1.9厘米，最寬處2厘米，厚0.2厘米，重4.35克；金盾高2.8厘米，最寬1.5厘米，厚0.15厘米，重5.1克（劉云濤、張開學《莒縣出土的漢代金器》，《東南文化》2000年第6期，第84～85頁）。

?王先慎撰，鐘哲點校《韓非子集解》，第270頁。

?山東滕州前掌大墓地出土數件西周早期青銅策，多呈長條形，有一定弧度，有庫、穿、刺等，裝飾獸面紋（中國社會科學院考古研究所《滕州前掌大墓地》，北京：文物出版社，2005年，第368～369頁）；也有一件呈素面管狀。秦始皇陵封土西側出土的2號銅車也有策，銅質，竿形帶節，前端有刺，飾云紋（秦俑考古隊《秦始皇陵二號銅車馬清理簡報》，《文物》1983年第7期，第14頁，圖四二。有關論述見孫機《始皇陵2號銅車對車制研究的新啟示》，《文物》1983年第7期，第23～24頁；又見孫氏著《中國古輿服論叢》（增訂本），第6～8頁）。

?王先慎撰，鐘哲點校《韓非子集解》，第267頁。

?鄭玄注，賈公彥疏，趙伯雄整理《周禮注疏》，北京：北京大學出版社，2000年，第 1263～1264頁。

?李澤厚、劉綱紀主編《中國美學史》，北京：中國社會科學出版社，1984年，第387～392頁。

?鄭玄注，賈公彥疏，趙伯雄整理《周禮注疏》，第1241頁。

?朱謙之《老子校釋》，北京：中華書局，1984年，第182～183頁。這段話在馬王堆帛書甲本中保存完好，作“大直如詘，大巧如拙，大贏如（肭）”。見高明《帛書老子校注》，北京：中華書局，1996年，第43頁。?郭慶藩撰，王孝魚點校《莊子集釋》，北京：中華書局，1961年，第353頁。

?王利器《呂氏春秋注疏》，成都：巴蜀書社，2002年，第2194頁。關于倕的研究，見李松《巧倕的命運》，《裝飾》1993年第4期，無頁碼。關于中國早期藝術中“巧”的文化意義的研究，見Martin J.Powers,Pattern and Person:Ornament,Society,and Self in Classical China,Cambridge(Massachusetts)and London:Harvard University Asia Center Distributed by Harvard University,2006,pp.130-132.

?王先慎撰，鐘哲點校《韓非子集解》，第266～267頁。這個故事又見《墨子·魯問》。孫詒讓撰，孫啟治點校《墨子間詁》，北京：中華書局，2001年，第 480～482頁。

?洛陽市博物館《洛陽中州路戰國車馬坑》，《考古》1974年第3期，第174頁，圖三之4，圖版三之3。

?秦始皇帝陵博物院《秦始皇帝陵出土一號青銅馬車》，北京：文物出版社，2012年，第 189～190頁。

?中國社會科學院考古研究所《輝縣發掘報告》，北京：科學出版社，1956年，第79～80頁。報告將該銅管稱作輨，不確，孫機已予以更正，見孫機《中國古輿服論叢》（增訂本），第34～35頁。

?《史記·魏公子列傳》：“坐定，公子從車騎，虛左，自迎夷門侯生。”北京：中華書局，1959年，第2378頁。

?程樹德撰，程俊英、蔣見元點校《論語集釋》，北京：中華書局，1990年，第728～730頁。

?《漢書·賈誼傳》，第2222頁。

?賈誼撰，閻振益、鐘夏校注《新書校注》，北京：中華書局，2000年，第228頁。

?王先慎撰，鐘哲點校《韓非子集解》，第270頁。

?《史記·封禪傳》：“齊人少翁以鬼神方見上。上有所幸王夫人，夫人卒，少翁以方蓋夜致王夫人及灶鬼之貌云，天子自帷中望見焉。于是乃拜少翁為文成將軍，賞賜甚多，以客禮禮之。文成言曰：‘上即欲與神通，宮室被服非象神，神物不至。’乃作畫云氣車，及各以勝日駕車辟惡鬼。”見《史記》，第1387～1388頁。

?詳細的討論，見金春峰《漢代思想史》（增補第三版），北京：中國社會科學出版社，2006年，第121～146頁。

?有關“發瑞”的討論，見巫鴻《三盤山出土車飾與西漢美術中的“祥瑞”圖像》，第151頁。

?《說文》卷一：“示天垂象，見吉兇，所以示人也。”許慎《說文解字》（影印1873年陳昌智刻本），北京：中華書局，1963年，第7頁。又，《易·系辭上》：“天垂象，見吉兇，圣人象之；河出《圖》，洛出《書》，圣人則之。”王弼注，孔穎達疏，盧光明、李申整理《周禮正義》，北京：北京大學出版社，2000年，第341頁。

?商周青銅器中有自銘帶“弄”字者，近年來也有部分小型青銅器出土，屬于“祀與戎”之外把玩的弄器。黃銘崇《殷代與東周之“弄器”及其意義》，《古今論衡》2001年第6期，第66～88頁；見李零《說匱——中國早期婦女用品：首飾盒、化妝盒和香盒》，《故宮博物院院刊》2009年第3期，第69～86頁。近年來考古出土的比較典型的弄器為陜西韓城梁帶村芮國墓地26號春秋墓出土的6件小巧的青銅器，見陜西省考古研究所等《陜西韓城梁帶村遺址M26發掘簡報》，《文物》2008年第1期，第4～21頁。相關研究又見高西省、葉四虎《論梁帶村新發現春秋時期青銅鍑形器》，《中國歷史文物》2010年第6期，第33～38頁；Jessica Rawson,Carnelian beads,animal figures and exotic vessels:traces of contact between the Chinese States and Inner Asia,ca.1000-650 BC,Bridging Eurasia,Verlag Philipp von Zabern·Mainz,2010,pp.1～36；王洋《梁帶村芮桓公夫婦墓隨葬青銅器的性別觀察》，《考古與文物》2013年第2期，第69～77頁。

?《禮記·王制》：“大夫祭器不假，祭器未成，不造燕器。”鄭玄注，孔穎達疏，龔抗云整理《禮儀正義》，北京：北京大學出版社，2000年，第 503 頁；《儀禮·既夕禮》：“燕器，杖、笠、翣。”鄭玄注：“燕居安體之器也。”賈公彥疏：“以杖者，所以扶身；笠者，所以御暑；翣者，所以招涼，而在燕居用之，故云燕居安體之器也。”鄭玄注，賈公彥疏，彭林整理《儀禮注疏》，北京：北京大學出版社，2000年，第855頁。

?河北省文物研究所《墓——戰國中山國國王之墓》，北京：文物出版社，1996年，第137～141頁，彩版一四，圖版九一、九二。

[51]關于這件方案更詳細的分析，見莫陽《戰國中山王墓研究——一種藝術史的視角》之“引論”，中央美術學院博士論文，北京，2015年。

[52]河北省文物研究所《墓——戰國中山國國王之墓》，第57～82、110～114、118～122、133～144、259～281 頁。

[53]吳則虞《晏子春秋集釋》，北京：中華書局，1962 年，第 96～97 頁。

[54]王利器校注《鹽鐵論校注》（定本），北京：中華書局，1992年，第350頁。

[55]鄭玄注，賈公彥疏，趙伯雄整理《周禮注疏》，第1248頁。

[56]對于有關文獻的匯集，見朱鳳瀚《古代中國青銅器》，天津：南開大學出版社，1995年，第547頁。

[57]朱鳳瀚《中國青銅器綜論》，上海：上海古籍出版社，2009年，第787頁。

[58]史樹青《我國古代的金錯工藝》，第66～69頁。

[59]崔大庸不贊成史樹青所說的鏨刻“厶”形凹槽再以金銀絲片嵌入的說法，認為“類似的凹槽還應是先在范上預先刻好后，再鑄器，然后嵌入金銀絲、片”，提出有雙乳山車馬器可能使用了“鎏金銀”的方法。（崔大庸《試論長清雙乳山濟北王墓中出土的幾件錯金銀車馬器》，山東大學考古學系編《劉敦愿先生紀念文集》，濟南：山東大學出版社，1998年，第422～430頁）如果是在范上預先制作線條，則必須是凸出的陽線，而不是陰線，然而，均勻的陽線極難完成。細審東京藝術大學銅管，其線條確有直接雕刻的痕跡，而不可能是在范上雕刻。何晏《景福殿賦》“丹綺離婁”注云：“離婁，刻鏤之貌。劉向《熏爐銘》曰：雕鏤萬獸，離婁相加。”（蕭統編、李善注《文選》，上海：上海古籍出版社，1986年，第2冊，第528頁）劉向所言，應指類似山中靖王劉勝墓博山爐之類金銀錯銅熏爐，所謂“雕鏤”“離婁”，均指直接在器物上雕刻線條。崔大庸所說的鎏金銀技術的運用，則是正確的。東京藝大銅管上有些十分細小，不成形狀的細碎金點，應是鎏金的痕跡，這也證明《說文》“錯，金涂也”的說法可能反映了漢代此類工藝的特征。梁書臺結合修復平山三汲戰國中山王墓四龍四鳳案的經驗，對此問題有詳細的論證，見氏著《“錯金銀”質疑》，《文物春秋》2000年第4期，第71～72頁。

[60]《國語·齊語》記管仲言：“美金以鑄劍戟，試諸狗馬；惡金以鑄鉏、夷、斤、斸，試諸壤土。”（徐元誥撰，王樹民、沈長云點校《國語集解》，北京：中華書局，2002年，第231頁）郭沫若指出：“所謂‘美金’是指青銅。劍戟等上等兵器一直到秦代都是用青銅鑄造的。所謂‘惡金’便當是鐵。鐵，在未能鍛煉成鋼以前，不能作為上等兵器的原料使用。青銅貴美，在古代不用以鑄耕具”（郭沫若《奴隸制時代》，北京：人民出版社，1973年，第33頁）。白云翔則認為，“美金”和“惡金”都是指青銅，“美金”是優質青銅，“惡金”是劣質粗銅（白云翔《“美金”與“惡金”的考古學闡釋》，《文史哲》2004年第1期，第54～57頁）。

[61]中國社會科學院考古研究所、河北省文物管理處《滿城漢墓發掘報告》，北京：文物出版社，1980年，下冊，彩版23；咸陽地區文管會、茂陵博物館《陜西茂陵一號無名冢一號從葬坑的發掘》，《文物》1982年第9期，圖版肆。

[62]中國社會科學院考古研究所、河北省文物管理處《滿城漢墓發掘報告》，第38～48頁。其中兩件鳥篆文壺上的銘文分別有“盛兄盛味，於心佳都”“口味，充閏血膚，延壽卻病，萬年有余”等吉語，可知口福之欲有關，而非禮器。

[63]鄭巖《墓主畫像研究》，《逝者的面具——漢唐墓葬藝術研究》，北京：北京大學出版社，2013年，第168～194頁。

[64]羅豐《胡漢之間——“絲綢之路”與西北歷史考古》，北京：文物出版社，2004年，第 71～73頁。

[65]例如西漢前期的廣東廣州1174、1175、1177號墓和西漢晚期的河南洛陽燒溝61號壁畫墓出土的幾件銅管即無紋飾，見廣州市文物管理委員會、廣州市博物館《廣州漢墓》，北京：文物出版社，1981年，第146～147頁；河南省文化局文物工作隊《洛陽西漢壁畫墓發掘報告》，《考古學報》1964年第2期，第120頁，圖九之4。

[66]先師劉敦愿先生認為三盤山和東京藝大銅管“很可能是皇家手工業作坊的產品，因賞賜而在郡國地區發現，或是根據宮廷畫家的粉本小樣進行模仿創作的”。見氏著《西漢動物畫中的杰作——定縣金錯狩獵紋銅車飾畫像分析》，第349頁。

[67]鄭灤明《西漢諸侯王墓所見的車馬殉葬制度》，《考古》2002年第1期，第70頁；鄭紹宗《定縣三盤山122號漢墓》，第162～165頁。

[68]鄭紹宗《定縣三盤山122號漢墓》，第165頁。

[69]中國社會科學院考古研究所、河北省文物管理處《滿城漢墓發掘報告》，第 179～206，311～331 頁。

[70]河北省文物研究所《河北定縣40號漢墓發掘簡報》，《文物》1981年第8期，第1～10頁，圖版壹～貳。

[71]山東省淄博市博物館《西漢齊王墓隨葬器物坑》，《考古學報》1985年第4期，第223～266頁，圖版拾叁～貳拾。

[72]山東省博物館《曲阜九龍山漢墓發掘簡報》，《文物》1972年第5期，第39～43轉54頁。

[73]山東大學考古系等《山東長清雙乳山一號漢墓發掘簡報》，《考古》1997年第3期，第1～9轉26頁。

[74]濟南市考古研究所等《山東章丘洛莊漢墓陪葬坑的清理》，《考古》2004年第8期，第3～16頁，圖版壹～陸。

[75]崔大庸《雙乳山一號漢墓一號車馬的復原與研究》，《考古》1997年第3期，第16～26頁；崔大庸《試論長清雙乳山濟北王墓中出土的幾件錯金銀車馬器》，第422～430頁。

[76]崔大庸《試論長清雙乳山濟北王墓中出土的幾件錯金銀車馬器》，第429～430頁。

[77]《史記·平準書》，第1417頁。

[78]從考古發現可以觀察到，諸侯王以車馬殉葬的制度也在武帝時期建立起來。見高崇文《西漢諸侯王車馬殉葬制度探討》，《文物》1992年第2期，第37～43頁。

[79]《論語·雍也》，見程樹德撰，程俊英、蔣見元點校《論語集釋》，第400頁。

[80]王先謙撰，沈嘯寰、王星賢點校《荀子集解》，北京：中華書局，1988年，第180頁。