西藏丁青康沙熱巴代際傳承研究

紅星央宗

[摘要]康沙熱巴是丁青熱巴中的一個流派，因其第一代熱巴藝人來自于今昌都市洛隆縣康沙鎮康沙村而得名。在這一典型的家族式流浪藝人團體中，扎西曲珍作為該團體中最后一名代表性流浪藝人，其個人的從藝經歷、身份表述、舞臺建構、生存現狀等呈現了西藏丁青康沙熱巴的歷史傳承路徑及藏族熱巴藝術的當代發展狀況。扎西曲珍的個人生活史反映出處于“流浪團體”與“非遺展演”兩種不同生活狀態下的熱巴藝人狀態，從而揭示了社會變遷中藏族熱巴藝術的傳承路徑、傳承規則、內部矛盾和自我調適。

[關鍵詞]康沙熱巴；生活史；代際傳承；當代發展；身份表述

中圖分類號：C953文獻標識碼：A

文章編號：1674-9391（2018）01-0068-13

熱巴是典型的藏東歌舞藝術之一，其表演形式多樣，以鈴鼓舞為主，兼有康諧、畢旺霞卓、韻白、說唱、折嘎、雜技、氣功等多種藝術形式。熱巴表演熱情奔放、瀟灑飄逸、風格獨特、自成一脈，素有“藏東吉普賽”之稱。作為具有悠久發展歷史，完整表演程式、嚴謹傳承儀軌、多元表現手法的藏族歌舞藝術，熱巴對藏族文化以符號為基礎的不斷適應、改造自身生存環境而交融和匯通的過程，進行了以人體律動和音聲結構為主體的具象解讀，生動鮮明地還原了藏族社會的生活情態。丁青熱巴久負盛名，流派眾多，活躍在丁青、察雅、類烏齊、邊壩、洛隆、八宿、左貢、芒康等縣的廣大地區，是熱巴家族式傳承的典型。從謀生技能到舞臺藝術，從流浪藝人到專業舞者，在當代熱巴通過多種媒介對其藝術沖動加以表現和認知時，人們把可能關注更多的是“近乎玩弄數學化的韻律與和諧表達的平衡結構”，而非拂去那些建構于藏文化視覺表征習慣之上的精湛技巧或絢麗舞姿，去關注熱巴本身的生存空間，或者說熱巴藝人在當代傳承中的尷尬境遇。

本文即以丁青熱巴康沙流派代表性傳承人扎西曲珍的個人生活史為例，就筆者2015年7月在昌都地區的田野和關鍵報道人訪談所得，簡要闡述西藏丁青康沙熱巴這一家族式熱巴團體的歷史傳承路徑及藏族熱巴藝術的當代發展狀況。

一、康沙熱巴概況

丁青熱巴歷史悠久、流派眾多、薪火相傳，素有“熱巴之鄉”的美譽。其鼓點高亢激昂，舞姿飄逸流暢，技術技巧難度高、樣式多，呈現出奔放、豪邁、熱烈、瀟灑的藝術風格?？瞪碂岚褪嵌∏酂岚椭械囊粋€流派，因其第一代熱巴藝人來自于今昌都市洛隆縣康沙鎮康沙村而得名“康沙”?？瞪碂岚褪堑湫偷募易迨搅骼怂嚾藞F體，在長期的流浪賣藝過程中，逐步形成具有強烈地域色彩的藝術特征?？瞪碂岚鸵遭徆奈铻橹黧w，有一點鼓、三點鼓、五點鼓、九點鼓四種基本鼓點。在四種基本鼓點的基礎上，每種鼓點又有快擊、慢擊兩組節奏變化，從而形成了或舒緩悠揚、或熾烈奔放兩種具有鮮明情感色彩的表演風格。通常，各類鼓點會按照由慢至快的節奏依次進行。但實際表演中，熱巴藝人則會根據現場氣氛調整各組鼓點的時長，打破既定的節奏而進行快、慢交替的新組合。觀眾情緒高漲時，藝人們還在鼓點中穿插高難度技巧，如躺身蹦子、前滾翻、單腿轉、鴨子步等，將演出氛圍推向高潮，以獲得更多的演出酬勞。康沙熱巴常演劇目有《沒有鼻子的商人》《念咒法師》《長壽老人》《米拉日巴與日瓊多吉扎巴》等。

（一）康沙家族譜系

扎西曲珍自稱為家族熱巴的第七代傳人①，除前三代傳承人姓名因年代久遠難以考證外，自第4代至第7代核心傳承人分別是：熱巴占堆（曾祖父）——色郎貢布（祖父）——冬洛（父）——扎西曲珍、洛追（夫）、加納（姐夫）、格桑旺姆（堂妹）。自扎西曲珍以下，第8代傳承人共3人，分別是：洛松卓嘎（女）、彭措汪堆（外甥）、噶吉央宗（外甥女）。

家族式熱巴通常是以血緣或姻親為紐帶的藝人團體，團體規模不大，藝人均為本家族成員。扎西曲珍的賣藝生涯在父輩和己輩兩代熱巴藝人中度過，兩個團體規模均為8人：以父親冬洛為核心傳承人的第6代藝人團體中，有母親卓嘎、兄仁增諾布、叔叔、弟弟、姐姐、妹妹，4男4女共8人。其中，冬洛擔任領舞和主要技巧表演者，負責整個藝人團體的演出安排。卓嘎為主要女鼓手，是鈴鼓舞部分的主要表演者；以加納為核心傳承人的第7代藝人團體中，有夫洛追、女羅松卓嘎、堂妹格桑旺姆、妹夫加納、姐姐、女婿，5女3男共8人。其中，扎西曲珍為鈴鼓舞部分主要女鼓手，是團體中的女性主力。姐夫加納為領舞，與丈夫洛追共同作為熱巴團體中的男性主力，主要負責小戲、對口相聲、熱巴弦子和地面技巧部分的表演。堂妹格桑旺姆為扎西曲珍表演搭檔，是熱巴弦子部分的重要女性角色之一。這里值得注意的是，第6代家族熱巴核心傳承人冬洛共育有1子4女。扎西曲珍作為冬洛四女，自幼得父親冬洛和母親卓嘎親授，脈絡清晰、譜系完善、技藝精湛、表演純熟，是第7代家族熱巴的主要傳承人。而在以血緣為代際傳承關鍵因素的熱巴流浪藝人團體中，扎西曲珍的丈夫洛追和姐夫加納均為外戚，其理論上不可擔任家族熱巴傳承的核心角色。但洛追和加納早年入贅冬洛家族之后，憑借個人天賦和后天努力，習得了冬洛家族熱巴的重要鼓點節奏和技術技巧，并在長期實踐中不斷豐富、提升、創新，逐步形成極具個人特點的表演風格，在以男性藝人為表演中心的傳統熱巴中尤為矚目。雖然至扎西曲珍一代，隨家族從藝人員男女比例變化，藝人團體中女性角色及熱巴表演中的相應舞段有所突出，但洛追和加納兩名男性仍實際充當了第7代家族熱巴傳承中的核心角色。

目前，加納、洛追已相繼故去，第7代家族熱巴傳承人中現在世的扎西曲珍和格桑旺姆兩人也年事已高。第8代傳承人除早年隨父母學習熱巴外，目前均未長期從事家族熱巴的表演、教學、傳承等相關工作。據扎西曲珍回憶，女兒羅松卓嘎和外甥女噶吉央宗曾在丁青縣組織過一個12人左右的熱巴團隊，除日常教學外，也承擔縣里的一些表演和接待活動，現該熱巴隊已劃歸丁青縣民間藝術團。2015年年初，扎西曲珍一家從丁青縣洛隆縣桑多鄉搬遷至昌都市林場林區，僅次子和兩個小孫女陪伴身邊。次子受母親熏陶，潛移默化下對康沙熱巴歷史及家族流浪賣藝經歷有所了解，但不會實際操作，無法進行熱巴表演。女兒羅松卓嘎則在婚后隨制作佛像的丈夫移居拉薩，協助其經營佛像生意，很少返回昌都?？瞪碂岚偷?代家族內部傳承人正逐步流失。endprint

（二）基本演藝活動

熱巴藝人是居無定所的流浪賣藝者。為了謀生，他們長期流浪于西藏及其周邊各地區，從事以熱巴為主體的演藝活動以獲得維持溫飽的口糧。通常，熱巴團體的演出行為沒有既定的巡回路線和表演時間，藝人多選擇在藏歷新年前后或豐收季節進行表演。扎西曲珍說，“我們家的表演沒有大的、固定的地點。一般是聽哪兒收成好，我們就往那兒走，走到哪，演到哪。收成好的地方，能多給一些糧食，能討多一些。除了丁青有兩個固定一些的（演出）地方，外面就沒有了”。這樣的選擇基于兩點：一則，此時農事及畜牧活動減少，村民大多賦閑在家，觀演人群的數量能夠得到保障；二則，節慶或豐收時節村落余糧充裕，藝人更易獲得豐厚的糧食作為酬勞。另一方面，熱巴藝人的演藝活動并非常年進行。經過豐收、節慶的活躍期，農忙或收成欠佳的年份熱巴藝人也會選擇在臨時居住地做手工藝品，或給當地大戶人家當短工來獲取報酬，以維持生計。作為社會中的流動人口，熱巴人根據賣藝需要或借住在大戶人家的院落、柴房、窩棚中，或落腳于棄屋、草甸、山洞中，沒有固定的居所、土地和收入來源。但從其選擇賣藝的地點看，演藝行為集中于農區的各村落而鮮有在牧區的活動軌跡。可見，農區生計方式下所能提供的物質保障和演出酬勞與熱巴藝人的實際需求相符。

熱巴藝人的演出周期長短不一，短至6～8個月，長至3～5年。扎西曲珍說：“我們家族當時賣藝的范圍很廣，不丹、尼泊爾、錫金那些地方都去過。那年，我還在我媽媽肚子里的時候我們家就又開始賣藝了，而我就出生在流浪的途中，要說具體的出生地那可能就在國外了。等全家人回來，我已經是能走路的年紀了。全家那次演出，從出發到回到拉薩用了7年時間?！薄懊看纬霭l時，我們會趕上幾匹騾馬，馱上演除的道具和幾天的口糧，信心滿滿地出發。那時也不知道哪來的自信，也從沒擔心過會討不到口糧，只是說會存在多少的差別”?！氨硌菁唇o口糧”已經成為一種熱巴藝人與觀眾間約定俗稱的規則。藝人們盡心盡力地表演完后，觀眾也會慷慨地贈予他們口糧，或多或少，藝人均一一接納。

在娛樂消遣活動匱乏的年代，熱巴表演對于大多數村民來說具有相當的吸引力。雖然藝人們道具簡陋、服裝簡樸，但其熱情洋溢的鈴鼓、悠揚飄逸的弦子、幽默詼諧的小戲足以令觀者回味良久。演出一般沒有正式的預告或宣傳，演出隊伍到村莊后即會進行演出前的準備工作。藝人們換裝、煨桑、敬神、贊誦、祈福時，村民們便奔走相告、招徠鄰里，自發聚集到表演場地準備觀看熱巴，這亦是村落日常生活中一項較為重要的集會活動。賣藝若能夠收到寺院或當地大戶人家的邀約，對于熱巴藝人而言無疑是莫大的殊榮，同時也意味著他們能獲得比一般演出更豐厚的酬勞。有時富裕而慷慨的人家給的食物，甚至足夠讓8人的熱巴藝人團體吃上一周?？梢?，此時的賣藝目的在于獲取維持溫飽的口糧，其主要酬勞形式則相應地為糌粑、茶葉、布匹等一類的實物。1980年后，受政策和年齡限制，扎西曲珍一家的流浪賣藝活動頻率漸低，范圍亦逐步縮小。1982年丁青縣民間藝術團正式組建，期間扎西曲珍受到民間藝術團邀請教授熱巴，并收到了每天8元的酬勞。扎西曲珍說這是她第一次因為熱巴而賺到那么多錢，心里非常高興。但短暫的教學并不能從根本上改變扎西曲珍一家的生活狀況，他們仍以流浪賣藝為主要謀生手段。1985年，扎西曲珍流浪到昌都賣藝，在街頭表演時被昌都烏蘭木騎藝術團（今昌都民間藝術團）邀請教授熱巴。無巧不成書的是，1987年筆者此次田野報道人之一、時烏蘭木騎藝術團舞蹈演員澤松，借此機會將扎西曲珍邀請到了她兄長的婚禮上表演熱巴。據澤松回憶，當天僅有扎西曲珍、洛追和羅松卓嘎三人前來結婚慶典，演出規模雖然不大，但表演十分精彩。表演完畢后，扎西曲珍一行受到了澤松一家的熱情款待。她們不僅接到了主人敬獻的哈達，還收到了幾條大茶和可觀的工錢②。由此觀之，至20世紀80年代，熱巴藝人的酬勞形成已從過去以糧食為主的實物轉變為通行貨幣，這一轉變與社會經濟發展的整體趨勢和熱巴藝人的生活方式變遷一致。

（三）主要傳承方式

熱巴藝術屬于民間，熱巴人是熱巴藝術的傳承者與發揚者。隨著民間藝人對技藝的掌握程度和創新能力加強，熱巴逐漸發展成為一項自謀營生的新技能?；趯μ囟ㄈ后w既得利益的保障，以家庭為單位的熱巴表演團體自然成為保持、傳承技藝的主流媒介。以血緣姻親為基本準則的代際傳承方式，確保了熱巴表演團體內利益分配的均衡性和穩定性，使之可以共享團體內任何一個成員的精神及物質財富創造，加強了其整體競爭力，形成了各表演團體間鮮明可辨的風格特征及獨樹一幟的技術技巧。同時，作用于同一團體成員間的既得利益，成為密切成員往來、平衡團體結構的強化劑，使其在共同訴求的捆綁之下形成一個穩定的組織，以獲取更多的競爭優勢，客觀上推動了熱巴技藝在集體智慧與利益角逐中的繼承與創新。

扎西曲珍說，“我第一次接觸熱巴大約是4、5歲的時候，那時候小的連鼓都提不起來，就開始跟著我爸爸冬洛學熱巴。那時一起學的還有我的弟弟，我們都跟著家里到處走，（學習熱巴）就自己跟、自己想、自己比劃。（父母）也沒有（采取）那種手把手這樣教的方式，我們就在大人們每次表演的時候模仿著他們樣子學。大人們在前面怎么跳，我們小孩就在后面怎么跟”?？梢?，在家族內部傳承中，口傳心授、潛移默化的浸入式教學仍是主要習得方式。家庭是一種具有共同居住，經濟合作及生育特征的社會群體。其以婚姻關系為基礎，以血緣關系為紐帶，是組織社會形態的基本元素，是反映社會政治經濟變革的晴雨表，是穩定社會結構的根本要旨。因此，在以家庭成員為基本生產單位的傳統熱巴藝人團體中，年輕一代學習熱巴與其說是一種技藝傳承，不如說是一種家庭教育。是通過履行家庭教育功能，使幼年家庭成員在其提供的社會規范和行為標準下進行濡化，從而習得一項謀生技能，獲得基本生存能力，完成由“生物人”向“社會人”的轉化。由此可見，家庭式熱巴表演團體的經濟合作職能較強、婚姻控制關系牢固、血緣依附程度密切，客觀上提高了生產組織的工作效率，維系了社會結構的平衡穩定，加速了上層建筑的基礎構建。endprint

但這一轉化的過程是漫長的。一方面，在傳統熱巴家族團體內，一個熱巴藝人能否獨立或成為藝人團體中的核心角色很大程度上并不取決于其自身表演是否成熟、技藝是否精湛，而取決于上一代藝人是否不再勝任該角色。在康沙熱巴第7代家族傳承人中，扎西曲珍的藝人團體核心角色確認較晚。她說，“（我）什么時候擔任家族團體里的主要角色這個呀，說不清楚具體時間，我們一般要等到家里的領頭羊去世、跳不動了才能頂上去。（核心角色的更替）還是要跟家族輩分這種東西來的。（在我家），女的這邊是我母親去世了以后，我跟我姐姐頂的。男的那邊，是我父親去世了以后我丈夫和姐夫頂的。但是，他們都是女婿嘛，都是來了以后才學的（康沙熱巴）。之前他們家的熱巴都不是大流派，不是很有名，但他們個人的（學習熱巴的）條件（天賦）還是比較好。當時跳熱巴的男的里面，他們還是很好（技藝高超）的那種”。另一方面，隨著社會形態發展和經濟水平提升，固有的家族內部傳承模式也拓展至家族外部。該時期的熱巴團體或吸收外部人員進入學習，或是同一藝人團體內的成員不再具有明確的血緣或姻親關系。公元九世紀，隨著吐蕃王朝的崩潰，封建農奴制的逐步確立。大量財富聚斂到一小部分農奴主手中，大批自由民失去土地，成為農奴主的私有附屬，被統治階級無償剝削。極度的貧困和饑餓加速了流民產生。嚴苛的人身依附、森嚴的等級制度、沉重的封建徭役，是1913—1951年西藏社會的真實寫照。如果說20世紀初，藏族社會低下的生產力水平下激發了人們物質與精神雙重需求，催生了熱巴藝人團體的血緣傳承方式這一適應性產物；那么，至20世紀70、80年代，這一情況則發生了逆轉。民主改革后，熱巴藝人陸續結束流浪賣藝，回歸土地，成為村落中的固定人口。少數如扎西曲珍一家仍從事流浪賣藝的熱巴藝人的活動頻率和范圍也較過去大大降低。政府行為的介入使各級藝術團體成為了熱巴技藝的新傳遞、承襲主體，各類旅游展演、文藝匯演、商業演出為熱巴提供了新表演空間。如扎西曲珍等熱巴藝人的傳承主體不再是針對家族內部的某一對象，而是面向藝術團體內的職業演員、藝術工作者，甚至是更為廣泛的社會大眾。扎西曲珍曾向筆者表達了她目前一個最迫切的愿望，即希望能培養女兒接她的班，也成為國家級非物質文化遺產傳承人。老人的心意和傳承技藝的訴求是毋庸置疑的，但根據國家非物質文化代表性傳承人評定規則，包括康沙熱巴第8代傳承人在內的很多丁青熱巴各流派當代傳承人都難以達到標準。生計方式的轉變和社會資源的豐富，已使當代家族式熱巴團體代際傳承或多或少出現了譜系缺失、脈絡斷流、技藝下降、程序支離的問題?？梢?，以血緣姻親為依據的家族內部承襲方式已被打破，熱巴正逐步形成一種更為開放、大眾、普及的藝術形式。

二、社會變遷中的身份呈現

藝人身份是歷史記憶的具象表現。在不同時空維度下，熱巴流浪藝人的個人身份呈現出多樣化形態，以詮釋當前社會群體各層次對之的認同與排異。作為身份概念的核心，“自我”呈現出強烈的社會性，個人始終處于復雜的社會關系中。身份即是在這一自我與他者的交互關系中被建構，并“通過主體與‘有意義的他者的結構性關系”[1]（P.22）穩定下來。藝人過往的流浪經歷與從藝感悟形成了其特有的文化心理傾向，在影響其自身對外界觀察、表述、解讀的同時，也使外界能夠從其生活狀態中反觀藝人的心理構圖，從而獲得一個在其所處生境中被不斷改寫、重構的故事。這個以“自我”為主人公的故事在“時間”里延續、變遷，同樣，熱巴藝人的個人身份也在被社會主體所認同的歷史中闡釋、解構。從民間到舞臺，從流浪藝人到文化傳承者，熱巴藝人的個人身份即在社會變遷中呈現出不同形態。

（一）地緣關系與身份建構

王明珂根據Maine論述的“血緣、空間領域，以及二者在‘時間中的延續變遷”[2]三個社會構成基本要素，提出歷史記憶的兩個關鍵因素是血緣與地緣，即社會是凝聚在血緣、地緣及其延續關系下的人群。一個熱巴藝人團體可視作為一個社會的縮影，其群體起源、歷史發展、記憶延續有賴于團體內各成員間的血緣與地緣關系，以獲得個人身份的建構與對集體記憶的認同。然而，熱巴藝人長期居無定所、漂泊流浪、賣藝謀生，相較于團體內部密切的血緣關系，地緣因素被極大地削弱了。傳統熱巴藝人并不依靠于共同的地方記憶，而凝結為一個整體并隨之產生認同。與儺戲等一類藝人不同，“儺藝人身份之自我與他者的識別是以同一性為主導的，儺藝人與其他家族宗族成員之間的身份大體上呈現為家族宗族記憶規約之下儺藝人‘我與家族宗族之‘我們的關聯”[3]。以宗祠、祖/家廟為核心的家族/宗族概念下，儺藝人的身份認同附著于固定的土地或具體的地點上，并與其所占有的空間領域及對應資源互為增益。二者的雙向關系在一定程度上牢固了群體內部的利益關系，強化了資源分配與心理認同的穩定性。而熱巴藝人沒有居所、沒有土地、沒有資產，他們缺乏對鄉土的想象。他們無法采用對某一共同空間的記憶或某一地緣關系，來完成對個人身份的構建。以熱巴藝人團體的命名方式觀之，康沙熱巴又稱冬洛熱巴，即以家族第6代核心傳承人、扎西曲珍父親的名字冬洛命名。據扎西曲珍介紹，“康沙熱巴”這一稱謂是20世紀50、60年代，即西藏民主改革時期其父輩搬遷至洛隆縣康沙村后才更名，而之前自稱為“冬洛熱巴”家族。至扎西曲珍一代，又以本代核心傳承人加納之名命名熱巴藝人團體，稱為“加納熱巴”。由此推斷，第四代、第五代熱巴團體很大程度上會以本代核心傳承人命名，即“占堆熱巴”“貢布熱巴”?？梢?，以代際為依據，熱巴團體的名字隨熱巴藝人家族的核心傳承人更替而不斷發生變化。相較于此，“康沙”無疑是一個出現較晚的他稱。甚至可以認為是出于非物質文化保護的目的，而依據同類藝術形式的不同流傳地所進行的地緣分類。那么，對于熱巴團體內的流浪藝人而言其個人身份顯然無法通過一個模糊的鄉土而建構，而轉向更為緊密、清晰、可控的血緣關系，采用親屬稱謂來確定個人在藝人團體內部的關系。對團體以外的個人與群體，則采用熱巴團體名即家族核心成員名來表述身份。在筆者與扎西曲珍訪談中，她也多次使用“姐姐”“妹妹”“妹妹的丈夫”等親屬關系稱謂來表述家族熱巴團體內的成員。endprint

如王明珂所說，“血緣—地緣”這一根基歷史敘事主軸的根本目的在于“以‘過去說明‘現在——我們（他們）為何是同一族群或民族的人，為何我們（或他們）共同擁有（或宣稱擁有）這些空間領域及其資源，以及我們為何比他們更有權力擁有這些資源”[4]?？梢姡趥€人與群體、群體與社會的身份建構中，血緣穩固了地緣的基礎，地緣保障了血緣的存續。康沙熱巴的開場白中唱到：“冬洛熱巴是熱巴世家喲，我的祖祖輩輩都是熱巴人。我們的足跡遍及西藏喲，我們曾經到尼泊爾、錫金、不丹去賣藝……”，“扎西熱巴送吉祥，走遍了天涯海角，跳遍了各種舞蹈。遠到圣地印度，受到印度國王接待；來到內陸漢地，受到漢地國王厚待，祈愿豐收一百年。跳起吉祥的熱巴舞吧”。通常，熱巴的開場白除了祈福吉祥、贊頌三寶外，很大一部分是講述熱巴藝人團體自身的歷史。從上述文本中不難發現，道白中更多的是強調作為流浪藝人，他們的足跡遍及何處，在何處賣藝時受到如何禮遇，而從未講述藝人團體來自何方，家住何處。這并不是因為熱巴藝人沒有“家”或“鄉土”的概念，而是因為長期流浪使他們無法將地方記憶附著于某一具有地緣關系的公共空間中。事實上，房名是一個涉及藏族婚姻和繼嗣制度、血緣關系、家庭組織、居住形態的重要概念，其代表家屋繼承人的一切權利與義務，凡住屋財產、屋外的田園土地、糧稅差役、家族世襲以及人員在社會上的地位都在屋名號之下。通常家屋居住人是流動的，而房名是固定的。即以房名為紐帶的身份認同很大程度是存在地緣關系的，這表明在藏族社會內部“血緣—地緣”的基本敘事同樣建立在共同空間資源之上。而熱巴藝人由于缺少空間資源的共享，其僅憑血緣而建構的身份顯然難以穩固。隨著社會變遷，藝人團體內部的主導性身份標識逐漸升級為圍繞他者的利益競爭場域，如姻親入贅、外來學藝者、文藝工作者、國家行為、旅游展演等因素，都使熱巴藝人以血緣為核心的身份認同逐步瓦解，最終改變了傳統熱巴藝人的身份呈現。

（二）社會污名與自我表達

如果說身份反映了某種社會階層分類及其被賦予的權力話語，那么個人及個人所屬群體對該屬性或文化特征的識別與確認，則表明了特定歷史情境下的社會文化表征系統分類規則。

熱巴藝人即是在這樣一種分類規則下被表述為流浪賣藝人。藝人自我身份作為特定社會的表征，承擔與其社會角色相關的意義、期望和扮演?？梢姡矸蓊A設了一個共同接受的事實或命題。但值得注意的是，身份所預設的“事實”是一個存在限定的充分非必要條件，它更多地呈現出個體與社會的關聯以及個人對這種關聯性結構的認知。在認同的確認過程中，藝人的自我表達可能隨著社會形態的轉變、經濟結構的調整、權力話語的轉移而發生變化。熱巴藝人的主體身份不再作為一個統一整體的自我被建構，而越發呈現出多元、復合、多層次的趨勢。“由于其身份類別所涉及到的意義具有潛在的無限性，因此身份自我或認同團體（如民族國家、族群、性別群體、階級等）自我的任何意義及由此引發的身份政治就勢必是虛幻的，它標志著意義限定的暫時性、部分性和任意性”[5]（P.95）。因此，身份并非一個完結的、固定的、一成不變的識別結果，而是文化實踐的再生產和主流話語的再解讀。

傳統熱巴流浪藝人往往被表述為社會中的弱勢群體。他們不受大眾重視，甚至遭到歧視，處于社會的最底層。這一現象“一方面是由于熱巴藝人到處流浪，靠表演熱巴討口要飯，就像是賣藝的乞丐；另一方面，為保證熱巴家族技藝不外流，維持自己家族的（行業）競爭力，熱巴人多選擇在家族內部通婚，像有血緣關系的兄妹、姐弟結婚也是存在的”③。而在扎西曲珍等藝人的自我表述中，也常出現“我們過去很窮，社會地位不高”“那里的村民很熱情，也不歧視我們，給的糧食很多”“丁青的納洛家和伽羅家是當地的大家族，他們像遇到大的節慶、過年啊就要邀請我們（去表演）。因為熱巴是可以祈福吉祥的技藝，他們對我們也很熱情。那時，給予的報酬、食物也比較豐厚”等存在較明顯階層意識的表述。這里，自我表達作為社會認同的延續，成為了熱巴流浪藝人身份預設中的“事實”。自我評價和自我效能的走低，使其在主觀上產生了自卑感、自羞感和自責感[6]。

然而熱巴藝人的社會角色和身份認同并非單向度的權力關系，從產生其社會污名的原因觀之，并不是 “由于個體或群體具有某種社會不期望或不名譽的特征”[7]（P.1-10），而被權力支配者主觀地降低了其在社會中的地位，貼上了具有貶低性和侮辱性的標簽，從而“使得被貼上標簽者產生羞愧、恥辱乃至犯罪感，并導致了社會對其產生不公正待遇”[7]（P.1-10），這還涉及藏族社會內部的婚姻禁忌與倫理道德問題。如果說熱巴藝人流浪賣藝、討糧要飯的謀生手段是社會權利結構中有支配力群體，因其存在一些為所屬文化不能接受的行為方式、特質屬性、文化心理等而產生的“貼標簽”行為；那么，熱巴流浪藝人迫于生計而打破了血緣外婚禁忌，則勢必遭到社會輿論的強烈批判和自我內心的道德譴責，因此而形成社會污名亦不能單純地看作是一種社會權力運作的結果?？梢?，熱巴藝人的社會污名問題并不是藝人個體知覺與否的簡單判定，而是基于整個社會結構和文化生境的分類規則。即一個蒙受污名的對象并未真正在個體層面上被污染，而是在社會層面上被施以污名。在同一社會空間中，熱巴藝人的人際交往模式和社會關聯模式以藏族社會的權利話語和倫理價值為參照體系，其身份建構自然處于該規則約束之下。社會污名作為一種符號邊界（symbolic boundary），區分了“自我”與“他者”的概念，從而強化了熱巴藝人的群體風格和表征體系。

由此可見，在社會既定規則的默許和形塑下，熱巴藝人的身份污名維持了社會權利結構支配方的態度和話語， 而藝人本身的自我表達即是對于其所在社會所認同的恰當行為規范的接納和反應。

（三）文化訴求與藝術定位

如扎西曲珍所說，熱巴藝人的熱巴技藝水平是一個關乎生存狀況的重要指標。當筆者在訪談中問及老藝人學習熱巴的初衷時，扎西曲珍答道：“這是一個很現實的問題。但是家里沒有糧、沒有地（無法生存），只能靠這個。當時有的家是靠食客，有的是靠打制銅器，有的是靠畫畫，我們家就是熱巴。所以學熱巴的目的就是生存，學不會就沒有謀生的手段啊，就活不下去。所以，當時根本沒有想到什么更多的需求、什么藝術啊、政策啊、傳承啊，就是單純的想要討口飯吃”。作為一項謀生技能，熱巴在很長一段時間內有效解決了流浪藝人的溫飽問題。1951年，西藏民主改革和土地改革如火如荼，西藏境內57個縣、近74萬人口參與到此次改革中來。至1960年10月，共沒收、贖買農奴主土地187000多公頃，近20萬戶80萬農奴獲得了土地，越來越多的熱巴藝人在此期間回歸土地。同一時期，流浪藝人的賣藝行為受到政府新土地和戶籍管理辦法的諸多行政限制，流浪藝人的流動程度和自由度大大降低。如扎西曲珍等熱巴藝人的賣藝行為需要得到時昌都地區文化局等相關單位發放、批復的“介紹信”“通行證”才能進行。較之于民主改革前，熱巴藝人的流浪賣藝頻率有所下降。在這一社會變遷趨勢下，熱巴藝人的身份認同也正發生轉型。endprint

圖3 昌都地區文化部門開具的行藝許可文書

20世紀70年代后，扎西曲珍愈發頻繁地受到民間藝術團、政府部門、高校等機構邀約的日常教學、文藝匯演、旅游展演等活動。2006年，扎西曲珍被評定為西藏自治區級非物質文化遺產代表性傳承人。2008年，扎西曲珍被評定為第二批國家級非物質文化遺產丁青熱巴項目代表性傳承人。民間傳統手工藝、舞蹈、文學、音樂、美術、醫藥等非物質文化遺產、搜集、整理工作的大范圍展開，在促使熱巴由一項民間技藝轉變為舞臺藝術的同時，也促成了熱巴藝人身份在新文化訴求和消費理念下的重構。這一時期，熱巴技藝的傳承主體由具有血緣姻親的家族內部成員，漸演變為具有專業基礎的職業演員，熱巴亦從田間地頭走入學院、殿堂，成為了用現代舞蹈語匯詮釋、為大眾審美情趣改造的舞臺藝術。舞臺式、學院化的熱巴藝術更具演繹性，在表演程式和劇目內容方面保留原有宗教樂舞形式的同時，豐富、創新了熱巴的舞蹈語匯和音聲結構，吸納、借鑒了其他民間藝術形式，加大了鈴鼓舞技巧難度及復雜性、注重表演的觀賞性與互動性，使之更具藝術張力，呈現出親和近人、積極向上、熱情洋溢的新風格特征。其更著力刻畫舞者的情感歸屬、注重塑造劇目的藝術形象、呈現肢體的風格韻律，通過發展、創新原有的鈴鼓舞技巧，采用現代手段烘托舞臺氣氛，極大增強了表演的觀賞性和審美性，予人以身心之愉悅、識養之陶冶。

由此觀之，當前熱巴正以一種意識形態的涵化方式滲透進社會大眾的日常生活空間。一方面，舞臺藝術述說下的熱巴表演空間與生活空間的相互融合，打破了流浪藝人與社會成員的身份壁壘，從而強化了藝人本身與觀演人群對其自我身份的雙重識別和認同；另一方面，表演情境和藝人身份的轉變，使得原為傳統血緣家族排斥的他者能夠積極參與進來，從而擴充了熱巴藝術的傳承渠道，增大了其傳承對象的人群基數。因此，當以舞臺為核心的表演空間改變了傳統熱巴以賣藝謀生為根本目的時，參與便更多地代替了“凝視”。熱巴藝人的身份實踐，在不同空間的安置、各類他者的介入下被不斷拓展，一種因熱巴表演空間重構而引發的現代身份認同也在生成之中。隨著公共話語的納入，熱巴藝術即將成為無關乎血緣、地緣及其所屬空間資源的，為社會成員所共享的歷史記憶。

三、非遺語境下的當代傳承

自2014年6月1日西藏自治區正式實施《中華人民共和國非物質文化遺產法》以來，陸續形成國家、自治區、（地）市、縣四級非物質文化項目及代表性傳承人認證、保障體系。不可否認，非物質文化遺產傳承的瓶頸與困境，正伴隨著傳統社區的開放、現代話語的解構、新媒體技術的興起波及至家族式熱巴藝人團體。非遺語境下，熱巴藝術的傳承和熱巴藝人的保護上升為國家意志，成為社會權利階層的支配手段。藝術形式發生流變的同時，藝人身份也可能出現新的自我表述。文藝工作者、政府機構、藝術團體、院校、舞臺、旅游等多元他者的介入，使熱巴藝術的當代傳承面臨文化心理和經濟訴求的雙重考驗。

（一）昌都地區熱巴保護及藝人團體情況

丁青縣人民政府的熱巴藝術保護、整理、挖掘工作始于20世紀70、80年代。1979年，由縣政府牽頭組建了縣文藝宣傳隊。宣傳隊成員由從各鄉鎮吸收的30名業余文藝愛好者組成，主要表演丁青熱巴、昌都鍋莊、弦子等地方特色劇目。扎西曲珍及其女兒羅松卓嘎當時也曾受到宣傳隊邀請，為其教授熱巴。文藝宣傳隊建隊至今先后赴昌都、拉薩、青海等地及各鄉鎮進行文藝演出，受到了各級黨委、政府及農牧民群眾的熱烈歡迎。1982年該宣傳隊改建為丁青縣民間藝術團。隨后，丁青縣13個鄉鎮又陸續組建了熱巴業余演出隊。2000年開始，隨著地方經濟發展戰略的調整與文化發展理念的形成，丁青縣決定于每年8月10日舉辦“熱巴文化藝術節暨物資交流會”。2004年，昌都地區對熱巴的保護、傳承工作投入3萬余元，用于普查、整理事務。丁青縣也籌集了2萬元，用于縣民間藝術團的熱巴服裝、道具的更新與購置。在對昌都市文化局非遺辦主任楊平的訪談中，他說：“如今丁青熱巴已在區內外具有較高的知名度，蓬勃興起的丁青熱巴文化，正逐步改變丁青人的文化生活，顯示出無窮的魅力，為精心加工打造出獨特的丁青熱巴文化品牌，推廣丁青熱巴，提升丁青的知名度，縣藝術團的演員及民間熱巴傳承人和帶著群眾學習丁青熱巴，有很多群眾都很樂意參與到其中。我局還會在‘蟲草藝術節及一些大的節慶中，將民間的熱巴表演團體都集中起來，（讓他們）在縣城及鄉鎮完成重大節慶的演出任務?！雹?/p>

目前，丁青縣民間藝術團和各鄉鎮熱巴舞蹈隊的演員構成大致相似，演員性別均以女性居多，年齡結構呈現出年輕化趨勢，其中年齡最小為17歲、最大為23、24歲左右。這類民間藝術團體大多沒有統一的行政經費來源，多數由藝術團所屬的縣或鄉鎮自行解決。訪談中，昌都市文化局非遺辦工作人員說：“有一次我們丁青的國家級熱巴傳承人旦增曲塔（及其熱巴團隊）在外面演出回來，想就隨行完整的演出道具和充足的演出人員在昌都搞一個‘回饋演出。我當時幫他聯系場地、邀請領導，還印了演出的票公開銷售，標售30元。這個買票看演出在我們昌都還是第一次哦，原來哪有買票的，都是送票請人來看都不來。結果這次反響還挺熱烈，最后除去場地和設備的錢，旦增曲塔他們的票務收入有3000多元。” ⑤這一狀況一則表明，當前熱巴藝人及團體的生存仍為非政府主導的發展模式。熱巴藝人及團體很少以個人名義參與文化市場，通過演藝行為獲得經濟效益，并形成相應的供需機制；二則，昌都地區尚未形成文化產業市場，大多數民眾對熱巴一類的藝術形式沒有消費需求。特別是地區民眾和熱巴藝人及其團體精神消費理念的雙重匱乏，使熱巴藝人及其團體在政治需求下逐漸趨于飽和，卻無法尋求新的發展空間以獲取更多社會資源，也就使得其在消費市場中難以形成競爭力。如此，本土消費者的不需求，外來供給源的難參與，使以舞臺為核心的當代熱巴藝術難以打破地緣依附走出去，從而壓縮了熱巴藝人及其團體的生存空間，削弱了熱巴當代傳承的力度和效度。

以三江茶馬藝術團為例，這是筆者在此處田野中所觀察的一個成立不久的民間藝術團。團體規模不大，約30人左右。藝術團成員多為芒康籍農牧民，經挑選后加入藝術團從事舞蹈表演，其主要演出劇目為芒康弦子。團體內演員大多數不是經過專業訓練的舞蹈演員，能夠完成常規劇目的表演，但其舞蹈專業素養和技術技巧上較專業體系訓練下的演員有明顯差距。編創人員的創作過程中存在規律性、模式化、規范化的編排手法，但劇目整體結構仍稍顯隨意。劇目多是對已成型的弦子曲目進行隊形變化，在舞蹈結構和動作語匯上沒有調整，對原始動作未做過多藝術升華和情感表達，演出劇目很大程度維持了原生態風貌。這一創作模式與當地多數民間藝術團的實際狀況是一致的。藝術團的人員管理方面較為松散，筆者觀察期間藝術團的排練并不是很頻繁，每次的排練時間也不長，約100-120分鐘左右。雖然藝術團已形成了對演員出勤、訓練質量等方面的量化考核規定，但實際執行力度欠佳。與大多民間藝術團經費來源情況不同的是，三江茶馬藝術團承接商業演出，能夠通過商業行為獲得一定的經濟收入，并形成相應的演員培養機制。而一般的民間藝術團體，特別是鄉鎮一級的熱巴表演隊更像是一個臨時演出組織，僅在有演出安排時才進行排演，沒有日常訓練計劃。且演出均為由各級政府委派的舞蹈比賽、文化藝術展、風情旅游節、大型節慶、重要紀念日等具有政治性質的表演任務。由此觀之，昌都地區熱巴藝人及熱巴藝術團體的發展路徑和發展理念有待轉型。endprint

（二）熱巴藝人培養及傳承人保障機制

熱巴藝術的時代活力在于從繼承中發展，于發展中創新。然而，隨著老藝人的相繼辭世和傳承人培養機制的相對滯后，當代熱巴藝術對藝人傳統的秉持愈發成為一個模棱兩可的僵化概念，沒有歷史根基的技藝傳承使得其內部結構出現松動。2015 年文化部啟動針對300名年滿70周歲及不滿70周歲但體弱多病的國家傳承人搶救性記錄工作。2016年起，中央財政調升國家級非遺代表性傳承人補助標準至每人每年2萬元[8]。2016年3月西藏自治區全面開展了針對高齡非遺傳承人的搶救性記錄工作，以數字化全媒體的方式系統記錄了傳承人技藝信息，以確保文化延續。截至2015年，西藏65名國家級非物質文化遺產代表性傳承人中，已有13人先后離世[9]，丁青熱巴的傳承同樣面臨這一狀況。昌都市文化局非遺辦主人楊平在訪談中說，“自2006年全面普查丁青熱巴及藝人傳承情況以來，其藝術形態和傳承路徑近10年沒有明顯變化。要說唯一有變化的可能就是當年單子上列出的老藝人已經不全了，扎西曲珍可能是為數不多的現仍在世的熱巴流浪藝人”，“（當前）熱巴的非遺傳承人認證還是很嚴格的。（雖然，）昌都地區有很多藝人都多多少少了解熱巴藝人，他們多是熱巴藝人的后代，但父輩那一代的技藝他們并沒有完全掌握，也沒有在他們這一輩傳承下去。他們大多是會講一些熱巴的流程、頌詞和祖輩流浪賣藝的經歷，有的也會一些基本鼓點和家族技巧，但都不完整。像扎西曲珍這樣確確實實當之無愧的熱巴傳承人現在是（幾乎）沒有咯。她不僅完整繼承了家族技藝，還給昌都的文藝團體和第二代熱巴人（文藝工作者）的培養貢獻了巨大力量”?？梢?，丁青熱巴的傳承效度需要人才培養機制的保障。

目前，昌都地區針對傳承丁青熱巴的人才養成，就以昌都地區民族歌舞團與丁青縣民間歌舞團及鄉鎮熱巴表演隊為主體的藝術團體提出兩套培養方案。對昌都地區民族歌舞團實行聯合培養模式，即選拔一批年輕演員赴重慶、天津兩地學習。以天津為例，2014年昌都地區民族歌舞團選拔了60名年輕演員赴天津職業藝術學院學習。這批演員通過天津職業藝術學院自主招生取得學籍，進入舞蹈、音樂、器樂等相關專業學習，接受高校全日制教育，畢業后頒發相應文憑。由于與歌舞團存在勞務關系，演員畢業后返回歌舞團任職。對于這種培養方式，筆者對演員和用人單位的訪談中均得到了相對肯定的答案。于演員本人而言，學歷和就業都得到了解決；對用人單位而言目的在于留住人才，為團體內部提供高精尖表演、創作人才，提高其在同類藝術團體中的競爭力。事實上，聯合培養模式正逐步成為當前非遺傳承的新趨勢。在傳習所等一類非物質文化遺產傳承機構中，代表性傳承人與學徒基本仍維持著傳統的師徒關系。根據國家級非遺代表性傳承人申報條件⑥，該傳習模式下的學徒能夠成為某一非遺項目的代表性傳承人的可能微乎其微。因此，在保護傳統、傳播文化的宗旨下，傳習所等一類傳承機構的實質作用是傳授技能，提供就業。與職業技術學校進行聯合培養，通過專職教育在傳承非遺技藝的同時，為學徒積累社會競爭力，切實解決其生計問題。

對丁青縣民間藝術團及各鄉鎮熱巴表演隊實行集中培訓模式。即選拔各級民間藝術團業務骨干赴昌都職業技術學校進行在職教育，畢業后頒發中專文憑。集中培訓課程與高等院校課程安排、教學計劃大致相同。學員每天上午9：00-10：30進行舞蹈基本功訓練。11：00-12：30進行昌都三大歌舞（丁青熱巴、昌都鍋莊、芒康弦子）訓練，具體課程由昌都市群眾藝術館舞蹈教師自行安排，或教授熱巴，或教授弦子、鍋莊，由淺及深、循序漸進。下午多為文化課程，師資來源于職業技術學校在編教師。相較于聯合培養模式，集中培訓時間段、程度淺、內容少、成效有限。其主要目的在于精進演員業務水平，提高專業技術技能。但作為基層非遺保護、傳承事業的直接參與者，演職人員個人素養和專業水平的細微提高，都有助于保障地方文化事業發展進程的有序開展和穩步推進。

總的來說，對已認定的各級非遺代表性傳承人的活動經費、核心技藝、法律權益提供有法可依的有效保障，確保其在傳承中發揮正面引導作用是一方面；另一方面，由傳承主體入手，健全熱巴傳承人才培養機制同樣刻不容緩。雙管齊下，才能促成熱巴藝術當代傳承的持續發展和價值實現。

（三）昌都地區熱巴傳承人現狀

截至2014年6月，“西藏有非物質文化遺產項目近800個，68名傳承人被認定為國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人，323個項目和350名傳承人入選自治區級名錄”[10]。其中國家級熱巴傳承人2名，自治區級熱巴傳承人3名，分別是旦增曲塔（丁青熱巴）、扎西曲珍（丁青熱巴）、嘎鳥（那曲比如丁嘎熱巴）⑦。除此之外，根據昌都地區1990年統計數據[11]（P.795），另有察雅煙多熱巴、八宿熱巴、類烏齊噶托熱巴、邊壩果欽熱巴、洛隆熱巴、左貢察瓦龍熱巴等近10個流派的代表性熱巴藝人39名。這些藝人均有流浪賣藝經歷，是活躍于民間的傳統熱巴藝人。其中，男性居多，女性偏少，年齡集中于56至60歲區間段。丁青縣熱巴藝人9名，察雅縣熱巴藝人4名，八宿縣熱巴藝人6名，類烏齊縣熱巴藝人7名，邊壩縣熱巴藝人6名，洛隆縣熱巴藝人4名，左貢縣熱巴藝人1名，來源地不詳1名。

從統計數據看，昌都地區39名熱巴傳承人中男性較多，女性較少。男性26人，占藝人總數的66.67%；女性13人，占藝人總數的33.33%。藝人年齡總體分布在56至70歲年齡段，男女藝人人數均在56至60歲區間出現峰值，藝人整體呈現出老齡化趨勢。具體觀之，女性藝人集中在40至50歲、56至60歲兩個年齡區間段，40歲以下區間（38歲）和75歲區間（76歲）各有1名藝人；男性藝人在各年齡段均有分布，但沒有40歲以下的傳承人，有75歲以上傳承人1名（88歲）。相較于男性藝人，女性藝人50歲以下人數多于男性，而50歲以上則少于男性，年齡分布更為年輕化。另一方面，隨著年齡遞增，女性人數迅速遞減，并在51至55歲、66至70歲、71-75歲年齡段出現0傳承人現象，缺乏男性熱巴藝人的傳承連貫性。據此，就以上數據分析，大致可以得出三方面推論：endprint

第一，昌都地區傳統熱巴中并非一開始就呈現出女性藝人占主導地位，并擔任熱巴團體中主要技巧表演者的形態。就可查熱巴傳承人男女年齡分布情況觀之，56歲以上熱巴藝人男性人數遠遠多于女性，且男性藝人年齡整體高于女性藝人，這表明男性藝人從藝時間整體長于女性藝人，其從藝年限整體早于女性藝人。同時，女性傳承人在中青年及老年區間的斷層也表明，女性藝人在某一時期內的飽和或短缺，并不影響整個昌都地區的熱巴傳承情況。而男性藝人在各年齡曾平均分布則反映出其傳承的延續性和規模性，從一定程度上可反映出熱巴藝人團體對男性角色的需求和以血緣為紐帶的繼嗣傳統。以扎西曲珍家族的個案觀之，在其父輩和祖輩的熱巴團體中仍以男性藝人占主導地位。至扎西曲珍一代，雖然在人數和實際操作上以扎西曲珍為代表的女性藝人占據了主導地位，但其夫洛追和弟弟加納仍承擔了藝人團體的主要表演角色。就傳統熱巴的表演模式而言，男性藝人承擔了主要的技巧表演、詼諧戲、雜技、對口相聲等部分。相較于女性角色，其性別身份和表演形式更能夠親近觀眾，以插科打諢、逗趣調笑等方式實現與觀眾的互動，從而獲得更多的酬勞。而當前以鈴、鼓為主體的熱巴新表演模式，在削減熱巴說唱、吟誦、戲劇等藝術形式的基礎上加強了技術技巧的展現，尤其突出女子鈴鼓舞部分。這一轉變在加劇傳統熱巴表演模式轉型的同時，反映了民間藝術在學院化、舞臺化過程中的自我調適和語境解構。

第二，昌都地區熱巴傳承人整體呈現老齡化趨勢。男女藝人峰值區間均出現在56至60歲年齡段，且男性藝人整體分布于60歲以上區間。這種老齡化趨勢極易導致熱巴代際傳承的斷層，在老一輩傳承人相繼去世后，后繼者無法通過口傳心授、言傳身教的方式獲得對熱巴的直觀體會，由文獻資料或只言片語所習得的熱巴便會失去了原本形態和藝術活力。特別是筆者2015年田野中所取得的由昌都市文化局所提供的數據來源于1990年。在近20年間，除了扎西曲珍和旦增曲塔被評定為國家級傳承人外，其余名單所列傳承人情況如何不得而知，目前昌都地區熱巴傳承人、學藝人情況如何亦尚無可靠統計數據。老齡化趨勢一方面加速了人才資源的流失，另一方面增加了承襲者的學習難度。受限于傳承人年事已高，很多熱巴技巧及難度動作無法完成，普通學藝者很難從老藝人那里獲得感官體驗，從而無法準確完成肢體動作，降低了熱巴傳承的質量和效果。就筆者在與昌都文化局工作人員和群眾藝術館負責人的交談中所知，昌都地區目前尚無以熱巴或其他傳統舞蹈為主體的傳習場所。即已取得傳承人資質和認證的民間藝人，無法通過固定的場所形成有一定周期、教學內容、教學對象、教學層次的長期培養模式，也就無法形成一套相對穩定長效的傳承機制，這無疑對昌都丁青熱巴的傳承與創新有一定影響。

第三，中青年傳承人斷層問題嚴重。這一方面反映出一個相對成熟的熱巴藝人的培養和成長周期較長，另一方面也反映出西藏丁青熱巴的當代發展活力欠佳。從全國整體情況觀之，就已公示的第一至四批國家級非物質文化遺產民間/傳統舞蹈類傳承人情況分析，傳承人普遍年紀較大，且女性傳承人比例遠遠小于男性（附錄）。就國家級非物質文化遺產代表性傳承人名單公示當年傳承人年齡看，第二批傳承人年齡最小為33歲，最大為93歲，65歲以上傳承人30人，占所有傳承人的41.6%，女性6人，占傳承人總數的8.3%；第三批傳承人年齡最小為41歲，最大為86歲，65歲以上傳承人26人，占所有傳承人的46.4%，女性6人，占傳承人總數的10.7%；第四批傳承人年齡最小為44歲，最大為82歲，65歲以上傳承人39人，占所有傳承人的79.6%，女性2人，占傳承人總數的4.1%。近年來，雖然非物質遺產傳承人的整體情況由年輕化趨勢，但就民間舞蹈這一類別來說，這一轉變并不明顯。一則，舞蹈不同于其他藝術類型，一個成熟藝人的培養周期相對較長。從藝者需要從小開始訓練，以便獲得必要的身體素質和技術技巧。經過長期的藝術熏陶和舞臺磨練，才能使技能能為純熟、表演更為完善、表達更為生動。二則，舞蹈并不是一個能夠迅速產生經濟效益的藝術類別。傳承人在傳習過程中勢必要考慮到學徒的學藝周期和未來出路問題，其無法像工藝、美術、醫藥等能夠使學徒在學習的過程產生實體的成果，并在學徒水平達到一定標準后為其提供作品的銷售渠道，使其獲得經濟收入。在這一現實的糧倉問題前，如丁青熱巴一類的民間舞蹈類非遺項目的傳承渠道和保障機制尚未尋求到一套可行方案。這也是當前年輕一代傳承人培養過程中的一大難題。

五、結語

愈發開放的社區在引入現代性形塑的同時，深刻影響著地方性知識的建構。根植于藏族文化生境的熱巴藝術隨著傳統鄉土社會的變遷，亦在主流話語解讀下發生著轉型。在藏族熱巴藝術當代發展主流趨勢下，傳遞、繼承是其藝術形式活態存續的根本動力，整理、研究則是做好其文化內涵深入挖掘的關鍵所在。除了積極引導以政府機構為主導的非遺代表性傳承人認證、保障機制，和以民間藝人為主導的學徒培養、輸出方案兩方力量外，還應充分發揮具有專業理論儲備的文藝工作者、專家學者等，以舞臺創作、高校教學、學術研究介入熱巴傳承認知與實踐的第三方力量。非物質文化遺產傳承并非理論層面上的浮躁認知，或實踐層面上蜻蜓點水。唯有著眼于中心話語下的文化多樣性需求及后現代反思，打破傳承研究中孤立、靜態的結構性表述，不囿于傳承實踐中的坐而論道、淺嘗輒止的僵局，從而實現藏族熱巴藝術的繼承與創新。

注釋：

①如《西藏流浪家族譜系及藝術活動個案調查》（王華，南京藝術學院學報，2009年第03期）等多數研究中，以扎西曲珍為基準，上述目前可考的康沙熱巴傳承人，將其歷史溯至其曾祖熱巴占堆，推斷扎西曲珍為康沙熱巴第四代傳承人。本文根據2015年7月筆者在與扎西曲珍訪談所得，采用扎西曲珍自述的“家族熱巴第七代傳人”進行表述。扎西曲珍，女，藏族，昌都丁青人。西藏丁青康沙熱巴藝人，從藝60余年。西藏第二批自治區級非物質文化遺產代表性傳承人，第二批國家級非物質文化遺產代表性傳承人，筆者田野調查關鍵報道人。endprint

②根據筆者2015年7月對田野報道人澤松的訪談整理。澤松，女，藏族，昌都丁青人。昌都地區民族歌舞團服裝組負責人，時昌都烏蘭木騎藝術團舞蹈演員。

③根據筆者2015年7月對田野報道人達瓦的訪談整理。達瓦，男，藏族，昌都察雅人。昌都市群眾藝術館舞蹈教師，西藏自治區非物質文化遺產代表性傳承人（丁青熱巴），藝人扎西曲珍學生之一。

④根據2015年7月20日對昌都市文化局非物質遺產辦公室主任楊平的訪談整理。

⑤根據2015年7月18日對昌都市文化局非物質遺產辦公室某工作人員的訪談整理

⑥根據《中華人民共和國非物質文化遺產法》和《國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人認定與管理暫行辦法》之規定，申報人需滿足以下條件：1.熟練掌握其傳承的國家級非物質文化遺產代表性項目（從事該項遺產25年以上），在該領域或區域內被公認具有代表性和影響力；2.在該項非物質文化遺產的傳承中具有核心作用，積極開展傳承活動，培養后繼人才；3.已入選該項目的省級非遺代表性傳承人；4.遵紀守法，愛國敬業，德藝雙馨。

⑦根據2014年6月14日西藏第三批自治區級非物質文化遺產代表性傳承人公示名單和2012年12月20日第四批國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人公示名單整理。目前，西藏第四批自治區級非物質文化遺產代表性傳承人評定工作尚未啟動，第五批國家級非物質文化項目代表性傳承人西藏自治區推薦名單已于2015年12月上旬完成擬定，公示后即呈送文化部審核。

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