伊卡洛斯的東方寓意小劇場越劇《洞君娶妻》的文本解讀

魏睿

小劇場越劇《洞君娶妻》從構思到舞臺演出，一晃竟過了整整三年，由于和編劇莫霞私下里切磋頻繁，回首這三年來，在我這里保存的《洞君娶妻》從大綱構思到劇本成型就有10稿。根據我對莫霞的理解，她是一個外表柔弱內心充滿“死磕精神”的湖南乖妹，莫霞本人所做的努力必定有20稿甚至30稿之多，戲劇類型從大戲轉變為小劇場，主題從母女對命運的悲劇性抗爭轉變為夢想現實永恒的沖突，風格從冷峻的理性剖析轉變為跌宕起伏的愛情傳奇。

2017年12月16日，作為“第三屆上海小劇場戲曲節”的邀約作品，《洞君娶妻》上演于周信芳藝術空間，盡管我對劇情十分熟悉，但看到二度創作之后的演出版本，依然感覺乍如初見。至于演出反饋，說實話——有贊譽非凡者，說這是國內小劇場戲曲最優秀的作品，對劇中男主人公苦良的兩難抉擇深表認同；也有議論紛紛者，表示“看不懂”。

編劇創作文本的優劣決定二度創作水平的高下，這三年來，伴隨著莫霞的《洞君娶妻》，我對文本的認知也漸次深入，對舞臺的演出也有一點個人感受，故表達成文與莫霞進一步切磋。

人性的圍城

這是上海越劇院的第一部小劇場作品，靈感源自湖南“落洞女”傳說，講了一則愛情悖論：最完美的戀人只存在于夢想中，最合適的伴侶就在身邊，卻永遠不完美。這個悖論與當下都市觀眾的心靈相契合，隨著物質需求極大被滿足以致過剩，年輕人越來越追求內心世界的豐盈，越來越追求夢想照進現實，但夢想與現實似乎永遠難以兩全，無論是愛情，還是各種渴望。正如編劇所講的：誰心里不是住著一個假洞君，而身邊卻陪著一個苦良呢？編劇敏銳地感知到這一悖論，將其藝術化地抽象升華，借傳統越劇的神話題材之長，表達當代人的心靈困境。

但《洞君娶妻》的引申含義決非如此簡單，悖論之后蘊藏著人性的困境，即造成這一悖論的原因不在于現實環境，而在于人本身，是人性中永遠高于現實的欲望，決定了人永遠無法完全得到夢寐以求之物，一旦人得到了，立刻會有更高層次的需要，人就這樣因夢想而生存，又被夢想所毀滅。在希臘神話中，有一則“伊卡洛斯之翼”的寓言：伊卡洛斯和父親代達羅斯造了兩雙蠟翅膀飛向自由，但是伊卡洛斯飛得太高，翅膀上的蠟被太陽融化，于是從高空墜落身亡。這則寓言可以解讀為人類天性中有對自由精神的執著追求，但這種夢想卻殺死了人類本身，人被自己所害。《洞君娶妻》中，女主人公芷蘭與男主人公苦良無不擁有“伊卡洛斯之翼”，芷蘭罔顧苦良的苦戀，不想過家境殷實的生活，偏偏沉迷于《詩經》中的翩翩君子，向往傳說中洞君的完美男性形象；苦良雖是個老實本分的莊稼漢，內心卻和芷蘭一樣，展開不切實際的翅膀追求不可能實現的夢想。他為了得到芷蘭的愛情，不惜拋棄生命幻化成假洞君，只為贏得芷蘭芳心，當芷蘭明白一切時，悲劇已釀成。與觀賞傳統的越劇才子佳人戲不同，觀眾在看戲過程中被苦良的犧牲精神感動的同時，也會在一定程度上認識到苦良與芷蘭的局限，進而對人類自身的局限有所反思。

愛情似一座圍城，真正的圍城卻是人性，如果人是全能的、知足的、完美的，那么無論愛情還是其他都不可能形成圍城。《洞君娶妻》可以看作一則東方的伊卡洛斯寓言，因為靈魂中有夢想，人才可以被稱之為“人”，然而也因為夢想的無法企及，人扼殺了“人”自身。

后現代思維方舉步

傳統越劇善演才子佳人的愛情故事，有《紅樓夢》《梁祝》為代表的悲劇，有《孟麗君》《西園記》為代表的喜劇，不勝枚舉。這些創作于20世紀的越劇代表作，標志著越劇由前現代藝術向現代藝術的轉型，由此也影響著其他劇種或有意或無意地走向現代。

中國戲曲的前現代思維，宣揚忠君事主、三綱五常的傳統道德觀，其中“人”只是卑微渺小的工具，甚至被異化成“奴”，舞臺上充滿了節烈寡婦、愚忠武將、刻板文臣，對女性的態度也遲滯在玩味戲弄的層面上，諸如“秋胡戲妻”“三堂會審玉堂春”等戲曲情節。而“五四運動”之后，隨著自由民主思潮的傳播，隨著西學東漸，中國戲曲中“人”的形象逐漸明晰，走向了現代藝術，出現了大批少男少女沖破封建枷鎖爭取自由愛情的戲曲作品，呼喚人格的獨立和自由的覺醒，在越劇中十分普遍，越劇也因這些劇目而成為20世紀三四十年代最時髦、最先鋒的劇種。然而在第二次世界大戰之后，隨著人類對自身善惡的反思，進一步認識到人性也有黑暗、復雜、有限的一面，后現代藝術隨之興起，伴有極強的象征性、寓言性，解構甚至顛覆著傳統作品。中國的哲學、文學極早地捕捉到后現代氣息，只是戲曲不知何時失去了探索精神和先鋒意識，甚至部分作品有倒退到前現代思維的傾向。

當然，戲曲的前現代、現代、后現代意識并不嚴格按時間來劃分，明清傳奇的《牡丹亭》《長生殿》就已有現代意識。但上海越劇院創作演出于20世紀80年代末的作品《真假駙馬》《西施歸越》，真正敏銳地反思歷史，捕捉到命運的荒誕性與人的局限性。可以這樣說，當時上海越劇院與一批優秀的新編歷史戲曲創作者們一起，已開始孕育起戲曲后現代思維的種子。

可喜的是，新世紀之后，一批小劇場戲曲如雨后春筍萌芽生長，雖然大部分青澀稚嫩，并不成熟，但卻帶來了戲曲藝術走向后現代的可能性。在這次“第三屆上海小劇場戲曲節”中，《洞君娶妻》的開拓已經走到了前列。

因此，與其說《洞君娶妻》繼承傳統越劇擅演神話戲之長，不如說編劇有意無意間在文本中滲透著后現代藝術的思想，代表著上海越劇院歷史上真正的戲曲轉型，它必定將會與同時代誕生的一批優秀小劇場戲曲一起，被以后的理論家所研究。上海越劇院隱藏著再度成為先鋒的力量，雖說傳統戲曲的轉型十分艱難而緩慢，但總有一些人在默默無聞地思索著、實踐著，繼20世紀八九十年代的戲曲轉型之后，以《洞君娶妻》為代表的一批真正意義上的小劇場戲曲，將來必定會促進戲曲的新一輪轉型成功。

這，才是《洞君娶妻》的真正意義。

載歌載舞的昆曲美學

越劇前輩袁雪芬曾說過，昆曲和話劇是越劇的兩個奶媽。的確如此，昆曲提供給越劇載歌載舞的傳統戲曲表演美學，話劇提供給越劇現代意識和文學性、戲劇性的追求。《洞君娶妻》的二度創作在很大程度上汲取了昆曲之長，如鹽入水地化為越劇風貌，例如水公水婆又唱又跳，其動作融合了昆曲之舞的“圓”的寫意觀，又有現代舞蹈的因素，顯得夸張離奇，詼諧幽默，是越劇所獨有，《洞君娶妻》所獨有，水公水婆所獨有，卻不離昆曲表演美學之根；又如四位左鄰右舍行云流水的舞臺調度，在表演中完成了敘述功能、歌隊功能、轉換場地功能。可以說，《洞君娶妻》的二度創作在基本傳達出文本思想之上，極富創新意識，把傳統戲曲特性與當下審美觀結合得很到位，形成《洞君娶妻》獨特的表演風格。

只是這種風格未能自始至終地貫穿，未能完美地傳達一度創作，也算一點小小的遺憾。當然，任何創作都不完美，就如夢想的實現一樣，如開場將老人與小孩的對白有意處理成暗場，氣氛趨于低沉，乃至女主人公芷蘭的出場顯得漫長。在芷蘭發現苦良就是假洞君的劇情轉折上，由于文本出現了硬傷——芷蘭突然翻了一下巫書就知道了真相，導致舞臺演出在此處突轉過快，令扮演芷蘭的盛舒揚精彩的耍水袖和臥魚無合理的情節所依附，反倒致人費解；還有燈光的忽明忽暗有些隨心所欲，這是《洞君娶妻》需要進一步完善之處。

舞美設計和服裝設計都充滿后現代的游戲感、荒誕感，無形中竟與莫霞文本里的湘楚神秘文化氣質所吻合，舞臺上巨大的洞既是桃源之洞，也是“洞君娶妻”傳說之洞，也是人性幽暗之洞。洞周圍的舞臺布景簡約抽象，除了桌椅之外，幾乎再無具象物件，具有極強的象征性，為將來的小劇場戲曲演出提供了優秀范本。當然，一些場景的視覺沖擊力可以進一步加強，如芷蘭縫紅帕時的“借霞光”，以及芷蘭甘隨苦良而去時“披上百帕嫁衣融在朝霞里，璀璨絢爛”，這些都是觸動人心的場景，是劇情的點睛妙筆。舞臺簡潔并不意味著一切從簡，相反需要更多的匠心和靈感來鋪陳，倘若《洞君娶妻》能夠再度排演，希望能看到更多精益求精的細節處理。

三年前，《洞君娶妻》構思距離舞臺演出似乎有千山萬水之遙，而莫霞及所有《洞君娶妻》的主創人員經過鍥而不舍的努力，卻使三年變成彈指一揮間，當《洞君娶妻》演繹在舞臺的那一刻，一切心血都值得了。我十分驚喜地看到上海越劇院對一個剛入團不久的編劇的悉心培養，舍得花時間把她的一個創意變成現實。從創作的角度而言，莫霞是孤獨的，從夢想照進現實的角度而言，她是幸運的。倘若在追逐夢想的路上，莫霞是甘愿赴湯蹈火的芷蘭，那么這個芷蘭正在試圖親手把苦良幻化為洞君，并無怨無悔地踏著霞光飛逐而去。

（作者為上海歌舞團編劇）endprint