“五四”英譯詩對早期新詩語言的塑造

摘要：相較晚清，“五四”時期的英譯詩大多最大程度地保留了英語詩歌的語言風格和句法特征。而且，在“五四”英譯詩的浸潤下，中國早期新詩在創(chuàng)作上也沾染了濃厚的歐化色彩。以“五四”時期的英譯詩為藍本，從語言學的角度分析了英漢兩種語言不同的特質(zhì)對詩歌翻譯和創(chuàng)作在詞匯、語法、句法三個層面上產(chǎn)生的影響?！拔逅摹睍r期的英詩譯者大多也是新詩的創(chuàng)作者，他們譯介和創(chuàng)作背后的歐化特質(zhì)實際上是知識和權(quán)力對話語的操縱。

關鍵詞：英譯詩；新詩；歐化；權(quán)力話語

中圖分類號：I206.6；I207.25 文獻標識碼：ADOI：10.3963/j.issn.16716477.2018.03.0022

收稿日期：20161220

作者簡介：劉茹斐（1973-），女，四川三臺人，武漢理工大學外語學院副教授，武漢大學文學院現(xiàn)當代文學博士生，主要從事英語語言學、中國現(xiàn)當代文學研究。

*基金項目：武漢理工大學學報（社會科學版）2018年第31卷第3期劉茹斐：“五四”英譯詩對早期新詩語言的塑造

成仿吾在《論譯詩》中談到：“每當我們討論譯詩的時候，我們每不由得要碰著一個重大的先決文體，就是：詩到底能不能翻譯？”[1]。從理論上講，在各類文學體式中，詩歌的“形”與“神”之間的關系密切，因此，要充分體現(xiàn)原詩的神韻，就必須保證形式的完美移植。然而具體到翻譯實踐中，英漢兩種語言迥異的表意機制則使理論上的必要性受到了極大程度的限制，就譯詩而言，比如英語的輕重音節(jié)奏和韻式與漢語的字組節(jié)奏韻式之間根本談不上理想的移譯。英詩漢譯過程中的譯詩之難往往超出人們想象。

中國的英語詩歌譯介開始于晚清，到“五四”時期尤其受到重視。翻譯是塑造，譯詩從語言和內(nèi)容上都直接參與了中國早期新詩的塑造；翻譯也是背叛，譯詩和新文化運動一樣，直接對大眾文學審美觀念進行了改造。那么與晚清相比，“五四”英譯詩經(jīng)歷了哪些翻譯觀念上的變遷？譯者作為知識的傳播者在譯介的過程中采取了怎樣的翻譯策略？而這些譯詩又是怎樣具體從語言的層面上對中國早期新詩進行了塑造？“五四”時期，英美由于在中國現(xiàn)代文壇屬于文學輸出大國而備受矚目。因此，本文將從考察“五四”時期的英譯詩出發(fā)對以上問題進行分析。

一、譯詩中的觀念變遷：從晚清到五四

翻譯首先遇到的就是語言處理能力問題，一個譯者首先要解決的是如何將源語譯成目的語，因此，翻譯說到底是一種很強的主體行為。在語言的轉(zhuǎn)換過程中，譯者決定翻譯的技巧及用詞造句。譯者的雙語的語感大多是不匹配的，多半是母語優(yōu)于外語。當譯者在雙語語感不能匹配時，他們往往多半采取不成文的“母語優(yōu)先”制[2]。也就是翻譯的目的語一定是母語，因為作為最終的語言成品只有寫成了母語才是合乎語感的，才有可讀性。

中國晚清的詩歌譯者大多遵循著這樣的以目的語文化為歸宿的翻譯原則。馬君武、蘇曼殊等人作為其中的杰出代表，盡管在譯詩上實現(xiàn)了文體的獨立，但其形式較之中國古詩而言并沒有太大變化，譯詩均采用中國傳統(tǒng)的古體詩形式，或五言古體，或四言《詩經(jīng)》體，或帶“兮”字的《楚辭》體。王克非曾在《翻譯文化史論》一書中以拜倫的英譯詩《哀希臘》為例[3]對此加以討論，馬君武、蘇曼殊甚至胡適都曾對拜倫此詩有譯文發(fā)表?！栋ＥD》原文如下：

The isles of Greece， the isles of Greece！

Where burning Spapho loved and sung，

Where grew the arts of war and peace，

Where Delos rose ， and Phoebus sprung，

Eternal summer gilds them yet.

馬君武譯文為（七言詩體）：

希臘島，希臘島，詩人沙孚安在哉，愛國之詩傳最早。戰(zhàn)爭和平萬千術，其術皆自希臘出。德婁飛布兩英雄。溯源皆是希臘族，吁磋乎！漫說年年夏日長，萬般消歇剩斜陽。

蘇曼殊譯文為（五言詩體）：

巍巍希臘都，生長奢浮好。情文何斐憻，茶福思靈保。征伐和親策，陵夷不自葆。長夏尚滔滔，頹陽照空島。

胡適的譯文為（離騷體）：

惟希臘之群島兮，實文教武術之所肇始，詩媛沙浮詠歌于斯兮，亦羲和素娥之故里，今唯長夏之驕陽兮，紛燦爛其如初，我徘徊以憂傷兮，哀舊烈之無余！

從上面幾位譯者對拜倫《哀希臘》的不同翻譯可以看到，當時的翻譯者們的語言是古代漢語式的，詩歌理念是傳統(tǒng)的，審美也是中國化的，胡適的翻譯中居然將Delos 和 Phoebus用中國神話中的主日月之神羲和與嫦娥加以替代，如果不看原詩作者的名字，誰又能想到這是拜倫的大作呢？

而就是這個1916 年還醉心于用離騷體翻譯《哀希臘》的胡適，1917 年，卻在《新青年》上率先發(fā)表了用白話翻譯的蒂斯代爾的詩《關不住了》[4]。文言和白話兩種語言自然代表著兩種完全不同的詩學觀念，表達了詩人同過去的舊體詩歌的決裂，宣稱了“新詩成立的新紀元”?！拔逅摹毙挛幕\動以后，隨著文學社團的成立和文學刊物的創(chuàng)辦，出現(xiàn)了專門的翻譯隊伍?！缎虑嗄辍返耐鈬姼枳g者如胡適等人大都也是早期新詩的實驗者， 他們將譯詩活動看作為新詩探索的重要環(huán)節(jié)， 翻譯與創(chuàng)作彼此滲透而且相互促進[5]。在《新青年》的帶動下，翻譯活動的規(guī)模和聲勢超過近代任何時期。沈雁冰、鄭振鐸、周作人等發(fā)起的文學研究會，郭沫若、郁達夫、成仿吾、張資平等發(fā)起的創(chuàng)造社，胡適、梁實秋、徐志摩、聞一多等組織的新月社等，既是新文學社團，又是翻譯文學社團。文學研究會則以《小說月報》為中心，翻譯介紹了大量的外國詩歌作品，上面的譯詩幾乎完全采用了“新詩”形式，除了自由體，還采用了外國格律體、十四行體和散文體等新的詩歌形式?！啊缎≌f月報》上的譯詩較之《新青年》而言最大的變化就是英國詩歌的翻譯增多了”[6]。比如朱湘是《小說月報》上發(fā)表英國譯詩最多的一位，徐志摩也常在《小說月報》發(fā)表譯詩，哈代、濟慈、雪萊、布萊克等都是徐志摩所崇拜并對其影響很大的詩人，而他后來的創(chuàng)作主要也是從模仿英國浪漫派詩人開始的。創(chuàng)造社自《創(chuàng)造》創(chuàng)刊開始，就將翻譯批評作為自己追求的一項重大文學事業(yè)。編輯們幾乎每期都會以專文或書信或小說等進行翻譯批評，或談及自己的翻譯理想，或指責現(xiàn)代翻譯的瑕病[7]。

正是這些文學社團和報刊雜志的興起使中國現(xiàn)代譯詩擁有了一個龐大的翻譯隊伍和試驗園地，譯詩同近代相比出現(xiàn)了嶄新的局面。譯詩范圍擴大了，世界各地的詩歌被大量翻譯介紹到了中國，各類文藝期刊上相應擁有自己的專輯[8]。就文類而言，詩歌翻譯專號10個，其中9個歸英國所有，英詩對“五四”早期新詩的影響和塑造可想而知。中國文壇對英國文學及作家贊許有加，“英國文學最好的是詩?！盵9]英國詩歌傳統(tǒng)悠久，技藝成熟，名篇眾多，從莎士比亞到彌爾頓，從華茲華斯到濟慈無不享有極高的世界聲譽。而對于美國詩歌而言，惠特曼譯介的熱度僅次于泰戈爾和拜倫，1919年10月5日的《新潮》雜志里書報評論專欄評價了惠特曼對詩歌創(chuàng)新做出的貢獻，其中包括“有勇猛的魄力打破舊詩的形式，應用新的語言文字對詩歌語言和形式變革所作的貢獻”等等[10]98?！拔逅摹毙略娤胪黄婆f體制，探索新的形式，成熟的英語詩歌正好可以拿來借鑒，這便直接促成了詩歌的引入和譯介。不同于中國晚清的詩歌翻譯中“母語優(yōu)先”策略，這時期的詩歌翻譯者們大規(guī)模地以英語詩歌作為藍本和參照，采用現(xiàn)代白話文而不再采用古詩體的句法和文法，更多地保留了英語詩歌的語言風格和句法特征，使中國早期新詩的語言也染上了些許歐化的色彩。

二、“五四”英譯詩對早期新詩的語言塑造

下面我們將從語言學的角度入手，從詞匯、語法和句法上探討“五四”英譯詩給早期新詩創(chuàng)作中帶來的歐化特質(zhì)。

（一）外來詞匯中的拿來主義

“五四”時期的新詩詩人，如胡適、郭沫若、徐志摩等，很多本身就是在大量譯介詩歌的過程中汲取了英文詩歌的精髓的，為他們自己的詩歌創(chuàng)作提供了寶貴的資源，他們一邊譯詩，一邊寫詩，因此20世紀初在英譯詩歌中引入或產(chǎn)生的詞匯，幾乎是伴隨著中國現(xiàn)代漢語的產(chǎn)生而同時出現(xiàn)的，而且它已經(jīng)成了中國新詩語言的有機組成部分。英語屬于印歐語系，印歐語系是世界上分布區(qū)域最廣的語系，使用者幾乎遍及整個歐洲、美洲、澳洲，還有亞洲和非洲的部分地區(qū)。英語天生的優(yōu)勢、島國的地理位置，加上長期的對外殖民侵入孕育了英國人兼容并蓄的文化心理，他們對外來文化具有很強的包容性，因此英語也就成為擁有借用詞最多的語言。英詩中夾雜著外來詞的現(xiàn)象比比皆是，尤其是夾雜著優(yōu)雅的法語，如濟慈的《夜鶯頌》“Adieu！ adieu！ thy plaintive anthem fades”[11]漢語屬于漢藏語系，使用者局限于東亞大陸，中華民族的大陸文化帶有自我中心特質(zhì)，閉關自守的文化心理使得漢語的外來借用詞較少，尤其是傳統(tǒng)的詩歌中幾乎是難得一見。

本著對外來文化積極接受的態(tài)度，“五四”時期的譯者們對待這些詞匯是一種類似于拿來主義式的照單全收，中國早期新詩引進的英語新詞匯主要有直接借用、音譯后借用、翻譯后借用等幾種類型。不管是早年留洋、學貫中西的胡適、郭沫若，還是青春年少的湖畔詩人潘漠華，作為新文學運動初期的吶喊者，他們都以在詩作中使用這些帶有異域色彩的新詞匯為榮。如潘謨?nèi)A的《戀詩篇一》中的“愛者底淚綿綿在相合流，cuddle！ cuddle！ cuddle！”[12]，我們注意到這首詩中的英文“cuddle”的發(fā)音和上文“流”字構(gòu)成了尾韻的一致，而且用英文表達了“擁抱”的含義，不僅音美，而且含蓄。音譯后借用作為對原語采取音譯的形式，在詩句中也大量存在。胡適的《你莫忘記》中“你莫忘記：你老子臨死時只指望快快亡國：亡給“哥薩克”，亡給“普魯士”[13]，其中的“哥薩克”和“普魯士”就是音譯后的借用。翻譯后的借用也可以稱作意譯的英譯詞，如“negro”意譯為“黑奴”，它出現(xiàn)在郭沫若的自由詩《爐中煤》中：“你該不嫌我黑奴鹵莽？/要我這黑奴的胸中，/才有火一樣的心腸?！盵14]“黑奴”一詞經(jīng)過意譯沉淀在現(xiàn)代漢語里，又變成了一個新的漢語表達詞匯。

翻譯為中國新詩的語言表達提供了大量的英語詞匯，而這些詞匯也從某種程度上參與了早期新詩的構(gòu)建，并逐漸成為中國早期新詩語言系統(tǒng)中的有機組成部分，使早期新詩的歐化特質(zhì)得以彰顯。

（二）語法轉(zhuǎn)換中的“形合”濫觴

從語言類型學方面來考察，英語富于形態(tài)，注重形式，借助顯性標記表達，各種語法意義或邏輯關系是一種形合的常態(tài)。漢語缺少嚴格意義的形態(tài)，不用顯性形式，而是讓語法意義或邏輯關系隱含即所謂“意合”，也是一種不爭的事實[15]46。中國傳統(tǒng)的格律詩強調(diào)句式的整齊和押韻的嚴謹，各種語法意義或邏輯關系是講究意合的。在中國傳統(tǒng)的格律詩中，代名詞如“你”“我”“他（她）”“你們”“我們”的缺席不但不會損害情感的表達和指示，反而會使個人的經(jīng)驗成為具有普遍性的情境。比如胡適的舊體詩《秋柳》：“但見蕭颼萬葉摧，尚余垂柳拂人來，西風莫笑長條弱，也向西風舞一回?！盵16]詩中表達了作者雖然覺得當時國家羸弱，仍然對國家充滿信心的情感，全詩不見“它”，“我們”等代名詞。在“五四”英譯詩的過程中，譯者為了追求文字和形式上的最大對等，紛紛在翻譯的過程中追求與英語語形上對等的表達，在英語這樣的形合語言中，主語和相應的代名詞也是不可缺席的，所以，“五四”譯詩中，譯者最大程度地保留了代名詞，幾乎不對譯詩進行代名詞的省略，如胡適的《關不住了》“這時候愛情有點醉了，他說，我是關不住的，我要把你的心打碎了！”[4]。以至于后來的新詩中代名詞被肆意使用，雖然詩歌的敘述文體特征得以彰顯，而詩情的指示范圍卻被淡化了。比如，郭沫若在《天狗》一詩中使用了39個“我”，每行至少使用了1個，有人說這是詩人主體情感全面爆發(fā)和表達的方式，但從側(cè)面可以看出當時代名詞使用的泛濫。

另外，作為形合的語言，英語在性和數(shù)上都有屈折的變化，都要通過語言中的指稱表達出來，但是漢語本身是沒有屈折變化的，不需要在名詞后加“們”來構(gòu)成復數(shù)，然而為了追求詞法上的對等，“五四”英譯詩中名詞加“們”的表達隨處可見。而且，因為英語中的形容詞一般都是以“able”“tive”“ous”“ical”等結(jié)尾，在翻譯的過程中，譯者為了表示出其詞性的變化而在漢字譯語加上“的”的現(xiàn)象隨處可見[17]。譯詩中出現(xiàn)了很多傳統(tǒng)漢語詞法看來可有可無的“的”。有了這樣的譯例，我們就不難理解周作人的《蒼蠅》一詩中“中國人的好朋友的蒼蠅們?。?我詛咒你的全滅”[18]詩句的語法上的歐化特質(zhì)了。

語言是思維方式的體現(xiàn)，兩種不同語種中的顯性和隱性特質(zhì)在翻譯中發(fā)生了碰撞，新文化運動的知識傳播者刻意向顯性的語言靠攏，片面地追求詩歌翻譯中的形合特征，讓五四時期的詩歌作品在語法的表達上增添了歐化的特質(zhì)。但是，因為受到了譯文的過多影響，一些被封為經(jīng)典作品的早期新詩創(chuàng)作中充斥著代名詞的濫用、名詞復數(shù)“們”、形容詞后加“的”等語言現(xiàn)象，其在文字上顯得是不成熟的。

（三）句法語序中的“陌生化”表達

英語和漢語的基本語序大同小異，同的是，二者主謂賓的位置基本相同，異的是，在分句之內(nèi)，作為修飾語的狀語和定語的位置不同，英語是向右分支發(fā)展，而漢語的修飾成分是向左分支發(fā)展的。而且，從表達信息焦點的角度來看，英文是喜歡將要強調(diào)的信息焦點置前的，它的表達常常會根據(jù)句型或側(cè)重點的需要而將語序作適當調(diào)整，倒裝和從句就是其中慣用的手段。饒有意味的是，為了保持與原詩語序的一致，“五四”時期的英詩譯者常?？桃獗Ａ粼凑Z文本中修飾成分的語序，并不按照通順的漢語語序進行調(diào)整，于是令原本簡單的句法顯得異常累贅。他們的如此做法表面上看似不合情理，其結(jié)果卻是延長了翻譯主體和審美接受者的關注時間和感受難度，從而增加了審美的快感和新奇感。如徐志摩翻譯濟慈的《夜鶯頌》一詩[19] 98：

除了有一線天光，被微風帶過，

蔥綠的幽暗，和苔蘚的曲徑。

我看不出是哪種花草在腳旁，

什么清香的花掛在樹枝上

這首譯詩中的第二句完全是一種歐化的表達，因為在英語中，句法語序中的修飾成分是向右擴展的，表地點的狀語放在句末，其英詩原句是：

I cannot see what flowers are at my feet，

Nor what soft incense hangs upon the boughs，

如果按照漢語的表達習慣，應該是修飾成分向左擴展來翻譯，譯為“腳旁哪種花草，在樹枝上掛著的是什么清香的花”；作為詩人的譯者，他遵循了英語的表達習慣，沒有改動原詩的語序，將詩人濟慈最想強調(diào)的信息焦點“花草”、“清香的花”在讀者的腦海里得以強化和呈現(xiàn)。

徐志摩作為早期新詩詩人兼西詩譯者，在翻譯中，他展露了操縱文本的勇氣和自由，使其譯詩產(chǎn)生諸多出其不意的新特征，通過句法語序上的歐化保留，制造出語言的新奇感和審美的快感。而他的《再別康橋》[19]123之所以成為詩中的經(jīng)典，除音樂美外，還得益于運用英文的特有句式。例如，“輕輕的我走了”，潛在的是英文的倒裝句法，“Quietly I went away”。按現(xiàn)代漢語的表達應當是“我輕輕地走了”，可是如果這樣寫，詩意和詩情就會大打折扣。又如“沉默是今晚的康橋”，借用的仍然是英文的倒裝句法中將表語提前的結(jié)構(gòu)“Silent is tonight’s Cambridge.”。如果按照漢語正常的語序應該是：“今晚的康橋是沉默的。”但是如果這樣表達，語言顯得過于直白，信息焦點“沉默”也沒有得到強化。

“英語形合的特點，能讓豐富的連接詞語像句內(nèi)各成分掛鉤在主謂語兩個主干成分前后，并由此形成層次繁復的樹狀結(jié)構(gòu)的長句。”[15]46漢語的意合特點，使得其句子主要采用平列式的結(jié)構(gòu)而不能有過多的層次。如果說英語的句子是一架葡萄藤，那么漢語的句子就是一串珠子。豐富的長句似乎可以無限擴展，獨立的短句也可以字字珠璣。按理說，在表達上兩種句法本無優(yōu)劣之分，但“五四”時期的譯者和新詩創(chuàng)作者們無不醉心于將英語詩歌中繁復的句法經(jīng)過翻譯和閱讀滲透進中國新詩的創(chuàng)作中，更為重要的是，語序的改變有時也會引起詩歌語言的排列形式的改變，新詩初期分節(jié)、分行的形式，幾乎是以英語詩歌為代表的橫向移植，它打破了古代重“詩律”輕“詩形”的詩體規(guī)范，有助于詩情的跳躍。而且譯詩擯棄了傳統(tǒng)的斷句方式，代之以西方的標點符號的斷句方法，使新詩的詩句較古典詩歌更加復雜。譯者們和創(chuàng)作者們“為陌生化而歐化”的決心可見一斑。

三、“五四”英譯詩背后的知識、權(quán)力和話語

當時新文化運動的知識傳播者為什么在翻譯中采取以源語國家文化為歸宿的翻譯原則，并盡量向英語的詞匯、語法、語序等表達習慣靠近？難道僅僅是他們發(fā)自內(nèi)心的對英文和英美文學的崇拜？當然不全是，因為翻譯永遠都不只是單純語言轉(zhuǎn)換的游戲，譯者既可以通過翻譯引進的新思想和新知識，支持譯入語文化的社會秩序與意識形態(tài)，又能破壞以至顛覆譯入語文化中現(xiàn)行的權(quán)力架構(gòu)及意識形態(tài)，在政治、社會、文化等方面造成重大的沖擊，從而建立新的權(quán)力關系?！八械奈膶W翻譯都是源語國文學為了某種目的而對譯語國文學的一種操縱（Manipulation）”。[10]141正如魯迅先生在《玩笑只當它玩笑》中早已經(jīng)指出過的，“歐化文法的侵入中國白話中的大原因，并非因為好奇，乃是為了必要?！盵20]所以，在這種歐化特質(zhì)的背后，其實隱藏著的更多的是知識、權(quán)力對話語的操縱。

（一） 知識、話語、權(quán)力和翻譯

?？拢‵oucault）的權(quán)力話語理論是20世紀后半葉至今最具影響力、最具廣泛意義的思想理論。他分析社會性制度（文化、思想、政治、語言等）同話語實踐在歷史中形成的關系，并強調(diào)前者對話語存在的影響。在福柯看來，人類科學產(chǎn)生的知識和真理在某種層次上是與權(quán)力聯(lián)系在一起的，知識在某種意義上批準了權(quán)力的行使，并使其合法化，這一過程是通過話語實現(xiàn)的。“知識通過話語實踐形成，話語實踐通過知識得到描述，因此知識是與權(quán)力控制分不開的，任何時期的知識型同時就是一種權(quán)力機制。知識的話語決定了人不能在它之外進行思想。另外，語言也限制了認識主體。對人來說，語言是認識手段，對外部世界的表述都是由用于思想的語言決定的。人們發(fā)現(xiàn)，主體原來深陷語言之中，語言限制了人，限制了認識的自由。”[21]

語言本來是無階級性的，但作為言語乃至話語，卻無不關系著人的主觀情感與認識水平，因而與社會政治、權(quán)力機構(gòu)、意識形態(tài)交織在一起。在?？聶?quán)力話語影響之下，翻譯已經(jīng)不再是單純語言轉(zhuǎn)換的游戲，而已經(jīng)開始強調(diào)翻譯文本的權(quán)力與政治功能?！皬母？履抢?，我們學到：語言之間透明地互譯是不可能的，文化以語言為媒介來進行透明的交流也是不可能的。翻譯已不是中性的、遠離政治及意識形態(tài)斗爭和其它社會、經(jīng)濟因素制約的行為，相反，翻譯是政治性十分強烈的活動。我們必須正視翻譯實踐中隱含的知識、權(quán)力關系，這些關系在將某些認知方式權(quán)威化的同時，壓抑其它認知方式。”[10]141

回顧晚清譯詩中大規(guī)模地以源語表達為歸宿的翻譯策略，我們發(fā)現(xiàn)，譯詩在內(nèi)容上主要以宣揚愛國主義、人道主義和民主主義為主，譯詩的形式較之中國古詩而言并沒有太大變化，古奧、晦澀而且給讀者閱讀和欣賞帶來了困難。這種話語背后隱藏的是知識者們沒有克服文化中心主義，一切以中國自身的詩歌理念為準繩的自大心理，其目的更多的是為清末的政治改革服務。

（二）“五四”英譯詩背后的知識、權(quán)力和話語

“五四”時期，很多詩人同時也是出色的翻譯家，他們一邊翻譯英語詩歌，一邊從事新詩創(chuàng)作，英語詩歌的藝術技巧和形式潛移默化地影響了他們的詩歌創(chuàng)作。許多新詩運動的先行者則明確地提出要以翻譯詩歌作為中國新詩創(chuàng)作的榜樣和發(fā)展方向。在其倡導異質(zhì)特色背后的知識、權(quán)力和話語的彰顯，主要反映在以下幾個方面：

1.選材與時代的契合：譯介推動詩體變更。

首先，在選材上，屬于18世紀浪漫主義流派、主張語言變革的彭斯、華茲華斯等受到譯者們的格外青睞，因為他們幾乎無一例外地背叛了之前的新古典主義的詩歌風格中嚴整的形式和韻律，而在語言和韻式上向民謠靠近。彭斯善于用最樸實的民歌式的語言表現(xiàn)勞動人民的情感，華茲華斯的詩歌不像蒲伯等新古典主義者的詩作那樣有很濃的人工雕琢氣味，他主張詩歌是強烈情感的自然流露，應該用平實的語言歌頌自然的和諧。他們的一大共同特征就是對詩歌和詩歌形式的改正，所以其作品在新文化運動初期尤其受到譯者的重視而得以重點譯介和傳播。譯者們大力介紹彭斯、華茲華斯、雪萊、惠特曼等詩人，主要是因為這些具有語言反叛精神的詩人的作品在形式上具有反叛性和革命性，與“五四”文學變革時代人們希望打破詩的形式和音韻上的一切清規(guī)戒律，用純粹的白話作詩的時代要求不謀而合。郭沫若曾經(jīng)翻譯過彭斯的《一朵紅紅的玫瑰》和雪萊的《偶成》；朱湘曾翻譯過雪萊的《懇求》；徐志摩也曾經(jīng)翻譯過惠特曼的詩歌，還譯過華茲華斯的《葛露水》，并宣稱其詩歌創(chuàng)作深受華茲華斯的影響。徐志摩創(chuàng)作的《云游》無疑是受到了華茲華斯《水仙花》這個潛在譯本的影響，而他筆下的《朝霧里的小草花》幾乎是華氏的《我們是七個》的翻版，因為兩首詩都通過寫景抒情，表達出對貧民的同情和憐憫。王敏等[22]還努力地挖掘了英國湖畔派詩歌譯介對中國湖畔派詩歌風格形成的影響。首先，中國湖畔派的命名靈感是來自于英國湖畔派，因為汪靜之等在杭州浙江一師讀書時，深受華茲華斯詩歌影響的葉紹鈞、朱自清等人恰好在此任教，而在此之前，英國湖畔詩人華茲華斯等人的作品已經(jīng)部分譯介到了中國。另外，中國湖畔詩人創(chuàng)作的湖畔詩也具有浪漫主義色彩，他們受英國湖畔派詩人主張詩體自由的影響，完全打破了中國古典詩歌的窠臼，作品天真率直、質(zhì)樸明快，為真正意義上的自由體，其詩作音節(jié)和諧、一氣呵成，呈現(xiàn)出一種獨特的藝術魅力。

2.論爭與啟蒙的并行：歐化滲透新詩創(chuàng)作。

傅斯年在1919《新潮》第二期上刊文《怎樣做白話文》中說到：“歐化的白話文就是直用西洋文的款式、方法、詞法、句法、章法、詞枝……一切修辭學上的方法，造成一種超于現(xiàn)在的國語，歐化的國語，因而成就一種歐化國語的文學。”[23]這些具有前瞻性意義的言論對于白話文研究的貢獻不言而喻，當然也在當時為胡適所大力稱贊。胡適曾認為傅斯年所提觀點也是他自己意見之所在：“歐化的白話文就是充分吸收西洋語言的細密的結(jié)構(gòu)，使我們的文字能夠傳達復雜的思想，曲折的理論?！盵24]他們的言論為1921—1922年間在《文學旬刊》（1921年第7期）和《小說月報》（第2-4期）上一場關于《語體文歐化的討論》開了先河。首先在《文學旬刊》上，沈雁冰和鄭振鐸、劍三等人參與了討論，沈雁冰說：“現(xiàn)在努力創(chuàng)作語體文學的人，應當有兩個責任，一是改正一般人對于文學的觀念以改良中國幾千年來習慣沿用的文法。我們應當問歐化的文法是否較本國舊有的文法好些，如果確是好些，便當用盡力量去傳播。”[25]鄭振鐸說：“中國的舊文體太陳舊而且成濫調(diào)了，我極贊成語體文的歐化，不過，語體文的歐化卻有一個程度，就是它不像中國人向來寫的語體文，卻也非中國人所看不懂的?！盵26]緊接著，在《小說月報》上，沈雁冰又以記者的身份回答讀者的形式，對讀者們提出的對歐化問題和文學主義，歐化問題和翻譯句法等一一作了回答，有一次他回答呂一鳴先生提出的翻譯“what a pretty flower！ Said the woman”應該完全按照英文原來的語序翻成“多美的一朵花?。∧桥苏f。”而不應該調(diào)整成符合漢語表達習慣的“那女人說，多美的一朵花?。　盵26]因為他認為本句英文強調(diào)的信息焦點在于“多美的一朵花”。

從以上例子可以看出，不管是極力主張語言歐化的胡適、傅斯年，還是強調(diào)語體文的歐化應該有一點度的鄭振鐸等文學研究會諸君，他們對中國新文學語言歐化的闡述都有一個共同點，那就是：歐化的語言更細密，更能傳達復雜的、變化的、曲折的思想感情，語言的歐化會令我們的詞匯豐富化和句法嚴密化。

就早期新詩而言，新詩中的歐化包括形式的變化，語言排列順序的變化等等。“五四”時期的英譯詩的翻譯者們除了注意選材與時代的契合，除了在英詩譯介對詩人的取舍上有所側(cè)重以外，他們還紛紛發(fā)文闡明自己在對待新詩創(chuàng)作中語言上的歐化趨向。梁實秋曾經(jīng)在《新詩的格調(diào)及其他》中說：“要明目張膽地模仿外國詩……取材的選擇，全篇內(nèi)容的結(jié)構(gòu)，韻腳的排列，都不妨斟酌采用。”[27]梁宗岱也曾經(jīng)指出：“試看英國詩是歐洲近代史中最光榮的一頁，可是英國現(xiàn)行的詩體幾乎沒有一個不是從外國——法國或者意大利移植過去的，翻譯，一個不獨傳達原作的神韻而且在可能之內(nèi)按照詩的韻律和格調(diào)翻譯，正是移植外國詩體的一個最可靠的辦法?！盵28]這一系列的討論或論爭，雖然各人觀點有所差異，態(tài)度或激烈或溫和，但大的趨勢就是，歐化代表著同舊文學舊文化的決裂，代表著新文化新文學的進步。同時，論爭早已不僅僅是囿于學術上的探討，而已然成為一種思想的啟蒙，在大眾心目中造成的最直接的影響就是，中國早期新詩的歐化語言在當時也是符合語感的，有可讀性和被接受性。

四、結(jié)語

為了大力倡導使用現(xiàn)代白話文，“五四”時期的英語詩歌翻譯者不再像晚清的譯者那樣采用古詩體的句法和文法對詩歌進行翻譯。他們普遍采取了以源語文化為歸宿的翻譯策略，試圖以大量的英詩譯介來傳播外國文化，借以豐富本國的語言表達方式。同時，譯者們作為創(chuàng)作者，又大規(guī)模地對英譯詩進行模仿創(chuàng)作，英語詩歌中歐化的特質(zhì)就像特洛伊木馬那樣潛入了中國早期現(xiàn)代詩歌的語言，而在經(jīng)歷了具有歐化特質(zhì)的語言形式的塑造背后，其實是知識和權(quán)力對話語的操縱。

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