泰國拉達納哥信初期繪畫的透視法及明暗技法

Achirat Chaiyapotpanit（陳柳玲）

（泰國藝術大學 考古學院）

圖1 曼谷措暖西寺的壁畫，阿瑜陀耶末期

圖2 佛丕府寶島寺的壁畫，阿瑜陀耶末期

一般來講，泰國拉達納哥信初期（從公元18世紀末期到公元19世紀中期）的繪畫在形式、技法及主題上繼承了阿瑜陀耶時期的特點，例如以鋸齒形線來把敘事畫分場；主角的姿態跟泰式舞蹈一樣；以佛傳故事、佛陀本生故事、三界等為主題。雖然如此，有不少繪畫顯示出前所未有的畫題和畫法。

現實主義取向在拉達納哥信拉瑪三世時期（1824～1851年）的繪畫中很明顯。一些畫匠不選上述的畫題，而選了他們在日常生活中體驗到的事實，比如《中式室內設計圖》或者泰國的重要史事。[1]201,207在技法方面，我們發現了透視法及明暗技法的使用。一般學者認為這兩種畫法跟西方美術有關系并且假設在拉瑪三世時期才被采用于泰國繪畫。[1]273，[2]471然而，根據本研究，這兩種法早在拉瑪三世時期之前就被泰國畫匠利用了，而且其出現跟中泰交流有關。

圖3 蘇特寺受戒殿的壁畫，拉瑪三世時期

圖4 王子寺受戒殿的上部壁畫，拉瑪二世時期

圖5 王子寺受戒殿的下部壁畫，拉瑪二世時期，泰國藝術大學圖書館藏

圖6 王子寺受戒殿的上部壁畫，拉瑪二世時期

一、王子寺的壁畫：透視法及明暗技法在泰國繪畫中的首次使用

泰國傳統繪畫的重要特點為采用二維性的表現形式和不重視明暗。但在阿瑜陀耶末期，一些畫匠使用了透視法和明暗技法以營造物體的立體感。證明這一觀點的例子來自曼谷措暖西寺與佛丕府寶島寺的受戒殿。前者采用散點透視法，就是以平行的兩條斜線來表示一些建筑物的深度。在圖1的黑圈里，可注意到畫匠畫出平行的進深線以造成走廊的立體感。在寶島寺受戒殿的壁畫上，有一座塔的塔基有暈染的部分（圖2）。畫匠以不同色澤的黑色暈染了塔基以做出陰影的部分。然而，這種表現形式在此時壁畫中的數量稀少。曼谷與佛丕府皆為交易港口所在地，此因素也許使得當地人包括畫匠有機會接觸了國外的知識。①薩提·樂蘇昆《拉瑪三世時期的泰國繪畫：思想有變，形式就有變》，曼谷：古城出版社，2005年，第106頁。這位教授只提到曼谷在阿瑜陀耶末期的港口身份使得外來畫法在此地的壁畫中出現。佛丕府在阿瑜陀耶末期有著跟曼谷同樣的重要性，因而該府透視法及明暗畫法的傳入應跟同樣的因素有關。

圖7 王子寺受戒殿的上部壁畫，拉瑪二世時期

圖8 帶有一個焦點的焦點透視法。從左至右為：左側視點焦點透視，正面焦點透視，右側視點焦點透視。②趙巖《明清西洋風繪畫研究（1589-1640）》，東南大學藝術學博士論文，2006 年，圖 3-23。

透視法和明暗法在拉瑪三世時期十分流行，如曼谷菩提寺和蘇特寺等許多寺廟中的繪畫。在這些繪畫上，散點透視法被廣泛利用以畫出建筑物的深度。此外，還有明暗技法，比如工匠采用不同色澤的綠色來畫樹葉：淺綠是受光照的部分，深綠涂于陰暗處（圖3）。由于這兩種畫法在拉瑪三世末期興起，并繼續流行于拉瑪四世時期（1851～1868年）的繪畫之中，因而有學者說它們當初出現于這段時期。不過，根據薩提·樂蘇昆教授的研究，它們早在拉瑪三世初期就出現了。[1]106,227

曼谷王子寺受戒殿的壁畫也應用了該兩種畫法。該殿的四幅壁畫以“中式室內設計圖”為畫題。上半部畫了分成不同形式空間的多寶格（一種中國家具）。在每個空間里，放著安排好的家具、陶瓷、擺件等陳設品（圖4）。下半部每格模仿了一個房間，每個房門的最上方有帶紋飾的大木板，其下有拉開的窗簾，房間里面可看到不同形式的桌子，桌子上放著各種家庭裝飾品。[3]43（圖5）

圖5中的黑線表示出兩種透視法。大桌表示出正面焦點透視法，進深線相交于正面的焦點。另一種是散點透視法，以桌上的物品為例，進深線都是平行的。正面焦點透視法在勾畫一個物體時，將物體的進深線相交于畫面中間的同一個固定焦點。這種畫法使得物體顯示得很真實，近大遠小。這種透視法在此之前就是從來沒有的。散點透視法畫面沒有固定的焦點，所有的線條都平行的，無論其如何延長，都不會相交（圖5-6）。雖然散點透視法能營造三維空間，但不太科學，近遠尺寸不變。如上所述，散點透視法在阿瑜陀耶末期的繪畫中也有出現，但當時的畫匠還是以二維表現形式為主：在同地的壁畫中，泰國傳統的二維表現形式占有最高的比例。然而，王子寺的壁畫跟前代不同，因為大部分物體都帶有散點透視法或者正面焦點透視法的特色。這表明王子寺的透視法也許不是繼承了阿瑜陀耶末期的畫法，而是接受了當時傳進來的國外畫法的影響。

就明暗畫法而論，工匠將之采用于上半部的繪畫。在每個空間里，近的部分用了淺色，遠的用了深色，造成了進深感。（圖6）各個空間上方的左右角落裝飾有紋飾，畫匠以黑色暈染了這些紋飾的邊緣。這樣使得觀者覺得這些紋飾都是裝飾家具的木鏤雕，黑色部分都是紋飾的投影。（圖7）

根據拉瑪三世宮廷正史，拉瑪三世在當王子時贊助了王子寺的建造工程。[4]531此外，從一些學者研究可知，工程開始的具體年代應為1817年。[5]190關于其受戒殿，據約翰·克勞弗德（John Crawfurd）的記載，他在1822年有機會參觀了該寺廟，受戒殿的工程當時已經完畢，工匠們正在將主佛像的每個部分拼裝起來。[6]130-131拉瑪三世在1824年才繼承王位，因而1822年還是屬于拉瑪二世時期。這表明受戒殿壁畫是拉瑪二世時期（1809～1824年）的作品，因此可以說透視法以及明暗技法早在拉瑪二世時期就出現了。

圖9 莫高窟172號的壁畫，唐代（618～907年）

二、畫法的由來：中國還是西方？

談到透視法與明暗法時，人們一般想到西方繪畫。由此，不少人認為該兩種畫法之所以在泰國繪畫中涌現，是因為受到了西方美術之影響。[1]106然而，本文試圖提出它們實際來自中國，原因如下。

（一）透視法與明暗法也是中國畫家、畫匠掌握的

透視法可分為兩大種類，即焦點透視法與散點透視法。前者在西方繪畫中有悠久的歷史。其原則是符合人們的視覺規律，就是說在畫面上，物體離觀者更近，其尺寸更大。為了畫出這樣的物體，畫者要固定一到三個焦點，物體的所有進深線要相交于這些點（圖 8）。

就王子寺之壁畫而論，如上面所說，我們發現了焦點透視法。不過，有趣的是在此只看到帶有一個焦點的正面焦點透視法而已，而沒有看到在西方繪畫中流行的其他種類焦點透視法如左側視點焦點透視、帶有兩個焦點的焦點透視法等。此外，我們會注意到王子寺壁畫的工匠也混合采用了散點透視法。雖然西方繪畫也有這種畫技，但一般不跟焦點透視法用在一起。

關于中國繪畫的正面焦點透視法，也許有人認為中國畫家與畫匠之所以認識了此法，是因為在明朝時期受到了西方美術的影響。[7]68但從流傳下來的證據可知，中國人早在漢朝時期就開始用此法。①漢朝的不少畫像石應用了該法。巫鴻《武梁祠：中國古代畫像藝術的思想性》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2006年，圖32。這表明其在中國繪畫中的出現跟西方美術毫無關系。值得注意的是，該法從漢朝以來在中國繪畫尤其是壁畫中不斷被使用并且一般跟散點透視法一起合用（圖9）。圖9中的這些黑線表示出正面焦點透視法與散點透視法在同一個畫面上運用在一起。

圖10《金瓶梅》的插圖，1700年②在畫面中，工匠只選用散點透視法。Sarah Handler,Side Tables,a Surface for Treasures and Gods,fig.7.

圖11 閻立本《歷代帝王圖》，唐代，公元7世紀

雖說散點透視法與正面焦點透視法都是中國本來就有的技法，但從存世的繪畫可看到，散點透視法比正面焦點透視更為廣泛使用（圖10）。值得注意的是，在曼谷王子寺壁畫中，畫匠趨向于采用散點透視法，正面焦點透視法用得比較少。這樣的用法與中國透視法的特點吻合，表明王子寺壁畫的透視法肯定跟中國繪畫有密切的關系。

就明暗法而論，中國的傳統繪畫跟泰國的一樣，就是有時給物體做了一點暈染以營造立體感。不過，它們的明暗法不符合科學規律，比如不重視光線以及物體的陰影部分與投影（圖11）。此外，該法不是常用的。但是王子寺壁畫的明暗法比中國和泰國傳統繪畫的更為先進。上部的多寶格圖是最為明顯的例子。工匠按照光線的規律暈染了多寶格的每個空間及其角落的木鏤雕。這種用法接近了西方的明暗畫法。

哪怕王子寺的明暗法跟西方繪畫很相似，但很可能的是泰國工匠不是直接從西方而是通過中國接受此法，因為中國人早在明朝時期就從西方繪畫中吸收了這種畫法并在清朝時期廣泛使用。

在明代（1368～1644年），西方傳教士來華傳教。有的在澳門開辦了培訓西方畫法的藝術中心，而且還有的攜帶了西方版畫。此外，一些傳教士進入宮廷任官。這些活動使得洋畫的知識在中國流傳開來。[8]79-80不少中國人在藝術中心畢業之后，就為教堂服務，按照西方畫法畫出跟基督教有關的作品（圖12）。除此之外，一些中國人以有基督教題目的西方版畫為榜樣刻出了一整套版畫。比如有一幅版畫刻畫了耶穌誕生的故事，其采用了中式的透視法與西方的明暗法。[7]23西式的明暗法在明朝不僅限于畢業于西方繪畫藝術中心之畫家的作品和版畫，還出現于中國傳統的卷軸畫，比如《徐渭肖像圖》（圖13）。只不過畫家將此法使用于自己作品的一部分而已，例如臉頰。

在清朝（1644～1911年）時，西式的明暗法更為流行于宮廷內外的畫家與畫匠之中。比如清廷的一幅貴妃肖像圖（圖14）、龔賢《千巖萬壑圖》（圖15）與蘇州所產的年畫。[7]45此外，該法還出現于另一種畫品即在廣州生產的大批外銷畫（包括了油畫、玻璃畫和水彩畫）中。這些作品對明暗法的使用比上述繪畫更為突出，也許因為它們的主要消費者是西方人（圖16-17）。[9]61

從上述可知，西式的明暗法在明清時期就為中國畫家與畫匠所使用了。跟泰國歷史相比，可說中國早在拉達納哥信時期之前就認識這種畫法了?？紤]到這一點以及當時的中泰交流（下文詳細講述），泰國工匠應當通過中國吸收了西方繪畫的明暗法。

（二）中國工匠及中國美術對當時泰國美術的影響

從歷史條件來看，泰國繪畫直接受到西方美術影響的可能性很低。西方傳教士對洋畫技術在中國的傳播作了很大貢獻，但移居泰國的傳教士在這一方面似乎比不上他們。可以說在泰國的傳教士過著較為困難的生活，泰國宮廷以及老百姓也沒有給他們任何幫助和支持。[10]139于是我們可推測他們應當沒有設立培訓西方畫法的藝術中心。

圖12 利瑪竇肖像圖，明代

圖13 徐渭肖像圖，明代

圖14 貴妃肖像圖，清代

圖15 龔賢《千巖萬壑圖》，清代（17世紀）

也許有人提出西方人所帶來的繪畫作品和泰國人在中國等港口所買的西方貨品吸引了泰國宮廷的興趣，導致他們在建造寺廟時試圖運用舶來的美術風格。這種看法有道理，因為一般來講貴族在古代社會中是接觸舶來品的第一群體。當時除了傳教士，還有西方國家政府派來的遣使。根據文獻記載，西方國家的船在拉瑪一、二世時期偶爾在曼谷港口停留。[11]53此外，即使當時泰國沒有跟西方國家進行任何貿易，也不意味著西方國家的貨物無法進口泰國，因為一些學者的研究指出泰國在其他國家的港口購買西方的貨物[12]236，[13]116，中國必定是其中一個重要地方。值得一提的是：據《粵海關志》記載，在康熙至道光年間，從廣州進口的物品之中，就有“油畫”“推公洋屏油畫”“洋畫”“玻璃鏡鑲玻璃油畫”等。[7]18在中國從事貿易的泰國商人可能購買這些西方物品，回到泰國之后交給帆船的主人，后者大部分為宮廷成員和官員。

圖16 玻璃畫，清代（19世紀），廣州美術館藏

然而，從當時中泰貿易和外交的繁榮狀態來看，如果有西方繪畫進入泰國的話，它們的數量應當比不上模仿西方畫法的中國畫，尤其是外銷畫。有趣的是，約翰·克勞弗德（John Crawfurd）在他的記載中談到王子寺的僧舍里面掛著中國的外銷畫，說：“這種作品在暹羅是常見的”[6]132。我們在拉瑪二、三世時期的一些寺廟建筑里面還會見到這些外銷畫（圖18-19）。中國外銷畫在泰國如此廣泛存在表明洋畫的明暗法應該是從模仿西方美術的中國貨品傳進來的。

華人也應當是使得明暗法傳入泰國的一個因素。米氏所寫《拉瑪三世的頌歌》讓我們知道拉瑪三世時期宮廷在很多工程中雇傭了華人。[14]13當時來泰國的馬洛克（D.E.Malloch）也談到這件事情：“中國人可以做任何手工勞動，政府總是樂于尋機會雇傭他們，因為政府知道他們能有條理地完成他們的工作，并且做得很好。”[15]212事實上，雇傭華人工匠的措施早在拉瑪二世時期就開始了。王子寺的工程也招了他們，因為披耶彩瓦齊在《三位國王的頌歌》中說該工程雇傭了各個美術領域的華人工匠。[16]34這些華人的參與應當是透視法和明暗法在此地出現的原因。

結語

泰國的繪畫發展有自己的悠久歷史。一些變化是由內在因素造成的，但也有不少的是受到外來之影響。透視法及明暗法的出現屬于后者。以前人們認為這兩種方法在拉瑪三世時期末才出現并且來自西方美術。然而，從本研究可知王子寺的壁畫是拉瑪二世時期的作品，因而我們可以說透視法和明暗法早在拉瑪三世時期之前就出現了。此外，本文發現王子寺壁畫所用的透視法跟中國畫法十分接近。至于明暗技法，中國美術在拉達納哥信初期對泰國美術的影響比西方美術的更為明顯。此外，中國畫家與畫匠早在明朝時期就使用了西式的明暗法。考慮了這些事實，我們可推測西方的明暗畫法應當是通過中國美術品或者華僑工匠傳入泰國的。

圖17 廣州畫匠的作品，清代①Carl L.Crossman,The Decorative Arts of the China Trade,colour plate 28.

圖18 曼谷菩提寺的玻璃畫，拉達納哥信初期

圖19 曼谷納諾寺的玻璃畫，拉達納哥信初期

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