黎翠珍英譯香港本土詩(shī)歌研究

張 旭

(廣西民族大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，廣西 南寧 530006)

0 引言

如何講好中國(guó)故事是當(dāng)今著力打造的文化工程。近年來(lái)，漢語(yǔ)學(xué)界在中國(guó)文化外譯過(guò)程中先后提出國(guó)人獨(dú)譯模式、漢學(xué)家翻譯模式和中外譯家合譯模式，或稱中國(guó)本土譯介主體模式、海外華人譯介主體模式和國(guó)外漢學(xué)家譯介主體模式等(鮑曉英, 2014:44-45)。然而，迄今為止，由于種種原因，各種模式在具體操作時(shí)都有自身的局限。這里試以當(dāng)代香港雙語(yǔ)作家兼翻譯家黎翠珍的詩(shī)歌翻譯為例，探討一種新的模式——雙語(yǔ)譯家翻譯模式。

早年奈達(dá)曾提出，譯者應(yīng)具備四個(gè)方面的基本能力：雙語(yǔ)能力、雙重文化修養(yǎng)、專業(yè)知識(shí)和表達(dá)能力(Nida，1993:134-137)，這其中首項(xiàng)能力便是雙語(yǔ)能力。而本文所說(shuō)的雙語(yǔ)模式主要針對(duì)具有雙語(yǔ)寫(xiě)作能力的人員，且僅適用于雙語(yǔ)社區(qū)的翻譯家。雙語(yǔ)現(xiàn)象是指?jìng)€(gè)人或社區(qū)群體可以同時(shí)使用兩種標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言的現(xiàn)象。由于特殊的歷史文化沿革，香港屬于典型的中英雙語(yǔ)社區(qū)。作為這一社區(qū)文化造就的一位翻譯家，黎翠珍長(zhǎng)期從事英漢寫(xiě)作和互譯，并以其優(yōu)質(zhì)的譯文贏得了學(xué)界贊譽(yù)。以往學(xué)界對(duì)她的研究多集中于戲劇翻譯方面，偶爾也涉及她的小說(shuō)翻譯，但甚少有人談及她的詩(shī)歌翻譯。鑒于翻譯就是一種重寫(xiě)行為，譯者在翻譯過(guò)程中不可避免地受制于語(yǔ)言規(guī)范、詩(shī)學(xué)規(guī)范或意識(shí)形態(tài)規(guī)范，這樣他/她就不可避免地會(huì)對(duì)原作進(jìn)行某種程度的重寫(xiě)(Lefevere，1992:15)，這對(duì)于詩(shī)歌翻譯尤其如此。正是經(jīng)過(guò)譯者創(chuàng)造性的重寫(xiě)，譯詩(shī)也因此有了現(xiàn)代哲人本雅明所說(shuō)的“后起的生命”(Benjamin，1923/1969:16)。本文試以黎翠珍英譯漢語(yǔ)新詩(shī)為例，探討雙語(yǔ)譯家翻譯模式背后的譯者主體性和創(chuàng)造性的發(fā)揮問(wèn)題，以及譯作所散發(fā)的文化效應(yīng)與美學(xué)魅力。

1翻譯選材與譯者翻譯詩(shī)學(xué)觀

誠(chéng)如當(dāng)代德國(guó)翻譯理論家克里絲蒂安·諾德所言：如果將翻譯活動(dòng)與意識(shí)形態(tài)相關(guān)聯(lián)，可依次提出一系列問(wèn)題：翻譯是什么？(即推崇什么？拒絕什么？)誰(shuí)在翻譯？(即誰(shuí)在操縱翻譯的產(chǎn)生？)為誰(shuí)翻譯？(即讓誰(shuí)來(lái)接觸外來(lái)材料？或?qū)⒄l(shuí)拒之門外？)如何翻譯外語(yǔ)材料？(即為了控制信息而省略什么？增添什么？改變什么)，等等(Nord，1991:36)。我們結(jié)合黎翠珍的譯詩(shī)事實(shí)，對(duì)這些問(wèn)題進(jìn)行追問(wèn)，將會(huì)有一番新的發(fā)現(xiàn)。

黎翠珍著手開(kāi)展?jié)h詩(shī)英譯活動(dòng)相對(duì)較晚，大約始于20世紀(jì)90年代中期，且其選材具有明顯的傾向性，幾乎都是現(xiàn)當(dāng)代香港詩(shī)人的作品，或是來(lái)港參加國(guó)際詩(shī)歌節(jié)的世界華文圈的當(dāng)代詩(shī)人作品。這一代本土詩(shī)人，“親歷了香港新舊交替的變革，目擊了東方是如何冉冉升上中天。他們的成長(zhǎng)史、寫(xiě)作史，都與這座城市的現(xiàn)代化歷程形成時(shí)間上的印證關(guān)系。在此期間，他們獲得并塑造了自身的詩(shī)學(xué)趣味和創(chuàng)作敏感”(湯惟杰，1998:35)。此舉無(wú)疑可以看作是她近20年來(lái)努力提升香港文學(xué)、建構(gòu)香港文化身份的表現(xiàn)；同時(shí)也是她在香港思想和文化領(lǐng)域面臨嚴(yán)重后殖民威脅之際，通過(guò)彰顯本土意識(shí)來(lái)抗拒后殖民的一種體現(xiàn)，盡管她在許多場(chǎng)合并不承認(rèn)這一點(diǎn)。

早在1995年，黎翠珍應(yīng)邀為“第一屆香港國(guó)際詩(shī)歌節(jié)”英譯了當(dāng)代香港詩(shī)人洛楓的《忘掉你像忘掉我心》《當(dāng)愛(ài)已成往事》《把悲傷留給自己》、歐陽(yáng)江河的《哈姆萊特(外二首)》、王良和的《樹(shù)根三頌》《食薯者——看梵谷的The Potato Eaters》《石雕》等詩(shī)。這些譯詩(shī)均收入《詩(shī)歌集：十進(jìn)制的香港及香港一九九七》。2001年3月，黎翠珍又為“聯(lián)合國(guó)跨文化對(duì)話年香港詩(shī)歌朗誦會(huì)”翻譯過(guò)一些詩(shī)歌，包括陳智德的《舊布新衣》《舊書(shū)遺字》《你也是沙漠》《你和你從不凝視的我們》、黃燦然的《孤獨(dú)》《我是誰(shuí)？》《你沒(méi)錯(cuò)，但你錯(cuò)了》、廖偉棠的《說(shuō)吧，記憶》《多少人記得那個(gè)晚上——致冷霜》《查理穿過(guò)廟街——或：我們是不是的士司機(jī)》、蔡炎培的《玫瑰》《仙履》《九月九》《迷魂的女人》等。其中黃燦然的《我是誰(shuí)？》和陳智德《舊布新衣》《舊書(shū)遺字》《你也是沙漠》等四首詩(shī)又于2004年被收入美國(guó)著名文學(xué)刊物(《文學(xué)評(píng)論》夏季號(hào)暨“香港專號(hào)”。由此，她讓當(dāng)代香港詩(shī)作真正打入英語(yǔ)世界主流媒體，這無(wú)疑是一個(gè)了不起的成就。

黎翠珍針對(duì)單個(gè)香港詩(shī)人較為集中的翻譯活動(dòng)有2002年她與張佩瑤合作編譯的梁秉鈞詩(shī)集《帶一枚苦瓜旅行》(TravellingwithABitterMelon)，由亞洲2000有限公司出版的梁氏《茶》《半途》《雷聲與蟬鳴》《剝海膽》《浮藻》《冬日船艙》《盆栽》《萬(wàn)葉植物園遇雪》《初春二題》《游詩(shī)》《待雨》《一個(gè)尋常的雨天》《除夕》《太陽(yáng)升起的頌詩(shī)》《修理屋背的頌詩(shī)》《在紐約街頭看落葉》《球鞋》《羅漢》《漢拓》等19首詩(shī)。2008年，黎翠珍又應(yīng)香港學(xué)人孔慧怡之邀為其主編《20世紀(jì)香港文學(xué)選集》(AnAnthologyofTwentiethCenturyHongKongLiterature)，英譯了五首詩(shī)，分別是王敏的《硬》《記憶的馬蹄》、黃燦然的《孤獨(dú)》《致地車上的一位少婦》《我是誰(shuí)？》。該書(shū)由香港中文大學(xué)出版社出版，收入“《譯叢》叢書(shū)”。該叢書(shū)由于其非官方基礎(chǔ)與純學(xué)術(shù)取向、獨(dú)立的文化風(fēng)格和高質(zhì)量的譯文，非常適合國(guó)外的閱讀市場(chǎng)，在當(dāng)代英文世界有很好的聲譽(yù)。

黎翠珍專論詩(shī)歌翻譯的文章只有一篇，即她1996年撰寫(xiě)的《看高手過(guò)招——〈節(jié)婦女吟〉一詩(shī)多譯讀后感》，此文主要針對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌翻譯而寫(xiě)，其中折射出她的漢詩(shī)英譯詩(shī)學(xué)觀對(duì)于當(dāng)代漢詩(shī)翻譯也部分地適用。另外，報(bào)刊上還有過(guò)一篇《黎翠珍教授講譯詩(shī)秘訣 要好似原作者“上身”至有Feel》，這是她應(yīng)邀進(jìn)行學(xué)術(shù)講座后留下的記錄文字。除此之外，她在一些討論戲劇翻譯的文章或訪談中順帶提到過(guò)韻文(包括詩(shī)歌)的翻譯問(wèn)題。她的基本觀點(diǎn)是：譯者要十分忠實(shí)于原作，更要深入了解原作者的情感，程度就像原作“上身”一樣。一個(gè)出色的譯者會(huì)跟原作者像心有靈犀一樣，能洞悉原作者最擅長(zhǎng)、最希望表現(xiàn)的地方，并將其凸顯出來(lái)。在她看來(lái)，每一個(gè)字，不同的作者用起來(lái)就有截然不同的寄意。鑒于詩(shī)的內(nèi)容通常較為濃縮，因此考察一首詩(shī)可以有兩個(gè)維度：第一是作者的想法和心思，第二是構(gòu)成詩(shī)的形式，即視覺(jué)上的意象、聽(tīng)覺(jué)上的節(jié)奏以及押韻、字?jǐn)?shù)和排列方式的規(guī)律等。此種說(shuō)法，頗類似于20世紀(jì)二三十年代中國(guó)文壇著名詩(shī)人聞一多(1926)所提倡的詩(shī)歌“三美說(shuō)”——音樂(lè)美(音節(jié))、繪畫(huà)美(辭藻)、建筑美(節(jié)的勻稱和句的均齊)。事實(shí)上，黎翠珍(2005:viii)在討論戲劇翻譯時(shí)也有類似的說(shuō)法：“詞語(yǔ)是圖畫(huà)和意境，句逗是音樂(lè)節(jié)奏，聲調(diào)是色調(diào)和色澤。”落實(shí)到詩(shī)歌翻譯，在她看來(lái)，翻譯詩(shī)歌最有趣的就在于可以體驗(yàn)別人的想法。仔細(xì)檢視黎翠珍的詩(shī)歌翻譯，我們可以發(fā)現(xiàn)，她在聲音效果的營(yíng)構(gòu)上，一般不太喜歡押韻，尤其是翻譯現(xiàn)代詩(shī)，因?yàn)槲岔嵱枚嗔藭?huì)給人沉悶的感覺(jué)。不過(guò)，她又十分注意挖掘語(yǔ)言內(nèi)在音樂(lè)美，即她常說(shuō)的“言語(yǔ)的音樂(lè)”，因?yàn)椤拔淖值穆曇羰且环N很有趣的東西，不用經(jīng)過(guò)人的腦袋而能夠走進(jìn)人的心里”(黎翠珍，2005:21)。表現(xiàn)在詩(shī)歌翻譯里，這些又能通過(guò)節(jié)奏、韻律和字?jǐn)?shù)等選用營(yíng)構(gòu)出來(lái)。

既然詩(shī)歌可以分為視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和意蘊(yùn)三個(gè)部分，這又容易讓人聯(lián)系起中國(guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)所講的“言”“象”“意”分層概念(王岳川，1994:217)。在中國(guó)文藝批評(píng)話語(yǔ)中，“言”“象”“意”是文本形態(tài)研究最基本的三個(gè)不同層次的文學(xué)范疇。也就是說(shuō)，文學(xué)文本由文學(xué)語(yǔ)言組織、文學(xué)形象系統(tǒng)和文學(xué)意蘊(yùn)世界組成。中國(guó)自古就有“言意之辯”“立象盡意”“得意忘言”“得意忘象”等說(shuō)法，盡管在當(dāng)今的圖像化時(shí)代，“言”“象”“意”三者均遭到一定程度的沖擊，但是為了行文方便，我們暫且沿用這一分層體系來(lái)觀照雙語(yǔ)作家兼譯家黎翠珍的英譯漢語(yǔ)新詩(shī)。正如評(píng)價(jià)一個(gè)詩(shī)人，不在于他寫(xiě)得多或少，而在于他是否具有不重復(fù)他人同時(shí)也不重復(fù)自己的創(chuàng)造性，在于他是否具有獨(dú)特的思維方式、感受方式和表現(xiàn)方式，在于他是否為詩(shī)的寶庫(kù)貢獻(xiàn)了新的珍品。同樣，對(duì)于詩(shī)歌翻譯家，我們可以循此標(biāo)準(zhǔn)來(lái)檢視和品評(píng)其譯作。

2傳言：聲音效果的營(yíng)構(gòu)

無(wú)論處于什么時(shí)代，文學(xué)文本始終是以語(yǔ)言的方式存在，沒(méi)有語(yǔ)言，也就沒(méi)有文學(xué)，所以文學(xué)語(yǔ)言組織是文學(xué)文本的基本層面。正因如此，我們對(duì)黎翠珍的漢詩(shī)英譯研究可以從語(yǔ)言分析入手。

誠(chéng)如雙語(yǔ)作家和翻譯大家林語(yǔ)堂(1965)所言：“譯事最難，卻有基本條件。中文譯英，則中文要看通，而英文要非常好；英文華譯，需英文精通，而中文亦應(yīng)非常好。不然，雖知其原文本意，而筆力不到表達(dá)不出來(lái)。兩樣條件都有了，須有閑情逸致才可譯詩(shī)。”以此來(lái)考察黎翠珍的翻譯，我們發(fā)現(xiàn)她不但具備這些語(yǔ)言素養(yǎng)，而且總是在“有閑情逸致”時(shí)才從事翻譯，這樣也確保她有“絕佳的心境”來(lái)精雕細(xì)琢，推出藝術(shù)精品。事實(shí)上，黎翠珍(2010：80)也說(shuō)過(guò)：“我每翻譯一個(gè)作品，必須先聽(tīng)到聲音或看到當(dāng)中的情節(jié)情景。劇本如是，詩(shī)也如是。”因此，她在翻譯漢語(yǔ)新詩(shī)時(shí)正是從語(yǔ)言的聲音挖掘入手的，此舉無(wú)疑可以看作是她歷年來(lái)探尋“言語(yǔ)的音樂(lè)”之一大表現(xiàn)。在翻譯漢語(yǔ)新詩(shī)時(shí)，為了追求這種“言語(yǔ)的音樂(lè)”美，黎翠珍的做法是不以葉韻為唯一手段，更多地依賴于節(jié)奏，還有詩(shī)行字?jǐn)?shù)與排列方式等的講究。這又符合林語(yǔ)堂(1965)所說(shuō)的：“凡譯詩(shī)，可用韻，而普通說(shuō)來(lái)還是不用韻妥當(dāng)。只要文字好，仍有抑揚(yáng)頓挫，仍要保存風(fēng)味。”正如黎翠珍(2005：21)所說(shuō)的，她在從事翻譯時(shí)始終注重兩點(diǎn)：“就是怎樣也要譯出原文氣派的效果，另外就是要準(zhǔn)確。”鑒于詩(shī)歌是“形”與“質(zhì)”緊密結(jié)合的整體，黎翠珍的探尋正是從形式，亦即詩(shī)的語(yǔ)言層入手的。她通過(guò)對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的聲音效果營(yíng)構(gòu)，充分再現(xiàn)了原詩(shī)的聲音特征，進(jìn)而傳遞出原詩(shī)的意蘊(yùn)和精神。

也許因?yàn)槔璐湔涫且晃坏氐赖南愀邸氨镜厝恕保诜g香港詩(shī)人作品時(shí)有其無(wú)法替代的情感和本土觀照視角。首先來(lái)看黎譯香港當(dāng)代詩(shī)人陳智德的《舊布新衣》前兩節(jié)：

舊布緩過(guò)衣車，腳踏機(jī)械聲息

歷經(jīng)針線巧工，破舊為新

皺紋素手，輕柔如昔。坐暗燈一角

老花鏡后，看不見(jiàn)望斷故園，目下顏色

往事娓娓道出，仍記平和語(yǔ)調(diào)，如說(shuō)他人消息

孫兒放下家課，聽(tīng)傳奇故事，穿舊布手織新衣

看你漸漸入睡，良久頹坐藤椅

有螞蟻列隊(duì)攀爬，搬動(dòng)你遺下的餅屑。

The old fabric passes through the sewing machine which chortles and stops

Fine needlework, making new the old

Fine wrinkled hands, gentle as ever. By a dim light

Behind glasses that see no longer the old garden, only presentcolours

The past gently unfolds in placid tone, as if about some other

Grandchild leaves his homework for the legends, in new clothes from old fabric

Watching you fall asleep, in the rattan chair

Ants in a long line, straining to move biscuit crumbs you left on the floor

陳智德近年出版了一部《地文志：追憶香港地方與文學(xué)》(2013)，書(shū)中凸顯的正是香港本土經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)就是香港人的成長(zhǎng)以至更大范圍內(nèi)的共同體社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，大家生活其中，也愈發(fā)認(rèn)清我與非我的真幻。事實(shí)上，他用自己的詩(shī)歌創(chuàng)作證明香港并非文化沙漠。這首《舊布新衣》，陳智德(2011)當(dāng)年曾在香港公園樂(lè)茶軒舉行的“翻譯香港”詩(shī)會(huì)中朗誦過(guò)，據(jù)他說(shuō)：這首詩(shī)“是向老一輩的南來(lái)者致意，詩(shī)中頗多舊文化指涉。”詩(shī)中充分反映出作者慣有的那種懷舊癖，其意在表明：我們有時(shí)也向往遙遠(yuǎn)的地方，但也愿意承接更古老的意象，參與更宏大的整體世界，但知每一個(gè)出發(fā)點(diǎn)都由當(dāng)下腳踏的土地開(kāi)始。因?yàn)檫@是詩(shī)中的敘述者在述說(shuō)往事，譯者也刻意模仿原詩(shī)的風(fēng)格，其用詞典雅，句式長(zhǎng)短不一，讀來(lái)節(jié)奏緩慢，有詩(shī)中所說(shuō)的那種“平和語(yǔ)調(diào)”，更有古典詞曲的味道。最具特點(diǎn)的是，譯詩(shī)模仿原詩(shī)用長(zhǎng)短不齊的句式，且以使用簡(jiǎn)單句為主。即使是選用復(fù)合句，也呈現(xiàn)出明顯的意群，便于產(chǎn)生強(qiáng)烈的節(jié)奏。同時(shí)，譯詩(shī)還使用眾多的雙音節(jié)詞和含雙元音或長(zhǎng)元音的詞。這樣，其節(jié)奏讀來(lái)舒緩、悠長(zhǎng)，符合原詩(shī)要表現(xiàn)的意境。此首詩(shī)譯成后，譯者和原作者曾一度有過(guò)交流。原作者認(rèn)為譯者已將該詩(shī)“精確譯出，豐富了詩(shī)意”(陳智德，2011)。

香港是和祖國(guó)內(nèi)地隔海相望的一個(gè)海島，四面環(huán)海，海灘在香港非常常見(jiàn)。其獨(dú)有的地理優(yōu)勢(shì)，讓海灘景觀成為香港都市詩(shī)人和作家筆下常見(jiàn)的文化意象。這里可欣賞黎翠珍譯20世紀(jì)來(lái)香港最有影響力的城市詩(shī)人之一梁秉鈞(筆名也斯)的《待魚(yú)》(Waiting for Fish)詩(shī)一部分：

誰(shuí)跟隨浪 What is it that makes this deep tumbling

發(fā)出隆隆的聲音 with the waves

涌起來(lái) that swell

淹沒(méi) and blanket

腳背 the feet

拖動(dòng)腳下的沙土 drag away the sand underfoot

令人微微戰(zhàn)栗 and make one shudder

站不穩(wěn) and unsteady sway

然后 and then

退去 recede

退去 recede

退去 recede

只留下一片凝滑 leaving a stretch of gliding smoothness

淡淡的 pale

圈圈泡沫 dotted with bubbles

終于也抹去了 which now melt away

那銀色的一閃 that silver glimmer

是魚(yú)嗎？ is it a fish?

不 no

是水影里的星 a sea reflection of a star

作為第二次世界大戰(zhàn)后生長(zhǎng)在香港新一代重量級(jí)本土詩(shī)人，梁秉鈞的學(xué)養(yǎng)深厚，又經(jīng)常出入于中西文化、現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間。他是“那樣徹底地融合在他社會(huì)的生活現(xiàn)實(shí)里，致使他在寫(xiě)作的同時(shí)，亦呈現(xiàn)了這個(gè)社會(huì)如何運(yùn)作，并且?guī)覀冏哌^(guò)那些構(gòu)成‘香港’的通道”(周蕾，1995:132)。作為詩(shī)人，他在題材、形式和語(yǔ)言上做了多種現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)，尤其在詠物詩(shī)、頌詩(shī)及都市詩(shī)的探索方面成績(jī)驕人。在創(chuàng)作中，他就像扛著一臺(tái)攝像機(jī)一般，總是在平淡的生活中捕捉一些意象，這些意象乍看并無(wú)太多新鮮和值得驚奇的地方，但細(xì)細(xì)品味又有深意，讀之不免讓人心中一震，并意識(shí)到詩(shī)人的一切無(wú)意實(shí)則有意。可以說(shuō)，梁秉鈞的詩(shī)歌最大特點(diǎn)是以一位都市漫游者的角色來(lái)展現(xiàn)一種很特殊的香港聲音，一種香港的態(tài)度，一種香港的曲徑。正因如此，他在當(dāng)代華文詩(shī)歌界有相當(dāng)不錯(cuò)的聲譽(yù)。針對(duì)這首詩(shī)，黎翠珍充分發(fā)揮自己駕馭語(yǔ)言文字的特長(zhǎng)，尤其在推敲用字和含蓄寄意方面頗具匠心。首先，在聽(tīng)覺(jué)效果上她也刻意經(jīng)營(yíng)，譯詩(shī)以采取單音節(jié)和雙音節(jié)詞為主，通過(guò)彼此間的組合來(lái)形成節(jié)奏；同時(shí)，譯詩(shī)各行力求在時(shí)間段上大致對(duì)應(yīng)原詩(shī)。譯詩(shī)最精彩的地方體現(xiàn)在對(duì)原作形式實(shí)驗(yàn)的傳譯上。其中的“退去/退去/退去”是在模仿海水退潮時(shí)的韻律，譯者將其處理成“recede/ recede/ recede”，其中“recede”一字送氣深遠(yuǎn)，意在模仿原文中的海韻，可謂十分傳神，從而使譯詩(shī)具有很強(qiáng)的音樂(lè)美；其次，她在形式上力求做到與原詩(shī)亦步亦趨，甚至在文字的排列方式上做到與原作相仿佛，很有當(dāng)年聞一多所說(shuō)的那種建筑美。整首詩(shī)再現(xiàn)了原作慣常的風(fēng)格：“側(cè)重于都市人精神的展現(xiàn)，即從物我關(guān)系的相涉性出發(fā)，把世界當(dāng)作一個(gè)‘發(fā)現(xiàn)’的生成過(guò)程，從開(kāi)放的自我和形式與變化的、復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)展開(kāi)對(duì)話。”(黎青，2014:422)詩(shī)中沒(méi)有“大敘述”的欲望和焦慮，而是以一種自由、從容和優(yōu)雅的姿態(tài)觀察日常生活，讓人在細(xì)致的景物觀察中“隨物婉轉(zhuǎn)”“與心徘徊”。這樣的譯詩(shī)準(zhǔn)確，而且也有原詩(shī)的“氣派”，即便放在英語(yǔ)文學(xué)系統(tǒng)里來(lái)評(píng)判，也堪稱上乘之作。

由于漢語(yǔ)新詩(shī)通常不用韻，它主要是通過(guò)詩(shī)行內(nèi)的輕重音組合產(chǎn)生強(qiáng)烈的節(jié)奏，并展現(xiàn)詩(shī)歌的氣勢(shì)。對(duì)于詩(shī)歌翻譯是否用韻的問(wèn)題，黎翠珍雖然未曾有過(guò)專門的論述，不過(guò)她在討論戲劇翻譯時(shí)倒是說(shuō)過(guò)：她不太喜歡用韻，因?yàn)椤把喉崟?huì)很悶”。但這也不能絕對(duì)說(shuō)她不會(huì)用韻。在翻譯中，考慮到準(zhǔn)確或特殊的意境，她偶爾也會(huì)用韻。這里試看她譯黃燦然的一首反映當(dāng)代香港都市生活面貌的詩(shī)歌“你沒(méi)錯(cuò)，但你錯(cuò)了”(You’re Right But You’re Wrong)前幾行：

由于他五年來(lái)

每天從銅鑼灣坐巴士到中環(huán)上班，

下班后又從中環(huán)坐巴士回銅鑼灣，

在車上翻來(lái)覆去看報(bào)紙，

兩天換一套衣服，

兩個(gè)月?lián)Q三對(duì)皮鞋，

兩個(gè)月理一次頭發(fā)，

五年來(lái)表情沒(méi)有怎么變，

體態(tài)也沒(méi)有變，

年齡從二十八增至三十三……

Since for five years, everyday

he takes a bus to work in Central from Causeway Bay,

and returns from work from Central to Causeway Bay,

leafing through his papers,

changes his clothes every two days,

three times a week his shoes,

cuts his hair once every two months,

has not changed his expression for five years,

nor his physique

from age twenty eight to thirty three…

黃燦然于20世紀(jì)70年代移居香港，他寫(xiě)詩(shī)，也從事翻譯。他的詩(shī)最初寫(xiě)得很歐化，到后來(lái)越來(lái)越接近香港詩(shī)歌——口味很直白，引文很少，生活化的味道很濃。這首詩(shī)寫(xiě)于1999年，其標(biāo)題本身就是一個(gè)悖論。該詩(shī)30行，作者只用了一個(gè)句子：“由于他……你就以為他……——你沒(méi)錯(cuò)，但你錯(cuò)了：……”可以說(shuō)是新詩(shī)史上最長(zhǎng)的“一句詩(shī)”，正好和北島的“一字詩(shī)”(生活：網(wǎng))呼應(yīng)。該詩(shī)打擊了人的自以為是，說(shuō)的是每個(gè)看似平常的人其實(shí)都有其生活的復(fù)雜性，以為自己比別人高，其實(shí)在生存論上是平等的。人有了一些經(jīng)驗(yàn)后，總以為自己的經(jīng)驗(yàn)是獨(dú)特的，比別人豐富，其實(shí)可能不過(guò)是在重復(fù)別人而已(周偉馳, 2009:122-123)。詩(shī)中提到的銅鑼灣、中環(huán)等是香港人耳熟能詳?shù)牡孛?shī)中這位“他”，也可以是“你”，是香港人再熟悉不過(guò)的面孔，換一個(gè)人來(lái)看另一個(gè)人都是如此。在黎翠珍的翻譯中，這些元素均得到了保留。最為明顯的是，譯者為了表現(xiàn)現(xiàn)代都市生活中的單調(diào)乏味，缺少變化的效果，除了將“他”的生活狀況、日常所見(jiàn)所聞以及那些看似無(wú)關(guān)痛癢的瑣碎描寫(xiě)全部迻譯過(guò)來(lái)外，還在聲音上做了一些獨(dú)具匠心的處理。如前三行全部押韻，而且第三行不惜改變?cè)闹刃颍淠康闹辉谘喉崳@樣就給人一種她所說(shuō)的“悶”的感覺(jué)；接下的五行全以名詞結(jié)尾，雖不押韻，但都是帶有復(fù)數(shù)標(biāo)識(shí)的“s”字母結(jié)尾，這樣“咝、咝、咝、咝、咝”連用，在聽(tīng)覺(jué)上同樣給人一種“沉悶”的感覺(jué)，從而將原詩(shī)要表現(xiàn)的意蘊(yùn)充分再現(xiàn)。

這種運(yùn)用聲音現(xiàn)象來(lái)烘托意境的做法在黎譯梁秉鈞的現(xiàn)代主義詩(shī)作《雷聲與蟬鳴》(Thunder and the Chirping of Cicadas)中更是達(dá)到了極致。現(xiàn)試看其中的第一節(jié)：

雷鳴使人醒來(lái) Thunder woke me

現(xiàn)在雷聲沉寂了 but soon it settles into silence

滂沱大雨化作檐前的點(diǎn)滴 downpour turns into dripping rain from eaves

然后又響起一陣蟬鳴 and then it is the cicadas chirping

等待是那鳥(niǎo)的啁啾 waiting is like the twittering of birds

斷續(xù)的穿插串起整個(gè)早晨的怔忡 stringing together the silences of the morning

還有雞亦鳴了 the cock crows too

鋼琴的試探和安慰…… And the piano offers tentative solace…

在這些新?lián)P起的聲音中保持自己的聲音 keeping their voice amidst new noises

蟬鳴仍是不絕的堅(jiān)持 the cicadas insistent

作為一位本土詩(shī)人，梁秉鈞對(duì)香港有一種特殊的情感，對(duì)本地的變遷尤為關(guān)注。他曾自稱是“城市的闖蕩者、觀察者、陋巷攤子旁的游擊隊(duì)員”。或敘事，或詠物，或?qū)懢埃蚣那椋独茁暸c蟬鳴》不用濃墨重彩，而是用白描手法和口語(yǔ)的節(jié)奏，去展現(xiàn)東方自然詩(shī)的風(fēng)韻。上面這首主題詩(shī)出自詩(shī)人1978年出版的第一部同名詩(shī)集，它寄寓了詩(shī)人的一個(gè)詩(shī)學(xué)觀念：“在這些新?lián)P起的聲音中保持自己的/蟬鳴仍是不絕的堅(jiān)持。”詩(shī)人在以“詩(shī)”反省之余，卻以溫和的語(yǔ)調(diào)追尋和肯定“生活”與“詩(shī)”結(jié)合的信念。面對(duì)這首寫(xiě)景寄情之作，譯者對(duì)于其中的白描手法傳譯頗費(fèi)心思。她除了在節(jié)奏上模仿原作外，還試驗(yàn)了各種不同的聲音效果。其一是擬聲詞(onomatopoeia)的選用，如chirping(蟬鳴)、twittering(啁啾)、crow (雞鳴)等；其二是使用頭韻法(alliteration)，如“soon”“settle”“silence”“stringing”“silence”“cock”“crows”等等；其三是使用大量的響元音和雙元音，如//、/a:/、/u:/、/?:/、/ai/、/i/、/?u/、/au/等，以此模仿動(dòng)物和自然的聲音；其四是選用不少的/m/、/n/、/η/等音樂(lè)效果較強(qiáng)的鼻輔音。總之，這些聲音效果手段的諧調(diào)運(yùn)用，將大自然的變化多端很好地再現(xiàn)出來(lái)，整節(jié)詩(shī)展現(xiàn)出一種“多音齊鳴”的音樂(lè)美。同時(shí)，在譯者的筆下，大自然的一切似乎都有了靈性，與那種物化的都市世界形成了鮮明的反差，而這正是梁秉鈞原詩(shī)中刻意彰顯的一個(gè)主題。于是，讀者也在閱讀中完成了一種自我追求，通過(guò)偶然的、自我的“發(fā)現(xiàn)”，將事物從復(fù)雜的都市中抽離出來(lái)，在看似凌亂無(wú)章中完成現(xiàn)代性的精神建構(gòu)。

3繹象：文化意象的重構(gòu)

鑒于一切藝術(shù)均以逼近音樂(lè)為指歸，詩(shī)中的聲音效果無(wú)疑是吸引讀者感官的首要手段，意象卻是抓住讀者眼球最直接的因素。如果僅僅有聲音而沒(méi)有色澤，詩(shī)歌的表達(dá)就不會(huì)完整。眾所周知，詩(shī)歌形象系統(tǒng)是詩(shī)歌語(yǔ)言組織所呈現(xiàn)的感性畫(huà)面，它離不開(kāi)詩(shī)歌語(yǔ)言組織，又規(guī)劃著詩(shī)歌意蘊(yùn)世界的傳達(dá)，起著承前啟后的作用。不僅如此，意象通常還厚載著文化，也是展現(xiàn)譯者文化身份的最佳切入點(diǎn)。正因如此，黎翠珍在翻譯中對(duì)原詩(shī)意象的傳繹用意最勤。

首先來(lái)看黎譯梁秉鈞的《半途》(Halfway)一詩(shī)第一節(jié)：

絨紅色的葉子上 Red velvet leaves

看見(jiàn)銀白的月亮 reveal silver moon

空氣逐漸清冷 air cooling

巨石的臉孔晦暗 faces of huge rocks darkening

遠(yuǎn)山的輪廓柔弱起來(lái) outlines of distant hills softening

忽然一盞黃燈 suddenly a yellow light

點(diǎn)破灰霧的海灣 breaks into the grey dusk of bay

我們?cè)跊](méi)有依傍的山路上 and us on a mountain track unsheltered

該詩(shī)屬于梁秉鈞中期創(chuàng)作的代表。“這類詩(shī)不是以游客的身份游山玩水，而是離開(kāi)原先稔熟的地方去看另一種事物，通過(guò)城市與山水反省文化的語(yǔ)言，以及比較各地異同”，進(jìn)而“反思香港的文化問(wèn)題”(古遠(yuǎn)清，2013:6)。在此，他常通過(guò)自己不帶成見(jiàn)的觀察，以較緩的輕快節(jié)奏寫(xiě)出都市人置身于香港的復(fù)雜感受。梁秉鈞這首同名詩(shī)集中的主題詩(shī)，其選用的意象可以分為幾類：一是表示顏色的，如紅色(red)、銀白(silver)、晦暗(darkening)、黃色(yellow)、灰色(grey)；二是表示景物的，如葉子(leaves)、月亮(moon)、巨石(huge rocks)、燈(light)、海灣(bay)、山(hills)、山路(mountain track)，這其中無(wú)疑有立體派及超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的影響，但其情感形態(tài)完全是東方的。譯者對(duì)這些均作了“直譯”，而且非常準(zhǔn)確；另外，譯者還加上“dusk”(黃昏)這一表現(xiàn)時(shí)間概念又帶色澤的詞，給人一種繪畫(huà)美。不僅如此，譯者還將幾個(gè)表示感覺(jué)的詞對(duì)譯成“清冷”(cooling)、“晦暗”(darkening)、“柔弱”(softening)以及“點(diǎn)破”(break into)。譯者也如同詩(shī)人那般，既像攝影一樣捕捉著每一個(gè)意象，記錄著每一個(gè)細(xì)微的動(dòng)作；又像畫(huà)家一般用顏色調(diào)劑著每一處景物，用縝密的語(yǔ)言描畫(huà)出自然光影。這樣，整首詩(shī)營(yíng)構(gòu)出一幅立體和動(dòng)態(tài)畫(huà)面，有了一種動(dòng)感，仿佛給人身臨其境的感覺(jué)。而且循著譯家的筆觸，我們走入萬(wàn)物，觀看、感受所遇的一切，慢慢發(fā)現(xiàn)它們的意蘊(yùn)。就像有學(xué)者所說(shuō)的，這樣的詩(shī)歌打破了單一意象場(chǎng)“獨(dú)白話語(yǔ)”霸權(quán)，很好地展現(xiàn)了“文化轉(zhuǎn)型時(shí)期對(duì)話性的寫(xiě)作特點(diǎn)，從而將后現(xiàn)代語(yǔ)境中統(tǒng)一把握多元城市的不可能性，轉(zhuǎn)變?yōu)閭€(gè)人文化想象和自我建構(gòu)的可實(shí)踐性”(王光明，2013:48)。

再來(lái)看黎譯有人稱香港“蔡爺”或“蔡詩(shī)人”的蔡炎培(林筑)之《玫瑰》(Rose)：

見(jiàn)不著的傷痕 the wound unseen

是刺 is thorn

見(jiàn)不著的花 the flower unseen

只有玫瑰 is none but the rose

大詩(shī)人觸碰著 that the great poet touched

死去 and died of

然后，她在你心里生長(zhǎng) and then she grows in your heart

永夏的風(fēng)中 in the eternal summer’s breeze

依次出現(xiàn) and gradually unfold

“可能”的愛(ài) love possible

作為“二戰(zhàn)”以前移居香港的第一代波西米亞香港人和詩(shī)人之代表，蔡炎培曾一度被提名為諾貝爾獎(jiǎng)獲得者。他的最大特點(diǎn)是用一種本土的自己的方式來(lái)解構(gòu)意識(shí)形態(tài)上的對(duì)立。而且，他敢于面對(duì)現(xiàn)代的虛無(wú)。他的這種態(tài)度是破壞性的，有顛覆力的，因而是革命的。《玫瑰》一詩(shī)在“死去”后有一條注釋：“奧國(guó)大詩(shī)人里爾克Rainer Maria Rike, 一八七五年十二月四日生于捷克首都布拉格，一九二六年十二月二十六日死于瑞士瓦爾孟。肇因觸碰玫瑰。”里爾克的詩(shī)歌以詩(shī)的純美與哲學(xué)的深思幾近完美結(jié)合而著稱。其詩(shī)藝過(guò)人之處在于，善于把他所敏銳地感受和深入思考的一切，都凝聚為精致而獨(dú)特的意象，如同雕塑一般展現(xiàn)在讀者面前。這首詩(shī)意在模仿里爾克的表現(xiàn)方法，詩(shī)中依次沿用了“傷痕”“刺”“花”“玫瑰”“永夏的風(fēng)”以及“死亡”“生長(zhǎng)”“愛(ài)”等幾個(gè)概念詞，來(lái)展現(xiàn)現(xiàn)代意蘊(yùn)：每個(gè)詞都以隱喻的方式暗示對(duì)都市的理解，每一個(gè)意象都歧義并存，“枝節(jié)橫生”。這就意味著任何單義性的、透明式的閱讀方式已不可能。這些對(duì)于譯者來(lái)說(shuō)則是巨大的挑戰(zhàn)。然而仔細(xì)品味黎翠珍的翻譯，對(duì)于這些，她基本上是在作“直譯”，也就是將原詩(shī)中的“蛛絲馬跡”傳譯出來(lái)，譯文基本上有她所說(shuō)的那種“準(zhǔn)確”；同時(shí)，從聲音效果來(lái)看，她幾乎是在用一個(gè)音對(duì)譯原詩(shī)的一個(gè)字，只是根據(jù)英文文脈(cohesion)與意脈(coherence)的需要將句式稍作調(diào)整，這樣就使詩(shī)歌要表現(xiàn)的意思更為清晰，譯詩(shī)也因此表現(xiàn)出較強(qiáng)的張力，更不乏深邃的哲學(xué)內(nèi)涵。

這里還可以參看黎譯當(dāng)代香港最鮮明地踐行本土意識(shí)的青年詩(shī)人王良和《樹(shù)根三頌》(Roots: An Ode in Triptych)第一首：

每一次路過(guò)我都默默注視

以俯身臨崖之姿立在斜坡上的那株樹(shù)

從容地在風(fēng)里晃動(dòng)綠葉爆開(kāi)一朵朵紅花

我突然感到一股強(qiáng)大的力量

無(wú)聲地沉潛在泥土下

抓緊一個(gè)隨時(shí)傾頹的世界

當(dāng)我的意識(shí)里突然刮起暴風(fēng)

你仍然靜止

在混亂的秩序咆吼的殺伐聲中

你仍然靜止

憑借什么？沉默而堅(jiān)持

撕開(kāi)心靈的根緊緊抱住大地

默默催動(dòng)固持天地的軸心

不讓一片泥土碎散成塵

我知道你無(wú)時(shí)不在我的腳下

托起我也托起這世界

一切風(fēng)光的根源

你把自己留在黑暗里卻包孕

鳥(niǎo)聲，和塵世的花季

Each time I pass, I gaze in silence

At the tree that stands firm learning o’er the cliff,

Gracefully waving its verdant leaves, popping red blossoms.

I feel, in an instant, a powerfulgrip,

Silent, under the soil,

Holding a world on the verge of collapse.

And when a storm rages in my mind,

You are yet still:

When order turns to chaos, amidst the cries of slaughter,

You are yet still.

Wherein is your strength? Wordless, persistent,

The roots that tear the heart hold firm the soil,

The pulsating strength holds the axis of heaven and earth

So no clod of earth into dust disperses.

I know you hold me up.

Me and this world.

The roots of all glory,

Working in darkness, you nurture

Birdsongs and season of blossoms in this dusty world.

在香港新一代本土詩(shī)人中，王良和是一位后勁十足且具反省意識(shí)的詩(shī)人。他的詩(shī)最大特點(diǎn)是：在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融上顯示出他的自警，在寫(xiě)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的結(jié)合上表現(xiàn)出他的自覺(jué)，在清新俊逸與字斟句酌上透露出他的自律。同時(shí)，“他的聲音是如此年輕，在詩(shī)中他常強(qiáng)調(diào)一個(gè)中心的存在，如《樹(shù)根頌》中的《樹(shù)根三頌》，寫(xiě)樹(shù)根用自己的強(qiáng)大力量緊抓泥土不放，更顯出‘天地軸心’的中心形象”(古遠(yuǎn)清，2008:170)。這首詩(shī)作于1994年，是作者詠物哲理詩(shī)的代表。詩(shī)中關(guān)鍵的地方是“我突然感到一股強(qiáng)大的力量/無(wú)聲地沉潛在泥土下/抓緊一個(gè)隨時(shí)傾頹的世界”，它描寫(xiě)的是兩種迥異的力量和轉(zhuǎn)變，顯示出作者慣常的風(fēng)格：古今交匯、傳統(tǒng)與現(xiàn)代互通。而黎譯中的精彩處是“a grip”顯示出一種力量，“silent”緊接在“a grip”之后，使意境突然一轉(zhuǎn)，從而強(qiáng)大的力量變成“無(wú)聲地”潛伏在泥土下。這樣，詩(shī)的意境予以上佳地再現(xiàn)；同時(shí)，伴隨著詩(shī)行的停逗和強(qiáng)烈的節(jié)奏，譯文給人一種“質(zhì)感”，更給人以氣勢(shì)，這樣豐富了原詩(shī)的意蘊(yùn)，算得上是創(chuàng)造性重寫(xiě)的典范。而且譯者也模仿原詩(shī)將“我(I)—你(you)”這一對(duì)關(guān)系引入詩(shī)中，來(lái)代替日常所見(jiàn)的“我—它”關(guān)系，這樣人與物之間不再是征服、據(jù)有關(guān)系，物對(duì)人也不僅作為欲望的對(duì)象；相反，在“我—你”關(guān)系中，人與物之間呈現(xiàn)出一種對(duì)話的渴望，而這也是原詩(shī)作者意在展現(xiàn)的。譯詩(shī)給人的感覺(jué)也是全新的現(xiàn)代感覺(jué)。可以說(shuō)，這是譯者在翻譯中完全融入了原詩(shī)，而且有了“上身”的味道，加之她高超的駕馭語(yǔ)言水平，才能翻譯得如此貼切和準(zhǔn)確。整首詩(shī)有原文的節(jié)奏，更有一種氣勢(shì)，尤其是關(guān)鍵意象詞的擇用，使詩(shī)歌意蘊(yùn)有了升華，讀來(lái)給人一種崇高感。

4 達(dá)意：現(xiàn)代新詩(shī)精神的再現(xiàn)

如果將一首詩(shī)看成是一個(gè)樂(lè)章，在這個(gè)由文字構(gòu)織的樂(lè)章中，意蘊(yùn)又是最深的層次，也可以理解為樂(lè)章的中心內(nèi)涵，即作曲家意在表達(dá)的意蘊(yùn)。這點(diǎn)在當(dāng)代詩(shī)歌作品中最為關(guān)鍵，在翻譯時(shí)更需譯者刻意經(jīng)營(yíng)，從而完成詩(shī)歌傳繹中最后一個(gè)環(huán)節(jié)。

這里可以欣賞黎譯廖偉棠2000年創(chuàng)作的《查理穿過(guò)廟街——或：我們是不是的士司機(jī)？》(Charlie Down Temple Street—or; Are We the Taxi Driver?)前三節(jié)：

在阿高家重看了三十年前的反叛電影

《的士司機(jī)》。就著血腥和憤怒

喝啤酒。過(guò)時(shí)的純潔使我們的欲望變得懷舊，

查理建議我和他到廟街，撇下被愛(ài)情光顧的阿高。

這個(gè)議題其實(shí)早就是我一首詩(shī)的預(yù)備題目，

但我想寫(xiě)的是《查理穿過(guò)鴨寮街》，我想寫(xiě)

他拿起滿街的舊相機(jī)、舊唱片時(shí)的快樂(lè)，還有

那些賣舊貨的老頭們的快樂(lè)。我想寫(xiě)，我們未老先衰。

廟街也是一個(gè)好題材，那里新東西的殘舊

不亞于鴨寮街舊東西的新奇。

查理，和我一樣出生于七十年代，卻鐘情于更早的

六十年代。他甚至跟五十年代也能融為一體：

InKo’s place, we watched the thirty year old rebel film

“Taxi Driver”. And with the blood and fury

Drank our beer. Dated innocence made our desire nostalgic.

Charlie suggested we go to Temple Street, dumping love-touched AhKo.

The suggestion was a title for a poem I had in mind,

I had wanted to write on“Charlie Down Duck Coop Street”, wanted to write

About his joy on picking up old cameras, old records, and the joy

Of the old guys who sold the stuff, to write about growing old betimes.

Temple Street is a good subject too. There, new things look curiously antiquated

Just as old things in Duck Coop Street look startlingly new.

Charlie and I, born in the seventies, love the earlier time of

The Sixties. He blends well even into the fifties.

誠(chéng)如有學(xué)者總結(jié)的：“當(dāng)一種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的描述完全排除了解釋性的詞句，視覺(jué)現(xiàn)象就會(huì)因?yàn)槠浜x的模糊而展現(xiàn)出神秘性。這或許就是新小說(shuō)派對(duì)物的孤立化的關(guān)注方式、一種極端物化的敘述語(yǔ)言所產(chǎn)生的陌生化的感性世界。廖偉棠的詩(shī)作多半來(lái)自這樣的時(shí)刻。”(耿占春，2015:84)廖偉棠詩(shī)歌總是從生活場(chǎng)景和最平淡無(wú)奇的現(xiàn)象記錄開(kāi)始，然后把讀者的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)引向人們通常所未覺(jué)察之處，在可見(jiàn)的視界里展現(xiàn)出一種不可見(jiàn)的視域。在這首詩(shī)中，作者展示了這個(gè)世界所剩無(wú)幾的沒(méi)有神秘的神秘。針對(duì)這一新詩(shī)樂(lè)章，首先，譯者在形式上模仿原詩(shī)，詩(shī)行不押韻，但節(jié)奏分明，有很好的音樂(lè)感；其次，譯詩(shī)模仿原文的跨行(emjambment)用法，且能保持英文句子語(yǔ)法結(jié)構(gòu)的完整；再次，在意象層的處理上，如將“血腥和憤怒”譯成“blood and fury”，讓人聯(lián)想起美國(guó)著名作家福克納的名篇《喧囂與憤怒》之篇名，十分傳神；最為關(guān)鍵的是，詩(shī)中“新”與“舊”形成鮮明的反襯，隨著“懷舊”一詞出現(xiàn)，又引出“舊相機(jī)、舊唱片時(shí)的快樂(lè)”(old cameras, old records, and the joy)，“賣舊貨的老頭們的快樂(lè)”(Of the old guys who sold the stuff)和“未老先衰”(growing old betimes)，最后到了“那里新東西的殘舊/不亞于鴨寮街舊東西的新奇”(There, new things look curiously antiquated/ Just as old things in Duck Coop Street look startlingly new)，使詩(shī)行間產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的張力；同時(shí)，伴隨著詩(shī)中“七十年代”—“六十年代”—“五十年代”的回溯，立刻能引起讀者的強(qiáng)烈好奇，進(jìn)而讓人們從這種懷舊中感知詩(shī)歌文本中某種神秘性，而這點(diǎn)也正是原作者刻意渲染的。譯詩(shī)有譯者所追求的那種準(zhǔn)確，也不乏原詩(shī)的“氣派”。至此，詩(shī)歌樂(lè)章的再現(xiàn)最終得以完整。

可以說(shuō)，正是譯者憑著自己對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的審美感受，還有她深厚的中外文學(xué)與文化修養(yǎng)，再加上她高超的英文寫(xiě)作能力，她在翻譯中總能借重意筆的揮灑，讓聯(lián)想的羽翼自由地飛翔，讓象征與變形一顯身手，繼而創(chuàng)造出超越現(xiàn)實(shí)的意象和境界。

5 結(jié)語(yǔ)

文學(xué)作品固然是一個(gè)分層級(jí)的有機(jī)體，但它也是一個(gè)“形”與“質(zhì)”緊密結(jié)合的整體，尤具唯美追求的詩(shī)歌作品也不例外。長(zhǎng)期以來(lái)，人們?cè)谛蕾p詩(shī)歌時(shí)業(yè)已形成一種閱讀習(xí)慣，那就是希望詩(shī)歌要看起來(lái)賞心悅目，聽(tīng)起來(lái)悅耳動(dòng)聽(tīng)。這樣便能吸引讀者的感官，并樂(lè)于駐足品味。落實(shí)到翻譯詩(shī)歌的品評(píng)，我們首先能從詩(shī)歌的“形”入手，也就是通過(guò)詩(shī)中的文字排列與聲音效果的營(yíng)構(gòu)打動(dòng)讀者。然而，僅僅如此還不夠。詩(shī)歌還有訴諸情感和表現(xiàn)深遠(yuǎn)意蘊(yùn)之功能，這就需要我們對(duì)其中的意象和深層意蘊(yùn)加以捕捉。而現(xiàn)代翻譯理論認(rèn)為，翻譯是一種重寫(xiě)行為，譯者在翻譯的過(guò)程中必不可免地會(huì)受制于語(yǔ)言規(guī)范、詩(shī)學(xué)規(guī)范或意識(shí)形態(tài)規(guī)范，這樣他/她就必然會(huì)對(duì)原作進(jìn)行某種程度的改寫(xiě)乃至變形，由此賦予其作品“后起的生命”(afterlife)。通讀黎翠珍的新詩(shī)英譯，讀者不難發(fā)現(xiàn)：首先，由于她超強(qiáng)的駕馭語(yǔ)言的能力，她對(duì)詩(shī)的“形”格外留意。正因如此，她的譯詩(shī)往往讀起來(lái)朗朗上口，看起來(lái)賞心悅目，立刻能給人以美感。其次，她對(duì)詩(shī)常有獨(dú)特的理解，而且在翻譯中就像她所說(shuō)的會(huì)有“對(duì)原作上身的感覺(jué)”，正因用功最勤，她譯出來(lái)的作品往往詩(shī)味濃厚，即便放在英語(yǔ)世界里都堪稱上佳之作。總之，她的種種做法無(wú)疑值得當(dāng)今從事文化外譯工程的同仁借鑒和參考。

如何講好中國(guó)故事是當(dāng)前主流意識(shí)形態(tài)著力打造的文化工程重點(diǎn)。在這一文化外輸工程中，翻譯又起到至為重要的作用。然而，我們過(guò)去的翻譯事實(shí)卻表明，僅僅有領(lǐng)導(dǎo)的重視和相關(guān)部門的支持以及廣大翻譯工作者積極參與還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。因?yàn)槲幕庾g的制約因素甚多，其中對(duì)譯者的素養(yǎng)要求甚高。一方面，譯者要對(duì)中外兩種語(yǔ)言有高超的駕馭能力；另一方面，要求譯者對(duì)中外兩種文化和審美追求有充分的把握，這樣才能確保他/她譯出來(lái)的作品為接受文化圈內(nèi)讀者喜聞樂(lè)見(jiàn)，進(jìn)而感染他們，為其所接受。可以說(shuō)，作為一位在雙語(yǔ)地區(qū)成長(zhǎng)起來(lái)的學(xué)人兼翻譯家，黎翠珍正好具備這種素養(yǎng)和能力。她所做的就是充分發(fā)揮譯者的主體性和創(chuàng)造力，進(jìn)而運(yùn)用嫻熟的英文，通過(guò)自己“妙筆生花”般地重寫(xiě)，其譯文常常讓英語(yǔ)讀者讀起來(lái)就像是母語(yǔ)創(chuàng)作的一樣。這樣也確保了她的作品為英語(yǔ)世界所接受。更為重要的是，她在翻譯的過(guò)程中又非常清楚自己作為一位香港人的文化身份，尤其注重那些香港元素的傳譯，努力推介香港作家的作品。此舉無(wú)疑對(duì)于提升香港文化在國(guó)際上的地位和影響起到了非常重要作用。這正是中國(guó)翻譯界同仁最希望看到的，也是一直在努力追求的。

“很諷刺地，作為一個(gè)殖民地，香港給予了中國(guó)人和中國(guó)文化一個(gè)存在的另類空間，一個(gè)讓人反思‘純正’和‘原本’狀態(tài)的問(wèn)題的混合體。”(梁秉鈞，1993:182)而且了不起的是，一批優(yōu)秀的香港本土詩(shī)人正是在被壓迫的種種日常經(jīng)驗(yàn)中，找到了新的表現(xiàn)方式，展現(xiàn)了不同于海峽兩岸的藝術(shù)個(gè)性。在翻譯的過(guò)程中，這種特殊的藝術(shù)對(duì)譯者的要求甚高。最為重要的是，這位譯者必須用重整香港文化歷史的勇氣和意識(shí)，去抗衡后殖民話語(yǔ)，反省自身文化，進(jìn)而發(fā)展出一種雙語(yǔ)文化覺(jué)醒，同時(shí)保持其主體性和獨(dú)立性。無(wú)論從個(gè)人素養(yǎng)、能力還是意識(shí)著眼，黎翠珍都是一位最理想的譯者，她的翻譯作品也印證了這一點(diǎn)。

最后需要指出的是，香港是中國(guó)的一部分，香港新詩(shī)也是現(xiàn)代漢語(yǔ)新詩(shī)的一部分，香港經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)更是中國(guó)經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的一部分，這種香港經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)和傳譯，對(duì)于中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的迻譯和傳播尤具借鑒意義。