音樂教育改革下“雙基”的時代化演變

朱紹庚

摘要：“雙基”在教育改革前是我國音樂教育的重點，而在2001年音樂教育改革后，“美育”成為了教學重點。本文將以沿用至今的幾種音樂教育體系作為研究對象，論述在音樂教育改革的大背景下“雙基”教學存在的意義，論證“美育”教育仍離不開“雙基”這一觀點。

關鍵詞：“雙基” 音樂教育改革 教學法

中圖分類號：J60-05 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）02-0119-03

近20年來，伴隨著經濟的崛起，人民生活水平顯著提高，藝術不再是某些階層所獨享的，而真正成為了“人民的藝術”。音樂作為藝術領域重要組成部分，自然而然走進了千家萬戶，音樂教育得到了前所未有的普及，音樂教育的研究也碩果累累。

自2001年音樂教育改革后，中國音樂教育越來越偏向于“美育化”，強調音樂學習應該更加注重情感的培養，把學生對音樂的興趣放在第一位，而將“雙基”（即基礎知識與基本技能）教學放在了美育教學之后。在20世紀一些著名的音樂教學法中，前蘇聯的卡巴列夫斯基教學法尤為重視雙基教學。由于中國與前蘇聯源遠流長的歷史淵源，我國在20世紀的音樂教育基本沿用前蘇聯的音樂教育體系，無論幼兒的啟蒙音樂教育，中小學的課堂音樂教學，甚至高校的專業音樂教育，都擺脫不了“蘇式模式”，重視“雙基”教學正是這一模式的顯著特征。但2001年教育改革后，我國無論是以幼教為代表的學前教育，還是以中小學為代表的義務教育，甚至是專業音樂教育，都開始偏向于奧爾夫、達爾克羅茲等人的音樂教育體系，逐漸擺脫了卡巴列夫斯基教學法，轉而強調“美育”“綜合素質”等在音樂學習中的地位，認為音樂教育的目的應該是以培養人為目的，注重學生的綜合素質發展，并不需要過分的強調基礎知識與基本技能。但是“雙基”教學在音樂學習中真的不重要了嗎？筆者認為不然，接下來筆者將以幾種沿用至今的教學法來證明，“雙基教學”在當下發展中的中國音樂教育體系中并沒有落伍。

一、奧爾夫教育體系下“雙基”的重要性

奧爾夫，德國作曲家、音樂教育家、音樂戲劇家，奧爾夫音樂教育體系的主體思想就是以節奏為基礎的創造性兒童音樂教育理論。奧爾夫為了讓學生更好的學習，領悟音樂中的節奏，提出了其最著名的教學方法——聲勢教學法。聲勢教學即以學生的身體作為樂器，通過拍掌、捻指、跺腳等一系列有趣的方法，進行節奏訓練的一種簡單的方式。無論奧爾夫采用了怎樣的教學方法，究其根本，都是為了加強學生對于節奏的掌握程度，其核心思想還是想用更有效的教學法去解決最根本最重要的音樂核心問題，而不是單純的跳過音樂教學中所碰到的困難。

眾所周知，節奏是音樂的源泉，是每個音樂學習者都要直面的問題，無論是器樂演奏還是聲樂演唱，都需要掌握準確的節奏，才能更好的進行到下一環節。奧爾夫在他的音樂教育體系中，將節奏教育置于最中心的位置，圍繞著節奏展開了一系列教學。不可否認，奧爾夫教育體系的中心思想是“原本性”教學以及創造力的培養，但是節奏教學在奧爾夫教育體系中占據著重要的比重，因為只有掌握了節奏，才能把握住音樂最核心的本質。節奏對于音樂學習而言便是“基礎知識”。按照現代教育的觀點，摒棄“雙基”教學，將教學重點放在美育上，試問，如果連樂曲最基本的知識都無法把握，“美育”教學該如何進行呢？所以，采用奧爾夫教育體系并不意味著放棄“雙基”，只是我國在近幾十年的音樂教學發展過程中，不斷實踐，不斷總結，逐步學會采用更合理的教育方式去解決最基本最重要的音樂基礎技能，例如上述節奏問題。如果只是一味采用卡巴列夫斯基教學法，難免出現教學環節的枯燥乏味，學生學習興趣低下，積極性的減弱的現象。而在音樂教學中，特別是幼兒以及兒童的音樂教學中，廣泛采用拍掌、捻指、跺腳等方式去解決節奏等問題，教學效果會有明顯提高，更有利于增加課堂氣氛。所以廣泛采用奧爾夫教育體系并不意味著不重視基礎知識與基本技能，而是用更合理更先進的教學法去更好的解決這些問題。

二、達爾克羅茲教育體系下“雙基”的重要性

達爾克羅茲，瑞士作曲家、音樂教育家，達爾克羅茲音樂教育體系中最重要的成就就是體態律動教學法。體態律動是指以身體為樂器，通過身體動作，體驗音樂節奏的速度、力度、時值等變化。曹理在其所著的《音樂學科教育學》中也指出：“節奏訓練是體態律動的中心課題”。而上文提到，節奏屬于音樂學習中的基礎知識，體態律動教學法不僅提出要感受音樂的節奏，更要感知音樂節奏中的速度、力度、時值，而這些對于音樂作品而言都是最基本的要素，也是音樂學習者在學習中最先接觸、最需要學習的要素，即基礎技能。由此可見，達爾克羅茲教育體系不但沒有拋棄“雙基”，反而是更加強調了“雙基”的重要性。

達爾克羅茲教育體系中另一個重要的教學重點是視唱練耳。他提出的視唱練耳包括聽辨、聽唱半音及全音、音程等數千種練習，其目的是為了訓練學生學生的音高、調性感。如在教學中，開始采用一線譜，通過讀、唱音名來認譜，按照等時值讀每個唱名，逐步增加線，直到增加到五線譜，在此基礎上再增加或減慢速度。這樣做不僅僅能夠培養學生聽、唱記譜的能力，更在無形之中對學生進行了五線譜的教學，提高了他們的識譜速度和反應能力。另外，通過不斷的改變聽音的速度，對學生更好的體會速度也有著重要的作用。對于普及性的音樂教育而言，學習視唱練耳能夠培養學生對音樂要素的整體感知，為體會感知音樂情感打下了良好基礎；對于專業音樂教育而言，對單音、分解和弦等聽辨能夠培養學生的絕對音高感，而對和弦性質、音階等的聽辨能夠培養學生的相對音高感，能夠促進學生多方面發展，不僅僅局限于一種音樂感知方法。所以視唱練耳無論是對于普及性音樂教育還是對于專業音樂教育而言，都是一門必修的課程，即“雙基”中的基本技能。反觀我國目前視唱練耳教學的現狀，雖然在音樂教育的各個階段加入了一定比例的視唱練耳環節，但是對比達爾克羅茲教育體系中的視唱練耳教學，無論是體系化程度還是難度以及練習方法的種類等，都可謂只是“皮毛”。由此可見，達爾克羅茲教育體系不但強調了“雙基”的重要性，而且更是創立了一整套系統的訓練體系，更加高效的解決了此問題。endprint

綜上所述，雖然新世紀以來，音樂教育一直在進行改革，音樂教育的重點從“雙基”教學變為了“美育”教學，音樂教育家們開始強調音樂只是一種手段，其目的是為了提高學生的綜合素質，培養學生的興趣。然而，我們換個角度考慮，學生在不學習任何音樂知識和音樂技能的情況下，能否感知出音樂作品的“美”？如果不能，那么何談“美育”呢？所以，要想音樂成為推動美育發展的手段，摒棄“雙基”教育，一味的追求情感體驗是不合理的。尤其對于普及性的音樂教育而言，大多數學生是沒有任何音樂基礎的，加上學生年齡小，生活閱歷不足，抽象思維發展不充分，面對一首完全陌生的音樂作品，不掌握任何音樂知識，哪怕將一首音樂作品欣賞幾十上百遍，也無法體會到作曲家想要表達的情感。因為作曲家在創作一部作品之前就已經將這首作品奠定了基本的情感基調，在此基礎上再選擇大調或小調、協和和弦或不協和和弦等音樂基本要素來營造配合先前奠定的情感基調。如果學生不懂類似大調明亮、小調晦暗這種音樂基礎知識，就很難理解音樂的基本情感基調，更無法從深層次了解音樂。社會上更有很多誤區，認為音樂學習特別是某種樂器的學習可以速成，出現了很多“樂器速成班”，標榜一定時期，一定的課時，即可掌握一門樂器，可演奏自己喜歡的一些經典曲目，甚至還有開辦針對零音樂基礎，用一定的課時，去學習一首自己喜歡曲目的培訓項目。眾所周知，音樂的學習非一朝一夕，一門樂器的掌握更不可能一蹴而就，擯棄了基礎知識與基本技能的培養，想要在完全快樂的狀態，或者是帶著完全功利的目的想要學好音樂或者一門樂器，這是完全不可能的事情。美育是通過一系列的聽賞、學習，提高學生的審美情趣的過程，如果學生不能掌握一些音樂基礎知識，就無法欣賞一些具有豐富內涵的作品，無法學會欣賞不同音樂風格的作品，學生的審美永遠停留在一些口水歌上，那么真正的美育也就能無從談起了。

因此，無論音樂教育如何改革，音樂教育的最終目的到底轉化為了什么，“雙基”教學不能削弱更不能摒棄。對于一棟高樓而言，地基是決定它是否穩定的根本，音樂教育也一樣，基礎知識和基本技能才是支撐我們不斷進取的根本。我們可以認為卡巴列夫斯基教學法有很多方面已經不適合當代中國音樂教育，而不能否認卡巴列夫斯基教學法所強調的“雙基”教學的重要性。廣大的教育學家以及教育者所要做的是不斷探索，不斷研究，以找到更適合中國現狀的先進的合理的音樂教育方法，不能盲目否定或者追捧某一教學體系。

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