車王府曲本中的“打朝戲”研究

謝實東,王 政

(淮北師范大學 文學院，安徽 淮北 235000)

清代中后期，“打朝戲”在地方戲的舞臺上呈現繁榮之勢。何謂“打朝戲”？李修生等人主編的《中國分體文學史·戲曲卷》認為：“‘打朝’是指在勸諫皇帝最后無效時，某位有特權的王公大鬧朝堂，強迫昏君放棄對奸臣的庇護。”[1](P350)筆者認為，所謂“打朝戲”是指皇帝或皇親國戚等人做了有違圣君之道或危害社稷民生之事，忠烈的大臣在勸諫無用之下，對皇帝本人、皇親國戚或龍袍進行或罵或打或反的戲曲。“打朝戲”以選擇獨特題材和視角因而具有獨特的戲曲結構、深刻的思想內涵和美學特征，宜有重要的研究價值。本文以中山大學黃仕忠教授主編的《清車王府藏戲曲全編》(以下簡稱《全編》)為中心，對戲曲從如下幾個層面進行探析，以期對“打朝戲”有更進一步的認知。

一、“打朝戲”的敘事視域及結構

羅鋼先生認為：“敘事就是對一個或一個以上真實或虛構事件的敘述”[2](P2)。戲曲作為書面文本時，當屬于敘事文學作品。“打朝戲”作為戲曲在敘事視域和結構方面均具有它的獨特的性：在敘事視域方面，故事文本所體現出來的敘事主體有屬于自己廣闊的敘事視野；在結構方面，既包含虛實結合的模式建構，又將“二元論”發揮得淋漓盡致。

(一)歷史性視角

“打朝戲”取材歷史，又有自己的歷史視角，因而具有極為廣闊的敘事視域。可以分為以下幾個方面：第一、直接對史料記載或小說進行改編。如《罵殿》取材于《宋史》卷二百一十《宗室世系一》和《宗室一》卷二百四十四。《罵齊》源自小說《東周列國志》第九十五回《說四國樂毅滅齊，驅火牛田單破燕》。《鬧天宮》源自小說《西游記》第四回《官封弼馬心何足，名注齊天意未寧》至第七回《八卦爐中逃大圣，五行山下定心猿》。《斬紅袍》源自小說《飛龍全傳》第四十三回《苗訓英算服柴榮，王樸陳詞報匡胤》。《打龍棚》取自清代小說《飛龍全傳》第四十七回。《謗閻》胡迪罵閻事見明馮夢龍《古今小說》第三十二回，清代小說《說岳全傳》第七十三回《胡夢蝶醉酒吟詩游地獄》亦敘及。第二、取材于歷史記載和小說故事，合成一體。如《反五關》見《武王伐紂平話》卷中及《封神榜演義》第三十四回《周紀激反武成王》。《罵曹》見《后漢書·爾衡傳》《三國志·魏書·荀彧傳》和小說《三國演義》第二十三回《爾正平裸衣罵賊，吉太醫下毒遭刑》，明徐渭《狂鼓史漁陽三弄》雜劇即演爾衡罵曹事。《斬黃袍》中趙匡胤陳橋兵變、黃袍加身事見《宋史》卷一《太祖本紀》。清《飛龍傳》小說即以趙匡胤、鄭恩兄弟二人為主線展開故事。清小說《宋太祖三下南唐》第一回《惘忠冤赤眉示罰》有宋太祖酒醉殺功臣之事。第三、來源于傳奇雜劇。《打朝》出自明無名氏《金貂記》傳奇第十四折，元楊梓《功臣宴敬德不伏老》雜劇亦演此事。《打鑾駕》故事據元《陳州糶米》雜劇改編而成。《打龍袍》故事見《三俠五義》，元汪元亨雜劇《仁宗認母》演此事。

綜上可見，“打朝戲”題材具有包容性、多樣性特征，從敘事角度看既有歷史性敘事，亦有文學性敘事；從題材選擇看，既囊括了歷史史實、小說，也含有雜劇改編。其中，小說改編在“打朝戲”中最為常見，這說明在戲曲的生成、演進過程中，小說在故事題材方面給予了廣泛、深入的影響和滋養，取材小說亦可使故事題材在社會認同度方面具有保障。

(二)虛實結合的建構模式

在戲曲敘事結構中，李漁還主張“審虛實”，他認為“傳奇無實，大半皆寓言耳”。其中“虛”是指劇作中虛構的情節內容，“實”是指實錄的史事。“打朝戲”中所敘之事多以歷史中之一事作為敘事之端，其余的情節多為藝術虛構。這種以歷史史實為引子的虛實結合建構模式，不僅在史事的基礎上創設新的故事情節，而且讓人物在新的活動環境中產生新的思想意義。

《打朝》演尉遲恭、李道宗在朝房相遇，因李道宗誣陷薛仁貴之事，二人言語相爭，尉遲恭拳打李道宗門牙兩顆。后來，尉遲恭被判斬刑，因徐茂公保諫，尉遲恭被貶為農，李道宗罰俸三年。這部戲曲取材于兩《唐書》中“尉遲敬德列傳”[3](P3754)，史書記載中的尉遲敬德是開國元勛，他居功自傲，與他人爭搶座位，李道宗因勸解尉遲敬德而成為受害者。而在《打朝》中，尉遲敬德之所以打李道宗，卻是因為李道宗強搶民女、誣陷忠臣良將。作者在史實的基礎上將故事發生的原委都做了極盡的改編和虛構，從而掩蓋了尉遲敬德的無理取鬧，目的是為了突出使尉遲敬德的行為具備正義性與合理性，使人物形象更加具有正能量。

《罵齊》演燕、齊交戰，齊愍王兵敗，為兵所追，逃至蘇岱家中，蘇岱問及交戰情況，以麥仁米飯款待齊愍王。蘇母得知，怒其無道，痛罵齊王誅殺忠臣，陷民于水火。齊王悔過，蘇母亦重新拜見愍王并賠罪，共商退兵之事。蘇岱進言有故友徐功輔，可勸樂毅退兵。《東周列國志》第九十五回《說四國樂毅滅齊，驅火牛田單破燕》載有燕、齊交戰之事，樂毅“并護趙、楚、韓、魏、燕之兵以伐齊,破之濟西”，“齊愍王之敗濟西”[4](P349)。而《罵齊》戲中蘇母痛罵齊愍王之事，在史書中并無記載，屬于作者虛構的情節，但顯然事幻理真，虛虛實實，引人深思。

清代“打朝戲”中的《斬紅袍》《打龍棚》和《斬黃袍》，都演及趙匡胤之事。司馬光的《涑水紀聞》中載有宋太祖毆打大臣和武力決定狀元之事[5](P44-45)，但無趙匡胤打皇上的記載。但在《全編》著錄的“打朝戲”卻演及趙匡胤拳打國丈杜窯(《斬紅袍》)與趙匡胤和鄭恩用暴力手段逼迫柴榮封賞高懷德之事(《打龍棚》)。可見，戲曲中所演趙匡胤打皇帝或皇親國戚之事純屬作者虛構。同時，作者也在戲曲中保留了趙匡胤尚武的性格,在某種程度上增添了戲曲的魅力。

由上可見，“打朝戲”多從細節上對故事文本進行虛構，具有寫意性；通過“打”“罵”等動作使戲曲場景充滿鬧熱性，增添了戲曲的趣味性。這種虛實結合的建構模式具有開放性的特征，不僅能夠突破現有材料的局限性，還可以打破劇作家思維的禁錮，有效地將歷史與文學藝術結合起來，最大限度地拓展了藝術創作的空間。

(三)二元思路

無論是道家老子的有無之辯，還是宋明理學的天理與人欲相協，二元關系及思維一直存在于中國哲學中。它們既是一種哲學概念，又是一種思維方式，傾向于事物之間既相互聯系又相互對立、矛盾的兩個方面。在西方敘事學理論中，結構主義者認為，二元對立原則存在于一切敘事文體中，具有普遍性。金圣嘆也曾提出“二元對立”原則，這亦是分析“打朝戲”中存在“二元”思路的重要理論依據。縱觀《全編》中的十三種“打朝戲”，可以將這種“二元”思路概括為三個層面：從題材上是君臣二元對立；從思考的問題域上應是正義與邪惡、大義糾結；從達于目的上在于超出糾結，重返和諧。它們既矛盾對立，又共同推動情節的發展。

從題材上是君臣二元，他們之間的對立多因君王“君之不君”而引發。《罵齊》中，齊愍王因寵信佞臣，誅殺功臣,最后“陷黎民水火堪哀”，以至于蘇母痛罵齊愍王為昏君；《打龍棚》中，大周天子因高懷德乃殺父之人，懷恨在心欲殺之，并與趙匡胤、鄭子明發生爭吵，趙、鄭二人“怒氣沖沖進龍棚把本來提”,“在金殿上立下唬王勢”；《斬黃袍》中，趙匡胤因酒醉斬鄭恩，從而引發鄭妻陶三春“命眾家將披掛整齊,殺上午門”；《罵殿》中，趙匡義受佞臣魅惑，殺太子，貶忠臣，以至于賀后“站在進階一聲高罵”，具陳趙匡義數條罪狀；《打龍袍》中，因仁宗不孝，李國太怒,責令包拯“殿腳下去打那無道的君”。可見，君王的昏庸與不孝乃是引發沖突的根本原因，皇權與臣權自古就是不平等的，而在戲曲中，卻受到臣權的限制與打壓，這從側面反映了被統治者反對昏君，期望明君統治的美好愿景。

從思考問題域上應是正義與邪惡、大義糾結，這種對立在“打朝戲”中最為常見。《罵曹》中，禰衡因不滿曹操的作為，乃“破衣爛衫”,擊鼓痛罵曹賊“狗奸賊朝中為首相,全然不知臭和香”；《打朝》中，尉遲恭因李道宗誣陷薛仁貴事，遂罵李道宗是“潑讒奸佞”，并將其“門牙打掉兩齒”；《斬紅袍》中，杜窯倚仗西宮受寵，囂張跋扈，故而趙匡胤“將鑾駕打碎”,把“父子飽打一頓”；《打鑾駕》中，馬娘娘為袒護二國舅克扣萬擔糧食，阻礙包公辦案，包公命人“先打亂了他的珍珠傘,后打彩旗十二根”并念咒語殺死馬娘娘。這一沖突模式在戲曲中最為常見，兩者之間的對立，不僅僅是因為正義對邪惡的打壓和抵制，更在某種程度上影射了統治階級內部矛盾的激化。

從達于目的上在于超出糾結，重返和諧。在“打朝戲”中，《反五關》最具有表現力。該劇敘演紂王不念舊情，違逆君道，遂逼死黃飛虎之妻。黃飛虎雖痛恨紂王，但卻無謀反之心，他道：“(生白)胡說。縱然朝廷昏亂,我豈肯做不忠不義之臣？多講,多講。”這說明他仍忠心朝廷。直到眾人以“不反朝歌,必有滅門之禍”為由極力勸說，他方才說道：“(生白)反了的好？啊,也罷。即傳隨營兵馬,反了,反了”，即便如此，言語之間仍是充滿了糾結與無奈，忠與反對立凸顯了黃飛虎不愿謀反卻又不得不反的矛盾心理，這種心理恰好完美地展現了黃飛虎這一類人超出糾結，重返和諧的新境界。

綜上可見，“打朝戲”中的“二元對立”形式多樣，充分地展現了君臣之間、正義與邪惡之間的矛盾與沖突，其實質在于統治階級內部矛盾的激化。但從戲曲結果來看，這種對立沖突只停留于表面，受儒家和程朱理學“忠君”思想的禁錮，導致他們在精神格局上無法逾越統治者設定的范式，以至于這種二元對立的狀態無法達到白熱化的狀態，注定是徒有其表的修補與糾正。對戲曲本身而言，“二元對立”的思路有助于戲曲沖突的展開，拓展了情節之間的張力，深化了戲曲的主旨。

二、“打朝戲”的矛盾沖突模式及訴求

“沖突是結構形式發展中內在的必然要素，如果一部戲里的沖突線索己經確定下來，那么它的結構框架也就大致有了方向。”[6](P138)“打朝戲”具有獨特的沖突模式，這些模式的確立為戲曲的敘事結構奠定了基礎。可以概括為“打、罵、反”三種[7]。

“打”的模式在“打朝戲”中主要有：《打朝》中，尉遲恭將奸臣李道宗“門牙打掉兩齒”；《鬧天宮》中，孫悟空與十萬天兵、二十八星宿、九曜星君、十二元辰、四大天王、東西南北星斗、灌口二郎神、喪門地煞等大戰；《斬紅袍》中，趙匡胤將杜窯的“鑾駕打碎”,并把他們“父子飽打一頓”；《打龍袍》中，“包文正打龍袍臣打君”；《斬黃袍》中，陶三春怒斬黃袍,并將黃袍“打下七七四十九天羅天大醮”；《打鑾駕》中，包拯“打亂了他的珍珠傘,后打彩旗十二根。全副鑾駕都打碎”。可見，“打”是表達此類戲曲沖突最主要的展現方式，被打的對象包括君王、皇親國戚、龍袍等。“打”的行為不僅僅是釋放矛盾的一個突破口，更是一種正能量的隱喻。

“罵”的沖突模式在“打朝戲”中表現得尤為激烈，是推動情節展開的重要組成部分。這一沖突模式在“打朝戲”中主要表現有：《罵齊》中，蘇母罵齊愍王“無道的昏君”；《罵曹》中，爾衡罵曹操“奸賊”“曹奸佞”；《打朝》中，尉遲敬德罵李道宗是“潑讒奸佞”；《打龍袍》中，包拯斥責仁宗是不孝之人，李國太怒斥宋仁宗為“無道的昏君”；《斬黃袍》中，趙匡胤怒斥韓龍“這囚攘的也來進妃, 乃是國家不祥之兆”；《打鑾駕》中，包拯大罵馬娘娘為“小賤人”“奸妃”“毛寇女”“黃毛女”；《罵殿》中，賀后罵趙匡義“好比趙高指鹿為馬”“好比漢蕭何私造律法”“好比王莽賊稱孤道寡”“好比司馬師帶劍不差”“好比奸曹操帶工逼駕”“好比毛延壽懷抱琵琶”；《謗閻》和《罵閻》中，郭胡迪題詩謾罵閻君是非不分,不辨善惡。從“罵”的對象看，有昏君，有佞臣，有奸妃。與“打”相比，“罵”更刻意于鋪陳其理，使沖突更具理性含融。“罵”的緣由多是因為被罵的對象不符合倫理道德的規范，正是這種欠缺為正能量的舒展提供了緣由。

在《全編》所收錄的“打朝戲”中涉及“反”的戲曲情節只有兩種：《反五關》中，黃飛虎在兒子和部下的勸說下“反朝歌”“奔西邦”“趲出五關”；《鬧天宮》中，孫悟空殺上靈霄寶殿,勢必要“把玉帝讓我做了，方得罷手。”“反”戲最為簡便，其原因在于大臣們的一腔熱血得不到公正的對待，從而引發這種正能量反的訴求。

綜上，在“打朝戲”的戲曲結構中，戲劇沖突的核心是皇權與正義勢力之間的正面交鋒，沖突展開的行為模式主要有“打、罵、反”三種，其中“打”和“罵”為沖突的主要表現形式。從本質上看，這些沖突模式實際上是一種正能量的訴求。當這種正能量受到擠壓時，就會尋求一個突破口，所以這種矛盾沖突的發生也是必然的。

三、對“打朝戲”的評估

從戲曲史可知，“打朝戲”繁榮時也是中華學術大轉型之時。從正在日趨弩轉的漢學與宋學的關系看，“打朝戲”的產生和發展與之有莫大的關聯。首先，道學思想已工具化、民俗化，成為戲曲的價值標準。程朱理學所宣揚的“綱常倫理”“君臣父子”等思想，既有維護封建制度的理論體系，又有強化封建倫理觀念的種種說教，最符合統治者的需要。再加上理學講求“立志”“修身”，重視道德自律，倡導人應該具有社會責任感和歷史使命感，對清初政局的穩定和發展具有很大的作用。由此，程朱理學開始成為正統思想，成為統治者的工具。戲曲作為意識形態的一種，自然要符合統治者設定的規范。但由于清政府實行高壓政策，士人的思想開始受到禁錮，他們為釋放自己的理想和人格，開始不斷地尋求突破口。這為“打朝戲”的萌芽奠定了基礎。其次，一大批漢學家涌現，主張經世致用，沖破王學左派，將遺民情緒帶到深思。隨著清朝統治步入正軌，社會安定，經濟繁盛。統治者開始提倡經學，而程朱理學空疏淺陋、循墨守程、尋章摘句等諸多弊端也不斷地暴露出來。一大批漢學家涌現出來，他們開始猛烈的抨擊宋學的不足。此外，他們還結合前朝滅亡的教訓，開始思考封建的君主統治，并提出了一系列進步的思想。如黃宗羲抨擊君主“天下為私”，認為君主是天下之害；顧炎武提出了反對君主專制的思想；唐甄打破了“君權神授”的桎梏，大罵君主是賊。這些進步思想的產生與傳播為“打朝戲”的產生提供了有利的社會環境。再次，隨著漢學的聲勢擴大，“打朝戲”隱有理學對自己的深刻反思。皇權高壓，導致儒學道統逐漸從儒學士人的手中丟失。為重新奪回對儒學道統的掌控權，儒學士人一方面開始不斷地對君主專治、尊卑界限進行反思。這些都為“打朝戲”的創作提供了原始素材，于是便有了“打朝戲”中出現的君臣之間、正義與邪惡之間的矛盾訴求；另一方面，清代漢學狹隘的學術視野、懷疑作風和排斥思想使其逐漸偏離最初的軌道，未能將這些積極的思想進行下去。儒學士人開始從自身出發，思考由于人為卑劣性所造成的道統的喪失。這些無疑都豐富了“打朝戲”的思想內涵。綜上所述，“打朝戲”的產生具有時代性：其一，漢學與宋學之爭為其創作奠定了思想基礎，它不僅是站在民眾的立場上，表達對公理和正義的呼吁，也是表達儒學士人對道統的追求；其二，“打”“罵”等沖突模式是士人階層對自身理想、人格的釋放，現實社會的思想高壓讓他們不得不在戲曲中尋求另一片天地；其三，“打朝戲”的沖突實質上是儒學士人和皇權在道統上的沖突。宋學的道統話語權被皇權壟斷，導致宋學士人集體失語，而清代漢學便努力重建對儒學的爭控權，這也是“打朝戲”最鮮明的時代特色。清中葉以后，政治腐敗、經濟凋敝，從而引發了社會的急劇動蕩，大規模的農民起義接連發生，動搖了清王朝的統治。為挽救危局、維護統治，統治者開始重新重視宋學，宋學由此得到短暫的復興。宋學的復興在一定程度上又限制了士人的思想，這也是“打朝戲”未能取得較大成就的主要原因。

總之，“打朝戲”作為花部戲的一種，其戲曲敘事具有獨特的模式。二元論的敘事結構和沖突模式，不僅使情節結構、人物形象更加清晰，更有助于推動戲劇沖突的展開。這也是其具有傳奇性故事情節不可或缺的因素之一。“打朝戲”產生之后便得到了廣泛的傳播，深受民眾的喜愛。一方面是因為“打朝戲”反映了當時的社會狀況，具有時代性特征；另一方面是因為它符合廣大人民群眾的心理需求。但中國畢竟是一個宗法制社會，君權神授的思想、森嚴的等級制度仍然讓人們堅信君權具有神圣不可侵犯的威嚴。因此，“打朝戲”就不可避免的具有一定的局限性。在人們的潛意識中，忠君愛國仍處于主要地位。這就注定“打朝戲”只能從表層對君權進行糾正和修補，不能從根本上推翻這一不合理的封建制度。總的來說，雖然“打朝戲”無法從根本上改變當前的社會狀況和君主制度，但也在一定程度上將君為天下之害的進步思想展現在人民眼前，動搖了封建君主專制制度，從這個層面上來看，“打朝戲”的仍具有積極意義。但目前學術界卻鮮有學者關注“打朝戲”，對“打朝戲”的研究仍缺乏系統性，因此，關于“打朝戲”的研究，我們仍需努力。

參考文獻：

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