歷史與想象：關于網絡小說的古裝劇改編

近幾年來，網絡文學因其有著傳統(tǒng)紙質文學所無法比擬的快速流通性與廣泛傳播性而迅速崛起，讓越來越多的人們徜徉于虛擬空間里，體驗著網絡媒介帶來的閱讀快感。影視界早已看中了網絡文學的巨大影響力，國內許多編導也都“集體無意識”般地選擇了網絡改編這條路，從網絡小說那里源源不斷地汲取故事素材，熱忱而沖動地借助視聽語言與文本語言之間的“聯姻”，拍攝出了一部接一部火爆電視熒屏、引發(fā)一陣又一陣收視熱潮的影視劇，這其中尤以網絡小說改編的古裝電視劇最具代表性。然而，網絡文學天馬行空似的自由想象使得改編后的古裝劇雖風行于各大衛(wèi)視，但卻屢招指責與詬病。面對有關部門和專家的批判與質疑，網絡小說改編的古裝劇緣何能夠做到如此廣受歡迎，它是如何對歷史和女性進行想象的，對歷史的想象性創(chuàng)作到底應該遵循一個什么樣的標準，這些都是需要我們深長思之并且加以認真分析的問題。

一、從詩性敘述到歷史奇觀的鏡像化演繹

隨著互聯網的迅猛發(fā)展，文學創(chuàng)作已不再是屬于作家或知識分子的專利，越來越多的網絡寫手如潮水一般涌現在各大論壇和網站上，由于沒有編輯部或出版社的重重束縛與限制，所以網絡上的文學寫作越來越帶有個人化色彩，作品里往往充滿著奇幻瑰麗、自由自在的想象，這在以古代歷史為題材和背景而創(chuàng)作的網絡小說中尤為突出。這是因為，不論是歷史題材的小說創(chuàng)作還是電視劇拍攝，一方面“由于其回避了現實矛盾的直接表述同時又可以通過歷史與現實的相似性來與現實溝通具有獨特的題材優(yōu)勢”，另一方面“還由于歷史本身的陌生性和假定性為其藝術虛構提供了自由度和想象空間也具有了某些藝術虛構的優(yōu)勢，在這一時期，成為了最引人關注的創(chuàng)作現象，出現了不少引起轟動的作品。”①例如：桐華的《步步驚心》、瞬間傾城的《未央·沉浮》、慕容湮兒的《傾世皇妃》以及流瀲紫所著的《甄嬛傳》。這些極具個人化寫作風格的網絡作家所創(chuàng)作的歷史小說，其文本敘事多少會帶有一定的詩化傾向，它表現出對傳統(tǒng)敘事語法的背離來保持敘事的主觀性與不透明性，留給讀者一種期待中的想象。它們都是以第一人稱展開單線敘事的，通過女主人公的情感經歷和經驗自述完成了對于古代王朝的詩性歷史建構。而改編后的影視劇則從文本的詩性敘述轉向了歷史奇觀故事的鏡像化演繹，幾乎在每一集的編排上都按照原書中所具有的先驗因果邏輯的戲劇沖突，通過“沖突/解決”的模式化格局達到劇情的高潮，滿足了觀眾的期待視野與觀賞心態(tài)，同時，加上精致古典的服裝道具、詩詞音樂與歷史場景再現，也在視聽語言層面迎合了大眾的不同審美心理和娛樂需求。

唐人電影公司拍攝的《步步驚心》較為尊重原著，在表現女主人公馬爾泰·若曦的心理活動時都采用了畫外音的敘述方式，用一個穿越回古代的現代女性眼光來審視當時陌生而又新奇的歷史環(huán)境，觀眾伴隨著她溫柔詩性的視角目睹了歷史上康熙九個皇子搶奪皇位的殘酷戰(zhàn)爭，也體驗了一把“穿越”的快感。一個現代女人披著古代的服裝頭飾，說著古代的詩詞歌賦，行著古代的規(guī)矩禮儀，還和古代的王室貴族談情說愛，這對有著獵奇心理的大眾來講無疑不是一種奇觀；同時，全劇偶像氣質濃厚，俊男靚女的出演，把女主角與八阿哥胤禩、四阿哥胤禛及其他皇子之間的情感糾葛以精美純情的畫面影像呈獻給觀眾，完成了一次從詩性文本敘述到奇觀歷史故事的鏡像化轉變。于正工作室制作的《美人心計》改編自瞬間傾城的網絡小說《未央·沉浮》，講述了西漢初年由呂后派往代國監(jiān)視劉恒母子的細作——竇漪房，她在和劉恒產生真愛之后，運用聰明才智化解了一次又一次的危機，并且?guī)椭煞蚨冗^重重難關、登上了皇位，為西漢創(chuàng)立了歷史上有名的文景之治。書中透過女主人公的自述為讀者建構了一個詩化的女性成長史，影視劇則通過展現一個奸細到一代國母的巨大轉型從而給觀眾帶來了奇觀化的觀賞體驗，這種新奇的歷史想象使得該劇被大眾稱作是一部古裝版的諜戰(zhàn)劇。而改編自慕容湮兒同名暢銷小說的《傾世皇妃》，由林心如工作室推出，如其劇名一樣，該故事描述了五代十國的楚國公主傳奇的一生，獲得了湖南衛(wèi)視首播收視第一的超高人氣。與《步步驚心》緊扣原著的改編不同，《傾世皇妃》電視劇對故事做了很大改動，增加了一些一波三折的劇情以及幽默搞笑的戲劇化元素來增強視聽表現力，滿足了觀眾娛樂快感的宣泄及消費歷史的心理訴求。而流瀲紫的《甄嬛傳》采用了架空歷史的自由表達，書寫了一部關于幻想中的大周朝乾元年間的女性宮斗史詩，導演鄭曉龍把書中故事發(fā)生的背景環(huán)境挪至清代雍正時期，通過精雕細琢的古代場景設置、宮廷禮儀、服裝造型與人物對白等來為觀眾制造陌生化的審美距離，塑造了一批在封建后宮這種畸形生存環(huán)境下的悲劇女性形象。這些由網絡小說改編的古裝劇沒有任何史實依據，但是，觀眾樂見此類發(fā)生在動蕩年代曲折離奇的歷史故事，原書中每一章節(jié)都有先驗的因果邏輯的戲劇沖突，編導們通過在每一集中制造了善/惡和沖突/解決的人物編碼與情節(jié)敘事編碼，讓觀眾們在解碼的過程中得到了消費快感，滿足了自身的期待視野與觀賞心態(tài)。

二、從虐心悲戀到女性神話的顛覆性想象

傳統(tǒng)女性神話作為文學與藝術表現中取之不盡、用之不竭的母題來源，一直因其滲透著男性主觀偏見從而被女性主義者所詬病。通過援引西蒙·德·波伏娃、勞拉·穆爾維以及貝蒂·弗里頓等女性主義理論家的相關著作，我們可以得知：在父權社會中，男性社會意識形態(tài)對女性的影響和規(guī)定使得女性歸于從屬地位或被支配的地位，女性不僅淪為被看的對象，更是成為男性對女性“利他主義”的一種期待，因為“神話是一個體系，它包括理想和價值、禁忌和禮儀的整個網絡，也包括調節(jié)我們的行為與社會交往的習俗。因此，它完全可以作為社會群體的凝聚力，它可以借助強迫力量來仿效意志發(fā)展和維護社團集體意識，提供行為模式。”②所以在許多以男性為主體或為滿足男性各種需要而虛構創(chuàng)造的神話當中，女性往往都以美化或扭曲的女性神話形象出現，充當著父權制二元對立思維中的被動、次等的客體。然而很多根據網絡小說改編的古裝劇卻顛覆了女性神話的傳統(tǒng)意義，對古代女性做了去“他者”化的重新想象，鏡像化地演繹著關于女性、關于成長或關于權力的歷史寓言。這是因為網絡小說的作者多為女性，她們以其自身的體驗出發(fā)，通過獨特的視角能更好地展示女性的內心與情感。她們往往以細膩的筆觸對浩瀚的歷史資源展開了瑰麗的想象，寫出了一個又一個無比虐心的曠世奇戀。而改編后的影視劇不僅保留了那些讓人動容的悲戀故事情節(jié)，更體現了女主角有別于傳統(tǒng)女性的特質，顛覆并解構了女性神話的原型。

無論是精靈古怪的若曦、堅忍不拔的馬馥雅、足智多謀的竇漪房，還是從純真善良成長為城府深厚的甄嬛，她們在網絡作家筆下都和歷史上的重要人物產生了纏綿悱惻、至死不渝的愛情。不過，這些古裝劇中女主人公的主體意識都十分強烈，比如說：若曦希冀通過自己的力量來改變歷史人物的悲劇命運，馬馥雅則為了國恨家仇與心愛之人而一次次鋌而走險，而《美人心計》里的竇漪房在呂后宮中運用智慧屢次化險為夷，又在代國用謀略不斷去化解危機，遭受多次打擊卻使自己強大了起來，協(xié)助丈夫成就千秋大業(yè)，并不斷挽回她和劉恒之間的感情，堅強地走到了最后。同樣，甄嬛從初入皇宮時，被人妒忌陷害幾乎險些喪命于后宮，天真的她逐漸感受到宮廷生活的陰暗寒冷，慢慢成長為精明的女子；到她再次遭人暗算而失寵，父親也被文字獄牽連而遭牢獄之災，生下女兒朧月后，心灰意冷的甄嬛選擇出宮修行；在宮外和十七爺果郡王于患難中產生了真情，但隨著他去滇南微服巡視被雍正陷害而誤傳死訊，甄嬛為替他報仇，也為保全腹中果郡王的骨肉和甄氏家族，她設計與皇帝相遇并重返宮中；后來，甄嬛對曾經謀害過她的人一一展開了反擊，她憑借著自己的聰明才智、低調隱忍，一次又一次地在險象環(huán)生的后宮中逢兇化吉，成功扳倒了與她作對的盛氣凌人的華妃、恃寵而嬌的棋貴人、陰險善妒的安陵容、面慈心狠的皇后等人，最終成為皇太后并登上了后宮權力機制的最高峰。顯然，她們的成長與所謂“成功”無疑是帶有去“他者”化的女性獨立意義，編導所塑造的竇漪房、甄嬛、馬爾泰·若曦及馬馥雅等人并沒有像以往古裝戲里的女性一樣要么聽話馴服、要么妖媚惑主，從而淪為被看的對象、迎合男性審美欲望的客體，而是充滿了女性主義色彩的主體性意識。這些經過顛覆、想象、重組后的女性歷史鏡像，不僅通過影像臆造構筑了想象中的古代后宮為大眾營造了一個虛構抽象的幻覺，還讓大眾把自身的欲望投射到女主人公身上，并給他們自身欲望的實現提供了一個釋放的空間與平臺。同時，觀眾看到的也不再是女人們悲悲戚戚的脆弱形象，而是她們收起善良、放下軟弱、運用智謀、去反抗斗爭，書寫的一篇篇關于傳統(tǒng)女性神話幻滅的歷史寓言。

三、歷史想象的標準：文化與商業(yè)的雙重訴求

在新歷史主義學理論的關照下，所有的歷史都是想象，就如同克羅齊曾說過的“一切歷史都是當代史”以及卡爾·貝克爾所宣稱的“人人都是他自己的歷史學家”那樣，取材于古代歷史資源的文學因有著豐富無窮的想象力而大大擴展了歷史解讀的空間與范圍，從而通過搶占各大主流論壇和貼吧，諸如穿越、戲說、玄幻、宮斗之類的網絡小說紛紛被影視公司改編成紅極一時的熱播電視劇。針對于這一現象，專家學者提出了質疑：由網絡改編的古裝劇剝離了所展現朝代的時代語境，單純靠披著古裝外衣的人物來演繹著現代人的情仇恩怨，這種對歷史的想象無疑是有局限性的、甚至是狹隘的、偏激的。尤其是那些顯露著血腥氣息的“‘重口味’的后宮題材古裝劇，充斥著勾心斗角、爭風吃醋、相互算計——人性中惡的一面被無限放大。這種對歷史的解構背后隱藏著對權力、恩寵、一夜走紅、一夜暴富的向往和對享樂主義的崇拜，既無益于認識歷史，也無益于思考人生。”③而穿越劇雖然為觀者提供了一個更為廣闊的天馬行空似的歷史想象空間，但劇中人物可能因為一次車禍或者迷路就稀里糊涂地“穿”回到了某個朝代，以成為某人替代的方式取得了古代人的合法身份，用偶像劇的表現形式演繹，會讓大眾、尤其是青少年群體看到了歷史社會的美好，由此對封建時代的生活產生熱切地憧憬和向往，更有甚者出現逃避現實的心理沖動，無疑，此類歷史想象就像建在沙石之上的“世外桃源”，留下的只有純情的幻影。可見，由網絡小說改編的古裝劇不能僅僅憑借著對歷史的無邊無際的想象，而應該承載著一定的文化使命，并且只有達到了政府支持、專家認可和百姓滿意的三重標準，做到了文化與商業(yè)的雙向訴求，才可以獲取良好的口碑與轟動的效應。

首先，無論是網絡小說中的詩化歷史，還是改編成古裝劇里的奇觀歷史，它們都并非歷史本身，與那些歷史正劇尊重史實的宏大敘述是有很大區(qū)別的，因而加入一些幻想、假說、游戲、傳奇的想象成分也是可以允許的，但這種想象的成分不能超過任意篡改、涂抹以致毀滅歷史的底線，并在某種程度上，還必須承擔起傳遞主流文化的使命，所以不管是網絡寫手還是影視編導，都“理當負有一定的歷史責任感和社會責任感。”④由于當下網絡文學發(fā)展得還很不成熟，讓人目不暇接、眼花繚亂的各類后宮小說在互聯網市場里泛濫成災、魚龍混雜，不僅讀者要擦亮眼睛、提高鑒賞力，影視公司更需要加強甄別能力，才能沙里淘金，為觀眾制作出既有新意又有誠意的古裝劇。在這方面，《甄嬛傳》可以提供具有一定積極意義的參考價值：導演鄭曉龍在選取該題材時認為它跟別的古代故事不一樣，書里并非一味展現古代社會的美好與封建帝制的權威，反而是為封建女性唱了一曲哀歌。于是他用帶有現實主義批判色彩的眼光與手法改編了此小說，既沒有塑造帝王將相的高大形象，也沒有描述才子佳人式的愛情故事，只是無情地撕掉了以往古裝劇中附加在皇帝身上的美麗“新衣”，赤裸裸地為觀眾描述了封建帝王為維護個人集權制的陰狠，表現了在帝王中心權威下的封建社會對女性的摧殘與戕害，顛覆了近年來深受穿越劇影響的青年男女對古代社會白日夢般的想象，從側面向觀眾傳遞出一種主流思想和價值判斷。在對歷史與女性的重新想象上，《甄嬛傳》無疑是成功做到了文化訴求。因而，改編創(chuàng)作古裝劇或后宮戲的“成敗關鍵在于：創(chuàng)作者是用歷史來解釋后宮加權謀，還是用后宮加權謀來解釋歷史，是用先進文化感染人還是靠感官刺激加庸俗趣味賺取收視率”，⑤怎樣才能合“情”合“理”地對歷史資源進行想象從而來傳達應有的文化理念與核心價值觀，這才是真正需要我們思考的問題。

其次，古裝題材的網絡小說往往以其戲劇化程度高、矛盾沖突激烈、人物性格鮮明而備受影視公司的青睞，然而情節(jié)雷同、臺詞雷人、套路固定、粗制濫造的古裝劇顯然很難再去滿足挑剔的觀眾，面對大眾日新月異的審美需求，商業(yè)訴求的小說與古裝劇如何利用想象去創(chuàng)作出更多更好看的故事已是當務之急。就如同越來越多網絡小說改編的宮斗劇扎堆出現在觀眾視線中，細心網友總結出來此類劇中的幾大經典俗套橋段：一般好姐妹都會反目，害人下藥使用慢性毒藥，有人一定會用到苦肉計，某位嬪妃懷的不是龍種，總會有愛上妃子的太監(jiān)或太醫(yī)，宮女飛上枝頭變鳳凰，皇帝或王爺都是癡情種，太后才是真正的六宮之首等等。凡此種種，在當下的古裝劇中無一例外地都能夠找到蹤影和痕跡。但是，這樣不斷重復、互相模仿的古裝戲彌漫熒屏,肯定早已造成大眾視覺感官的審美疲乏。所以當電視劇資源匱乏、創(chuàng)新不足的時候,就需要我們在今后的古裝劇改編上多下功夫，發(fā)揮積極想象，主動應對觀眾多樣化的收視需求。所謂積極想象，就是赫茲里特所說的：“想象是這樣一種機能，它不按照事物的本相表現事物，而是按照其他的思想情緒把事物揉成無窮的不同形態(tài)和力量的綜合來表現它們。這種語言并不因為與事實有出入，而不忠于自然；如果它能傳達出事物在激情的影響下在心靈中產生的印象，它就是更為忠實和自然的語言了。”⑥可見，西方現代文藝學或歷史學的理論學家早就開始重視想象力在史學思維中的重要性，況且古裝劇創(chuàng)作不同于歷史正劇，不一定非要去生搬硬套嚴苛的史實記載，只要能符合藝術真實的創(chuàng)作規(guī)律，并在此基礎上充分發(fā)揮主觀能動的想象思維，才能更好地進行藝術創(chuàng)新，寫出或拍出受大眾青睞、充滿想象力且令人回味無窮的網絡小說與古裝電視劇，從而獲得商業(yè)上的成功。

從1902年梅里愛改編拍攝《月球旅行記》開始起，關于文學作品的影視改編現象，薪火相傳至今已經有一百多年的歷史了。文學與影視這兩個本不隸屬于同一個門類的藝術形態(tài)，一個以文字為敘事媒介，一個以影像為敘事媒介，卻因有著相似和共通的美學特性，從而一直保持著水乳交融的密切關系。隨著網絡文學在大眾文化間的迅速崛起，現在的大部分古裝劇都是通過網絡文學與影視藝術的“聯姻”而生產出來的。據于這種新景觀的興起，可以說，21世紀的中國文化已經脫離不了網絡媒介的影響，學術界也無法繞開關于網絡文學與影視劇改編的理論研究。今后的古裝劇數量可能會有所下降，但由網絡小說而改編成古裝劇的勢頭依然不可小覷，歷史和想象的話題仍將“路漫漫其修遠兮”，需要我們不斷地進行深入挖掘并展開積極探索。

注釋：

①尹鴻：《沖突與共謀——論中國電視劇的文化策略》，載于《文藝研究》，2001年第6期。

②[匈]伊芙特·皮洛：《世俗神話——電影的野性思維》，崔君衍譯，中國電影出版社，1991年，第95頁。

③人民網：http://politics.people.com.cn/GB/70731/17835396.html，《黨報文章批宮斗劇：胡編亂造“煽色腥”到極致》，2012年5月8日。

④金丹元：《電視與審美——電視審美文化新論》，學林出版社，2005年版，第241頁。

⑤鳳凰網：http://ent.ifeng.com/tv/news/hygc/detail_2011_12/23/11521178_1.shtml，《專家研討<甄嬛傳>：古裝戲應弘揚主流價值觀》，2011年12月23日。

⑥中國社會科學院外國文學研究資料叢刊編輯委員會編：《歐美古典作家論現實主義和浪漫主義》，北京：中國社會科學出版社，1980年版，第303頁。