試論李重華“詩有三要”說

郁薇薇，吳建民

(江蘇師范大學 文學院，江蘇 徐州 221116)

錢泳于《屢園譚詩》謂清代乾隆詩壇“沈歸愚宗伯與袁簡齋太史論詩判若水火：宗伯專講格律，太史專取性靈”[1](P871)道出沈德潛與袁枚的格調、性靈二說水火之爭。面對二家之爭，清代詩話家李重華殊無偏廢，“能于二家之外別樹一幟”[1](P27)，自出新說。李重華所存詩學著作并不多，但其詩學思想獨樹一幟，發他人之未發，頗多詩歌理論與批評的精華，非常值得研究和借鑒。本文試就李重華《貞一齋詩說》的詩學思想之“詩有三要(音、象、意)”作簡單探討，以期通過對詩歌音韻聲律、設色構象和立意內蘊及其相互關系的說明，來獲得對詩歌的創作要素和詩歌創作規律的新的認識和啟迪。

一、“發竅于音”

李重華在其詩話著作《貞一齋詩說》中直陳詩學觀點“詩有三要，曰：‘發竅于音，征色于象，運神于意?！盵1](P921)，將音、象、意并列為詩歌的三要素。于此，詩歌之“音”與“意”“象”被放置在了同等重要的位置，可見其對詩歌之音重視之甚?！鞍l竅于音”之“發竅”鮮明地指出音的來源乃是人的心竅，詩歌之音是人心聲的自然流淌，非人力強為之。對于詩“發竅于音”的特性，李重華進一步闡釋曰：“詩本空中出音，即莊生所云‘天籟’是已?！盵1](P921)這里的“音”指客觀自然的音節，也包括詩歌音律方面的聲調、音節、平仄押韻等諸種因素?！疤旎[”指天地萬物在毫無外力束縛的狀態下自然而然發出的聲音。李重華引莊子《莊子·齊物論》中“天籟”二字意在強調詩歌之音發于“心竅”，合乎自然，無人工刻意雕琢的痕跡。袁枚曾道：“詩有音節清脆，如雪竹冰絲，非人間凡響，皆由天性使然，非關學問”[2](P193)亦是強調音生發于自然天性，二人的詩學思想可謂靈犀相通。詩貴自然，詩歌創作本應符合“自然而然”的藝術規則，音作為詩歌的三要素之一亦是應當生發于自然。

在李重華看來，詩歌之聲韻不僅需是自然而發，還應富于變化，飽含情感?！扒f生所云‘天籟’者，言為心聲，人心中亦各具竅穴，借韻語發之?！盵1](P934)人心中的竅穴各異，由竅而生的喜怒哀樂各不相同，所發之音自然也不相同。李重華隨后又補充道：“籟有大有細，總各有其自然之節；故作詩曰吟、曰哦，貴在叩寂寞而求之也?！盵1](P921)“天籟”有大、細之分，就像作詩“曰吟、曰哦”，非千篇一律，千聲一音，而是因“心竅”之自然面貌而有千萬種變化，產生千容萬狀的聽覺效果。“貴在叩寂寞而求之也”一句引自陸機《文賦》“課虛無以責有，叩寂寞而求音?！盵3](P143)“課虛無以責有”意指從空虛之處求索實有之音，“叩寂寞而求音”則是說詩人內心充滿寂寞等各種無法排解的情緒，揮筆創作詩篇，尋求內心情感寄托之處。李重華化用陸機之語，意在強調發于“心竅”之音并不是干啼濕哭、干澀無情之音，而是富有充實的情感內容之音。“古之為詩者，必有深情蓄積于內”[4](P10)，詩人寫詩所作之音亦是發為“心聲”。所謂“叩寂寞”是指內心情感蓄積到飽和狀態，詩人必得發于吟詠而后快。李重華從詩歌審美心理活動角度論述“發竅于音”的內涵，無疑是精辟之論。

仔細推究我們可以發現，從創作者角度而言，李重華所言發于“心竅”之音，不再是純粹的音調。情動于中而形于聲，“聲”成了情感表達的載體，能言人之心聲。“或悲或喜，或激或平”[1](P921)之情借助洞簫長笛之竅,按律而發，即能搖情蕩性。聽洞簫長笛鳴奏，即使沒有任何文字語言，我們也能從高低抑揚、平緩急促的律動中感受到吹奏者所表達的情感。古時詩樂舞一體，具有相似的藝術規律。詩歌的聲韻同洞簫的鳴奏一樣，也能從詩歌聲韻的輕重緩急、平仄清濁之中展現創作者情感波動的變化?！抖Y記·樂記》曰：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲，聲成文，謂之音?！盵5](P362)一切音樂都產生于人的內心，情感在內心激蕩，外發形成聲音，有條理、美飾的聲音便被稱作音樂。古代的詩歌本是用于合樂的，詩歌之韻律也應有音樂性在內，因而詩歌之韻律生于人心之竅穴，是心中情感的外現形式，能夠表達創作者“或悲或喜，或激或平”之情便是自然而然之理。李重華借《禮記·樂記》中音樂的特性來論述詩歌聲韻之特性，其認為詩歌聲韻不僅能夠愉悅性情，服務于聽覺享受，還能吟詠性情，服務于情感表達的需要，可謂別出心裁，將詩歌聲律內涵的豐富性又推進一層。

二、“征色于象”

“象”又何解？李重華曰：“物有聲即有色，象者，摹色以稱音也。”[1](P921)所謂“象”乃是指詩人借助華美的語詞所描繪的物色景象。李重華之論表明“象”源于客觀的“色”。“色”即是指付諸詩人視覺的事物的形貌。詩歌有金石之音的同時還需輔以色彩之美，二者少一，都是缺失不全的。寫詩“不獨征聲，又當選色”[1](P921)，做到“摹色以稱音”?！澳∩奔词菢嬒?、“選色”，主要是于寫景而言，是指詩人在寫景構象之時，都應注意“稱音”，使“象”與“音”配合諧美。

為了使“象”與“音”相稱，使詩歌兼具聲色之美，可使用賦、比、興等多種手法寫詩，這最能體現詩家的功夫。因而作者云“今讀古人詩，望而知為誰氏作”[1](P921)。詩人作詩的功力全體現在寫景之中了。景音相調、聲色相諧之作，則“如舞曲者動容而歌，則意愜悉關飛動”[1](P921)，亦能激起人強烈的情感共鳴，“樂者使人起舞，哀者使人泣下”[1](P934)。李重華對賦的解釋強調了“隨物賦形”這一特征。這也就說明，繪寫風景、描摹物象是賦這個手法的精髓所在。《貞一齋詩說》“詩談雜錄”中說：“寫景是詩家大半工夫，非直即眼生心，詩中有畫，實比興不逾乎此?！盵1](P931)美景的描繪“非直即眼生心”，除了運用賦筆鋪陳直敘、摹色傳形之外， 比和興的作用亦是“詩家大半得力處”。 鄭眾《周禮》注中曰“興者，托事于物”[6](P271)，興的手法的使用必然會涉及物象的描寫，譬如“鳥獸草木”，這些物象即是“景”“色”“狀”。在摹形繪物之時，不明指之天時，不顯言之地境，不實說之人事皆能隱約顯露于“鳥獸草木”之中，詩人只言鳥獸之態，草木之色，而萬水千山皆展于眼前，慷慨悲歌皆涌于胸中。朱熹《詩集傳》曰：“興者，先言他物以引起所詠之詞也”[7](P2)，興的運用將詩家所欲言而未言之情，所欲言而難言之理，一一引出，道盡說明。如果興是傳情達意之利器，而象則是錘制利器的利刃，“故有興而詩之神理全具也”[1](P930)之說。比即比方于物，以物為比，自然不可避免要寫物。對于比的手法，李重華指出，作比的對象，不僅可以是大自然中的實物，古人舊例、故事陳典都可以用來作比。在律詩之中，詩家對“比”的使用最為嫻熟，也最為精妙。繪景摹物則成為“詩家大半工夫”，其于詩的重要意義不言而喻。

李重華的“征色于象”之說，強調了摹物繪景在創作中不可忽視的作用。其獨特之處在于他認為“摹色以稱音”，音韻和諧在寫景摹物之時依然不可忽視。事實上，李重華在論述“詩有三要”的詩學觀點時，始終把音韻和諧擺在了突出重要的位置。

三、“運神于意”

何為意？李重華曰：“意之運神，難以言傳，其能者常在有意無意間?！盵1](P921)

日本學者青木正兒解釋說：“‘意’即思想，關乎性靈?！盵8](P125)似乎不錯，但與李重華所要表達的并不完全相符。李重華曰：“詩緣情而生”，意即植根于“詩緣情”這一本質特征，也指詩人的情感。所以，李重華所指之“意”應既指詩人的思想，也包含詩人的情感。袁枚倡導性靈之說，青木正兒又說‘意’關乎性靈，似乎道出了李重華與袁枚詩學觀念上的互通之處。袁枚是李重華在京師游歷期間結識的志同道合之人?！峨S園先生年譜》載，乾隆元年，在李玉洲(李重華)先生家，與曹麟書(曹洛禋)、沈椒園諸公結吟社。[9](P274)李重華與袁枚一道吟詩作賦，互通詩學思想，不免相互影響。

李重華認為善寫意者“常在有意無意間”[1](P921)。他說：“詩緣情而生，而不欲直致其情；其蘊含抵在言中，其妙會更在言外”[1](P921)肯定了詩歌蘊藉含蓄之美。詩歌往往以抒發思想感情為主，情感的抒發以語言為載體，但又不局限于語言，常有意在言外、蘊蓄深遠的韻味。意對于詩歌創作的重要性是不言而喻的，但李重華又在此之外突出了“運神”與“寫意”不可分割的聯系。“意”之傳需“運神”，“意”動而“神”來，“意”盡則“神”渺然無際。那么，“神”又為何？李重華在“論詩答問”中談到“詩有五長”時，關于“神”有進一步的論述。其道：“行神如空”[1](P922)、“神妙物于不知”[1](P922)之神當是指詩興、詩思，意指詩人調運神思直達無礙，如行于空，渺然無跡。運“神”于意，無知無覺、無蹤無影，而又能“神”采飛揚，“意”愜關飛動。

李重華在《貞一齋詩說》又補充道：

詩求文理能通者，為初學言之也;詩貴修飾能工者，為未成家言之也。其實詩到高妙處，何止于通?到神化處，何嘗求工?[1](P933)

詩“通文理”，是指通曉作詩之法而無詩文的韻律語詞之美，乃是于初學者而言。詩“修飾能工”，是指具有語言形式之美而無意境之美，乃是于學詩未成之家而言。高妙的詩作，絕不止于詩之通達、工巧，而在于“行神如空”、入神于無境，以達到意在言外的效果。

唐代以前，“意”就已經是文藝理論中的重要范疇。陸機《文賦》小序中指出“恒患意不稱物，文不逮意”。我們今天所理解的意主要是指作品的意蘊、主旨或思想內容。蔡鍾翔先生在《意在筆先與意隨筆生》中認為意最重要的含義大致有兩個方面：“一是指作品所蘊含的思想、觀念、義旨、哲理，一是指創作構思中所形成的尚未物化的意象。”[10](P10)李重華所指之“意”應更接近于第一種解釋，但同時又多了一層意蘊：情感。實際上，思想和情感本就是密不可分，無法割離的。思想之中必然暗含著情感，所傳達的情感，誰又說不是詩人的一種思想？李重華對意的論述在《貞一齋詩說》中沒有明確指示，緣其“難以言傳”之由，其中妙會要用心來體會。

李重華以“意立而象與音隨之”道出音、象、意三者間的關系。其在《貞一齋詩話》“談詩雜錄”中進一步闡釋說：

夫詩以運意為先，意定而征聲選色，相附成章;必其意、其聲、其色，融洽各從其類，方得神采飛動，所謂“言語通眷屬”是也。[1](P938)

“詩以運意為先”一句指出“意”即詩人的思想感情、詩作的思想內容在詩歌創作中的中心主導地位?！耙舛ā笔窃姼鑴撟鞯南葲Q條件。詩人即景即情，為景所觸，心中有感而發，而后方可為此情此感“選色”“征聲”，摹形繪象，安排聲律。所謂的“意愜關飛動”也是說明只有當“意”確立之后，情感被催發，整首詩才能神采飛揚，搖情蕩性，曳曳生姿。唯有“意立”，“此中或悲或喜，或激或平，一一隨其音以出焉”此中之“音”就不再是單純的音調，而是浸染著悲喜、激平之“意”，有表現內容意義的形式因素。“意定”，“音”隨之乃定?！跋笳?，摹色以稱音也。”“象”以稱“音”，“音”隨“意”定，象亦是隨“意”而定。摹色繪象離不開比興的手法。明人郝敬在《毛詩原解》中闡釋賦比興時說“托于物為比，比者，意之象。故曰鋪敘括綜曰賦，意象附合為比，感動觸發曰興。”[11](P234 )比的手法的運用，使“象”成為蘊意之象，乃意象。音與象皆是由意統帥，“意為主將”，意定而后征聲以悅耳，而后選色以愉目。且意、象、音并非各自為營，而是各有所屬，各從其類，融為一體，互相契合，唯有此才可達到“意愜關飛動”的效果，感人至深，神采飛動。

古代學者標舉“意”的代不乏人，如袁枚《續詩品》首章《崇意》即提出“意似主人，詞如奴婢”[12](P86)之旨，王夫之《姜齋詩話》“無論詩歌與長行文字俱以意為主，意猶帥也”[13](P44)也指出“意”統帥文章的題旨。但從意與音、象關系角度闡述崇意之旨，前無古人，李重華是首創。

綜上所述，李重華“詩有三要”說將音、象、意作為詩歌的三個要素。“發竅于音”之說強調了聲律諧美對于詩歌的重要性。其獨出機杼地將情感的抒發和音律的諧美結合起來，突出了聲律在愉悅性情之外吟詠性情的作用。“征色于象”之說強調摹形繪象在詩歌中的重要性，是“詩家大半功夫”。李重華突出了寫景在詩人使用賦、比、興手法創作中的重要地位?！斑\神于意”之說表明李重華追求詩歌含蓄蘊藉的審美情趣，追求“以神運意”的境界。李重華“詩有三要”說對詩歌音韻聲律、設色構象和立意內蘊及其間相互關系有獨到見解，從音、象、意三者關系的角度強調了“意”在整個創作過程中的統帥作用。此外，又以別具匠心的論述次序的安排——“以音居首”，來給“不知韻語由來”的初學者以指示。李重華“詩有三要”說將音韻諧美擺在了突出重要的位置，此前尚無文論家將“音”這一詩歌要素提高到如此高的地位，給予如此多的重視。李重華的這一詩學思想頗具精義，對于后世學者關注“音”這一詩歌要素具有不小的影響。

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