猛獸形象在中國(guó)古代繪畫(huà)中的異變

□ 倪純?nèi)?李英武

在沒(méi)有照相機(jī)、攝像機(jī)以及現(xiàn)代科學(xué)研究支撐下開(kāi)放的動(dòng)物園等輔助手段之前，猛獸的自然屬性客觀上限制了人們對(duì)它的觀察。正是這種限制，使猛獸形象在中國(guó)古代繪畫(huà)的發(fā)展中發(fā)生了循序漸進(jìn)的異變現(xiàn)象，成為一個(gè)美術(shù)本體受外部因素直接影響的典型。猛獸題材與特定內(nèi)涵相融形成圖式的過(guò)程，呈現(xiàn)出相當(dāng)?shù)奶厥庑裕瞳F的客觀形象在唐、宋時(shí)期畫(huà)家的筆下一度生動(dòng)而寫(xiě)實(shí)，卻在宋以后隨著時(shí)間的推移發(fā)生了奇異的變化。

一

唐、宋時(shí)期，隨著花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展進(jìn)入成熟階段，猛獸題材繪畫(huà)出現(xiàn)興盛的勢(shì)頭。集中出現(xiàn)的擅畫(huà)畜獸的畫(huà)家有唐代閻立本、韋無(wú)忝、李元嘉、李漸，五代時(shí)期厲歸真、王道求、蒲延昌，宋代包貴、包鼎、趙邈齪、辛成、龍章等。猛獸題材自魏晉南北朝形成的記錄功能、宗教敘事、歷史與文學(xué)典故及民俗祥瑞文化等幾種主題，在他們的創(chuàng)作中得以延續(xù)，同時(shí)他們也越來(lái)越注重猛獸的真實(shí)形象與習(xí)性特征的表現(xiàn)，圍繞筆墨變化特性與對(duì)象特質(zhì)相結(jié)合表現(xiàn)的畫(huà)面整體意境，展開(kāi)了諸多探索。同一時(shí)期討論猛獸題材繪畫(huà)創(chuàng)作的畫(huà)學(xué)理論也逐漸成熟，尤其圍繞唐代李漸，宋代包鼎、趙邈齪等幾位畫(huà)虎名家的高下評(píng)斷，對(duì)后世品評(píng)這一題材的繪畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生了深刻影響。

與此同時(shí)，在繪畫(huà)中逐漸顯現(xiàn)出對(duì)虎的表現(xiàn)遠(yuǎn)多于獅子且造型較為準(zhǔn)確的現(xiàn)象。獅子受到畫(huà)家的“冷落”，朝中任職的士大夫畫(huà)家記錄罕見(jiàn)異獸的形象尚且缺乏圖式與理論的總結(jié)，宗教與民俗信仰圖像中獅子的形象也由于缺乏現(xiàn)實(shí)的參照而神化夸張。魏晉南北朝文獻(xiàn)記錄中與虎同為被繪畫(huà)表現(xiàn)最多的猛獸類(lèi)中的獅子，在唐時(shí)尚有閻立本、韋無(wú)忝為皇帝記錄貢獅而繪圖的詳細(xì)記載，元以后卻幾近消失。在清朝成書(shū)的《畫(huà)史會(huì)要》中，閻立本、韋無(wú)忝兩人記錄中沒(méi)有了畫(huà)獅一項(xiàng)，唐以后至20世紀(jì)前再?zèng)]有出現(xiàn)以畫(huà)獅子而達(dá)到較高藝術(shù)水平的大畫(huà)家。獅子的真實(shí)樣貌漸少有人了解，甚至有誤認(rèn)前代繪畫(huà)中獅子為獒犬者。

這一現(xiàn)象首先是由現(xiàn)實(shí)中人們不同的生活經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)識(shí)造成的。古代中國(guó)大部分地區(qū)都分布有老虎且種類(lèi)不同，如西伯利亞虎、華南虎、印支虎和孟加拉虎等，人們對(duì)虎的描繪和討論更具普遍性。另一方面，凸顯人與虎矛盾關(guān)系的典故在歷史、文學(xué)、民間傳說(shuō)中流傳相當(dāng)豐富，遇虎脫險(xiǎn)、虎食人、人獵虎事件，甚至人虎互化的故事，虛實(shí)皆有。獅子卻大不相同，作為異域進(jìn)貢的珍稀動(dòng)物飼養(yǎng)于宮苑內(nèi)，數(shù)量有限且古時(shí)沒(méi)有人工繁育、飼養(yǎng)的知識(shí)和技術(shù)，觀察其生存狀態(tài)以描繪記錄其形態(tài)是皇室專(zhuān)職畫(huà)家或有繪畫(huà)才能的大臣的專(zhuān)門(mén)任務(wù)，親眼得見(jiàn)獅子真容對(duì)當(dāng)時(shí)絕大部分人來(lái)說(shuō)是不可能的。因而對(duì)描繪它的作品的高下優(yōu)劣的評(píng)判討論少有人參與，只能依據(jù)傳說(shuō)或前人作品，對(duì)獅子的樣貌做帶有想象夸張性的描述和總結(jié)。

圖1 [元]佚名 仙女圖 123.1×86.2cm紙本設(shè)色 臺(tái)北故宮博物院藏

圖2 [元]佚名 虎（局部） 205×122cm絹本設(shè)色 臺(tái)北故宮博物院藏

對(duì)虎的描繪從技術(shù)到理論的不斷深化，與獅子在繪畫(huà)中日益罕見(jiàn)的狀態(tài)形成反差。陳懷宇在《動(dòng)物與中古政治宗教秩序》一書(shū)中指出：早期佛教文獻(xiàn)中的十二生肖中的獅子在中國(guó)被替換為虎，以“馴虎”敘事塑造高僧形象與身份認(rèn)同是中國(guó)佛教的發(fā)明，佛教僧人的名號(hào)中常出現(xiàn)的獅字亦逐漸被虎字替代，這三種現(xiàn)象都是由人所處的現(xiàn)實(shí)地域環(huán)境引發(fā)的①。雖然書(shū)中并未討論佛教圖像中的獅與虎形象，但為一般民眾所熟知的“伏虎羅漢”是佛教在中國(guó)傳播過(guò)程中被塑造出來(lái)的。

源自早期佛教的羅漢信仰在中國(guó)發(fā)展出了獨(dú)有的形式，“降龍”與“伏虎”二羅漢形象出現(xiàn)，宋以后有“十六羅漢”“十八羅漢”“五百羅漢”幾種組合形式，而在元以后出現(xiàn)的“降龍”“伏虎”二羅漢形象完全是中國(guó)佛教的創(chuàng)造。這之中既包含佛教傳播需要對(duì)現(xiàn)實(shí)地域環(huán)境條件加以利用，也包含中國(guó)本土民間信仰和民俗文化中的諸多相關(guān)因素。而我們?cè)谒我院笠?jiàn)到的表現(xiàn)“伏虎羅漢”的圖像中，畫(huà)家將虎作為羅漢法力的參照物，通常畫(huà)在羅漢座下方，以俯首或回望羅漢的姿態(tài)表現(xiàn)其已被佛法馴服。除“伏虎羅漢”外，法力高強(qiáng)的僧人、仙人將獅、虎作為坐騎或馴服的伙伴也開(kāi)始成為一種固定的組合。元人畫(huà)《仙女圖》（圖1）中對(duì)兩只猛獸的描繪具有代表性，畫(huà)面中心一白衣仙女坐在席上，身后竹籃中放著靈芝仙草，仙女左右一白虎、一青獅作伴。左手邊白虎的描繪除顏色罕見(jiàn)外與真實(shí)的老虎形象特征基本吻合，精致的條紋排列組合與細(xì)筆勾畫(huà)的毛發(fā)使虎的形象質(zhì)感格外細(xì)膩豐富；仙女右手邊俯臥的青獅則與獅子實(shí)際形象相差太大，雖然畫(huà)家仍以細(xì)致的線條盡力描繪，但所畫(huà)之物顯然超出了畫(huà)家能夠觀察的范圍，畫(huà)中的青獅成了一只“怪獸”。而不論白虎還是“怪獸”，它們?cè)诋?huà)面中心人物——法力高強(qiáng)的仙女身邊，一則面帶笑意緊盯仙女手中毛筆，一則懶洋洋地俯臥在側(cè)，全無(wú)獅、虎的兇猛，只顯得馴順可愛(ài)，更似一貓一狗。

《仙女圖》中的組合形式與表現(xiàn)，在之后呈現(xiàn)出程式化，這類(lèi)作品中的猛獸形象也越來(lái)越趨于簡(jiǎn)化，不管是與行腳僧相伴而行的老虎還是被高僧法力馴服的獅子，在圖像中幾乎只需要傳達(dá)出兩個(gè)關(guān)鍵信息即可：一是辨識(shí)度——需要人們辨認(rèn)出它們，這一點(diǎn)以老虎的皮毛條紋、獅子頭部的鬃毛與球狀的尾部毛發(fā)以及它們的身體尺寸等幾個(gè)簡(jiǎn)要的特征為保證；另一點(diǎn)則是它們的順從。因而我們可以看到，在這類(lèi)圖像中對(duì)猛獸形象的表現(xiàn)是次要的，讓人們看到一只原本兇悍無(wú)比的“老虎”表現(xiàn)出完全的順從，創(chuàng)作者顯然并不需要花費(fèi)太多精力，這也是我們無(wú)法從宋、元、明、清幾代羅漢圖像中，發(fā)現(xiàn)猛獸題材在繪畫(huà)中更明顯的技法、風(fēng)格或?qū)徝罉?biāo)準(zhǔn)變化的主要原因之一。

圖3 [元]歸真（款） 虎 25.6×26.6cm 絹本設(shè)色臺(tái)北故宮博物院藏

圖4 [清]余省、張為邦 清宮獸譜·狻猊 40.2×42.6cm絹本設(shè)色 故宮博物院藏

二

宋以后，猛獸題材的繪畫(huà)創(chuàng)作漸衰，專(zhuān)擅畫(huà)猛獸的畫(huà)家寥寥，作品數(shù)量較少，相關(guān)的理論討論多數(shù)只是重復(fù)前代畫(huà)論的內(nèi)容。除了猛獸動(dòng)物特性造成繪畫(huà)者難有機(jī)會(huì)細(xì)致觀察、特定主題的表現(xiàn)不需要依賴(lài)寫(xiě)實(shí)的猛獸形象等因素外，元以后文人畫(huà)成為畫(huà)壇主流是造成猛獸題材創(chuàng)作邊緣化的主要原因。

元代夏文彥《圖繪寶鑒》錄元代畫(huà)家擅畫(huà)猛獸者僅楊月澗一人②，書(shū)中無(wú)作品著錄?！妒汅拧分惺珍浻性水?huà)虎僅四件，包括素絹本著色元人畫(huà)《虎》兩件、元盛懋畫(huà)《烈婦刺虎圖》一卷及元?dú)w真畫(huà)《虎》一件。元佚名畫(huà)《虎》兩件中一為全墨色的作品，畫(huà)一只身軀較瘦的黑虎蹲踞在山崖下，虎頭比例較小，四肢細(xì)長(zhǎng)，虎面畫(huà)雙眼睜圓用白粉點(diǎn)染過(guò)，仿佛發(fā)出了亮光，再加上虎口稍向上彎曲的形狀，這只黑虎的面部表情顯得狡黠而神秘。另一件元人畫(huà)《虎》（圖2），絹本設(shè)色，畫(huà)幅中部畫(huà)一只身形巨大黃皮黑紋的老虎，虎軀干和四肢都很粗壯，虎面寬但虎頭比例并不大，虎眼以金粉涂飾，面頰、上眼瞼與額頭的花紋被組合成較有規(guī)律的圖案，這只老虎尾高首低立于青色山坡上，背部隆起、雙眼直視，顯得威風(fēng)凜凜，畫(huà)面有些許緊張的氣氛。畫(huà)無(wú)名款，《石渠寶笈》錄為元人作，但其中較粗硬的線條與較鮮亮的設(shè)色更似明代宮廷畫(huà)風(fēng)，且虎額頭向中心聚攏且對(duì)稱(chēng)的圖案化的花紋，也與明人畫(huà)法更相近。

另?yè)?jù)《石渠寶笈》記有元盛懋畫(huà)絹本《烈婦刺虎圖》一卷，錢(qián)鼒題寫(xiě)于畫(huà)卷拖尾的《烈婦行》是趙孟頫聽(tīng)聞婦女胡氏殺虎事跡而作，畫(huà)中題寫(xiě)詩(shī)文缺尾句“嗚呼猛虎逢尚可，寧成寧成奈何汝”！

元?dú)w真款《虎》（圖3）畫(huà)幅較小，本為團(tuán)扇，但畫(huà)家在較小的尺幅中卻塑造了一個(gè)層次飽滿、細(xì)節(jié)豐富的場(chǎng)景，畫(huà)面主體分左右兩部分，左側(cè)畫(huà)一只老虎伏在溪邊喝水，右側(cè)松樹(shù)枝干上落著一只老鷹正低頭看著老虎。這件作品右側(cè)有經(jīng)過(guò)涂改痕跡的“歸真”二字，左側(cè)亦有三字名款，邱世華認(rèn)為是“李煜畫(huà)”三字，并認(rèn)為這兩個(gè)名款均不可信③，但從技法風(fēng)格來(lái)看應(yīng)屬元人畫(huà)。

從以上幾件作品的記載與實(shí)物來(lái)看，有明確作者署名者即盛懋畫(huà)《烈婦刺虎圖》，其他皆無(wú)署名或署名不實(shí)。盛懋身份雖為民間畫(huà)家，但畫(huà)風(fēng)與題材受文人畫(huà)影響較明顯，《烈婦刺虎圖》即是源于文學(xué)典故的主題創(chuàng)作。其他幾件無(wú)署名或署名不實(shí)者，更無(wú)可能出自元時(shí)名氣較大的文人畫(huà)家之手。文人畫(huà)自宋興起后，以文人士大夫?yàn)閯?chuàng)作主體，借山水、花鳥(niǎo)抒興遣懷，深山隱者、江上漁父、“歲寒三友”等意象清靜、文雅，形象特征較易掌握且更利于發(fā)揮筆墨特點(diǎn)的題材，成為他們繪畫(huà)創(chuàng)作的首選。米芾《畫(huà)史》中論繪畫(huà)題材的選擇時(shí)已說(shuō)道：“鑒閱佛像、故事圖，以勸誡為上；其次山水有無(wú)窮之趣，尤是煙景為佳；其次竹木水石，其次花草，至于仕女翎毛，貴游戲閱，不入清玩?！薄按蟮峙ｑR人物，一摹便似，山水摹皆不成，山水心匠自得處高也?！雹苊鞔恼鸷唷堕L(zhǎng)物志·論畫(huà)》一篇論繪畫(huà)題材時(shí)說(shuō)：“山水第一，竹樹(shù)蘭石次之，人物、鳥(niǎo)獸、樓殿、屋木小者次之，大者又次之。”⑤清鄭績(jī)《夢(mèng)幻居畫(huà)學(xué)簡(jiǎn)明·總跋》中更是直接指出：“畫(huà)家應(yīng)以山水為主也，畫(huà)山水必須將天地渾然涵胸中，直是化工在其掌握，而天地間飛潛動(dòng)植，莫不兼繪，即人物、花鳥(niǎo)、畜獸，盡在圖中，以為點(diǎn)景，必如是方可謂之有成。……禽獸蟲(chóng)魚(yú)，更屬小物。其間復(fù)有蠅螢蚊蟻，小之又小者，不堪入畫(huà)?！雹捱@些論述中以山水、人物為上，花鳥(niǎo)、禽獸為下的說(shuō)法，可代表宋元文人畫(huà)興起之后人們對(duì)繪畫(huà)題材選擇的普遍認(rèn)識(shí)。一則猛獸題材因本身特性包含更多與暴力相關(guān)聯(lián)的內(nèi)涵，且在宋元時(shí)獅、虎形象都已經(jīng)是宗教與民俗文化中的重要內(nèi)容而具有世俗的祈福功能，這些都使他們的形象遠(yuǎn)離文人繪畫(huà)創(chuàng)作“發(fā)表個(gè)性與其感想”的初衷；二則猛獸形象的描繪塑造需要畫(huà)家投入更多精力、具備更加專(zhuān)業(yè)的造型能力，這與文人畫(huà)家多強(qiáng)調(diào)自身“業(yè)余”身份來(lái)說(shuō)也是背道而馳。

因此，作為宋以后畫(huà)壇主流形態(tài)，我們?cè)谖娜水?huà)作品中幾乎見(jiàn)不到猛獸題材的蹤跡，也更少有專(zhuān)門(mén)以畫(huà)獅、虎聞名的畫(huà)家，這一變化使得猛獸題材的創(chuàng)作數(shù)量與質(zhì)量在宋元后出現(xiàn)了停滯甚至倒退現(xiàn)象，直到明清兩代書(shū)畫(huà)市場(chǎng)的發(fā)展對(duì)具有祥瑞祝福內(nèi)涵作品的需要才稍有新的發(fā)展，但經(jīng)過(guò)宋元時(shí)期造成的猛獸題材圖式傳承的斷層，明清時(shí)的猛獸題材作品創(chuàng)作水平也再難回到我們?cè)谏倭孔髌泛拓S富的畫(huà)論中可以看到的唐宋時(shí)猛獸題材創(chuàng)作尚真、生動(dòng)與多樣的狀態(tài)。

圖5 [明]戴進(jìn) 羅漢圖 91×29cm 紙本設(shè)色臺(tái)北故宮博物院藏

三

猛獸題材經(jīng)過(guò)文人畫(huà)興起所造成的備受冷落階段，到明清時(shí)宮廷畫(huà)師與民間保有文人畫(huà)意追求但不得不參與書(shū)畫(huà)市場(chǎng)交易的具有多重性身份的畫(huà)家們，在應(yīng)對(duì)不同需求的情況下繼續(xù)描繪猛獸，猛獸形象也朝著不同的方向持續(xù)發(fā)生變異。

身處皇家宮廷中為皇室作畫(huà)的畫(huà)師們，具有一般畫(huà)家沒(méi)有的條件，他們有的有機(jī)會(huì)親眼見(jiàn)到那些只在宮廷中飼養(yǎng)的珍禽異獸，有的能夠見(jiàn)到更多內(nèi)府收藏的前代名家甚至西方畫(huà)家較高水平的作品，因此在他們筆下，對(duì)猛獸形象的描繪還能夠基本達(dá)到較客觀的記錄功能。明宣宗《獅子圖》在《石渠寶笈》“乾清宮列朝人書(shū)畫(huà)”部中錄為“次等”，記“中素絹本著色，畫(huà)款識(shí)云宣德丙午制”；明人畫(huà)《狻猊圖》，畫(huà)一金黃色獅子趴伏在水流湍急的河邊，獅子以工筆絲毛法繪成，頭部鬃毛的描繪特別細(xì)致，毛發(fā)成簇由根根細(xì)線勾勒，通過(guò)分組與淡墨在底層的分染，突出了厚重的層次感。毛發(fā)邊緣處以更淡的黃色染出輪廓，使毛發(fā)蓬松質(zhì)感細(xì)膩逼真。整體來(lái)看，這只獅子無(wú)論是身體比例、結(jié)構(gòu)還是局部特征，都十分準(zhǔn)確。畫(huà)中背景樹(shù)木枝干的畫(huà)法值得留意，畫(huà)家在畫(huà)較粗枝干時(shí)以重色暈染暗部，以西人“凹凸畫(huà)法”突出了枝干的立體感，這件作品的作者應(yīng)該接觸過(guò)西方繪畫(huà)。

清乾隆時(shí)期宮廷畫(huà)家余省、張為邦曾奉旨按照《古今圖書(shū)集成·禽蟲(chóng)典》中百獸形象繪制《清宮獸譜》，是一部前所未有的動(dòng)物圖志。《清宮獸譜》始繪于乾隆十五年（1750），完成于乾隆二十六年（1761），圖文并茂，具有重要的史料、科學(xué)及藝術(shù)價(jià)值。圖譜分瑞獸、異獸、神獸以及各種普通類(lèi)動(dòng)物共180幅，畫(huà)法兼工帶寫(xiě)，動(dòng)物形態(tài)以工筆畫(huà)法細(xì)致描繪，從動(dòng)物骨骼、肌肉結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確性、使用分染暈染法畫(huà)邊緣與轉(zhuǎn)折處陰影以及畫(huà)面取景的透視效果來(lái)看，繪制畫(huà)譜的畫(huà)家們運(yùn)用了部分西畫(huà)寫(xiě)實(shí)技巧，背景則以小景山水畫(huà)法為主。經(jīng)王祖望依據(jù)文字說(shuō)明和圖像做物種考證，《獸譜》中現(xiàn)實(shí)存在的獸類(lèi)有61種，包括獅（圖4）、虎、豹、狼、犀牛等猛獸⑦。

作為供皇室宗族使用的“工具書(shū)”，此圖譜對(duì)獸類(lèi)動(dòng)物的介紹與描繪，出發(fā)點(diǎn)是希望具有客觀的知識(shí)性，但實(shí)際卻有許多虛構(gòu)的內(nèi)容，如“麒麟”“獬豸”“白澤”等瑞獸，另外有部分動(dòng)物的名稱(chēng)介紹雖基本準(zhǔn)確，但圖畫(huà)與實(shí)際的形象卻有較大出入或文不對(duì)圖，如“熊”“貘”“惡那西約”等，這些模糊的認(rèn)識(shí)反映出當(dāng)時(shí)人在動(dòng)物學(xué)方面的認(rèn)知情況。而若不計(jì)較此圖譜實(shí)用的功能，在繪畫(huà)表現(xiàn)方面圖譜中的作品展示了清乾隆年間宮廷中流行的糅合了部分西畫(huà)技巧的畫(huà)風(fēng)，整體細(xì)膩精致，雖然在生動(dòng)性與筆墨意味方面有所欠缺，但在動(dòng)物具體形態(tài)的描繪上，《清宮獸譜》中已經(jīng)出現(xiàn)了類(lèi)似我們?cè)谕砬逡院笠?jiàn)到的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格。

四

明代韓昂撰《圖繪寶鑒·續(xù)編》中錄明代畫(huà)家擅畫(huà)題材中有走獸類(lèi)者三人，包括戴進(jìn)、謝宇、陳喜，但均沒(méi)有具體畫(huà)獅、虎等猛獸的記載。而在傳世作品中可見(jiàn)到一些零散的作品，如戴進(jìn)畫(huà)《羅漢圖》（圖5），畫(huà)中羅漢手持法杖端坐于山石樹(shù)下，左手伸出撫摸座下老虎額頭，門(mén)后有一侍童面露驚恐之色。這件作品中所見(jiàn)老虎的姿態(tài)與表情都是完全馴服的，而類(lèi)似這樣的馴服與和氣也是宋元之后我們?cè)诿瞳F與人共同出現(xiàn)的一類(lèi)繪畫(huà)作品中可見(jiàn)的獅與虎最常表現(xiàn)出的狀態(tài)。

清代徐沁撰《明畫(huà)錄》中記載四人擅畫(huà)虎，即陳希尹、商喜、趙廉、何雪澗，清王原祁等纂輯《佩文齋書(shū)畫(huà)譜》中記有“趙廉湖州人，善畫(huà)虎，人稱(chēng)趙虎（《畫(huà)史會(huì)要》）”，《石渠寶笈》中錄明人畫(huà)猛獸題材的作品除前文已經(jīng)提到過(guò)的明宣宗《獅子圖》、明人畫(huà)《狻猊圖》《騶虞圖》外，還有明趙汝殷《風(fēng)林群虎圖》及明沈周《虎》。據(jù)《石渠寶笈》“養(yǎng)心殿”部記明趙汝殷《風(fēng)林群虎圖》（圖6），畫(huà)林泉間或行走、或坐臥、或飲水、或嬉戲等姿態(tài)各異的老虎共計(jì)28只，這些老虎同樣有軀干粗壯、頭大頸短且虎額花紋刻意繪成對(duì)稱(chēng)圖案的統(tǒng)一特點(diǎn)，畫(huà)家雖以工筆絲毛法畫(huà)老虎皮毛，但處理?xiàng)l紋時(shí)墨色與用筆粗細(xì)缺乏變化，略顯呆板。明沈周畫(huà)《虎》在《石渠寶笈》中被列為明人畫(huà)之上等，記：“素箋本著色畫(huà)，款題云‘西山人家傍山住，唱歌采茶上山去。下山日落仍唱歌，路黑林深無(wú)虎患。今年虎多令人憂，繞山搏人茶不收。墻東小女驚涕流，村南老人空髑髏。官司射虎差弓手，自隱山家索雞酒。明朝入城去報(bào)官，虎畏相公今避走?！蛑芟掠小畣⒛稀挥?，軸高一尺七寸五分，廣九寸三分?！边@件作品的主題在題跋詩(shī)文中得到說(shuō)明，講述虎患害人，但暴戾貪婪的官吏比老虎還更加兇惡。而典故中包含猛獸且成為繪畫(huà)主題的作品在明朝還有仇英畫(huà)《二十四孝圖》冊(cè)頁(yè)中《楊香搤虎救父》一頁(yè)（圖7），表現(xiàn)的是楊香搤住老虎使其趴伏在地，進(jìn)而使他父親逃脫虎口的場(chǎng)景。畫(huà)家使用較簡(jiǎn)單的線條勾畫(huà)人物與虎，老虎頭大身粗、眼小鼻短，條紋較短近似斑點(diǎn)，額部花紋聚攏像花朵，并不顯得十分兇惡。由以上明代畫(huà)虎作品看，越來(lái)越多畫(huà)家開(kāi)始有重復(fù)前人圖式之嫌，畫(huà)中老虎頭大頸短、額紋圖案似花等特征都十分接近，并且在清代畫(huà)家筆下被繼續(xù)沿襲。

圖6 [明]趙汝殷 風(fēng)林群虎圖（局部）

圖7 [明]仇英 二十四孝圖·楊香搤虎救父（局部）

圖8 [清]陳農(nóng) 太師少師 27×19cm 絹本設(shè)色

清馬負(fù)圖畫(huà)《虎》一軸，圖中一只老虎蹲坐于畫(huà)面最前端，遠(yuǎn)處山崖聳立，間有瀑布流水，老虎頭部比例較大且沒(méi)有畫(huà)出脖頸，使這只蹲坐的老虎身形輪廓渾圓，虎面部刻畫(huà)較細(xì)致，虎額與臉頰的紋路、口鼻須發(fā)的位置比例關(guān)系基本準(zhǔn)確，表情溫順，但因脖頸較短而顯得好像微微聳起的肩膀使它看起來(lái)有些膽怯、滑稽。老虎雖相對(duì)于因產(chǎn)地遙遠(yuǎn)令人感到神秘而陌生的獅子來(lái)說(shuō)更為國(guó)人熟悉，但畢竟是兇猛可傷人甚至食人的野獸，在明清畫(huà)家的作品中除了主題較單一外，也顯示出了對(duì)虎的形象描繪程式化、簡(jiǎn)單化的問(wèn)題。

古代官制太師為三公之首，少師為三孤之首，所以“三師”與“太師少師”以及群獅樣式都有祝福一個(gè)家族代代為官的寓意。明清時(shí)以“三師”“太師少師”等寓意吉祥主題的猛獸題材作品較多流傳于民間書(shū)畫(huà)市場(chǎng)中，在活動(dòng)于揚(yáng)州、上海等地區(qū)畫(huà)家們的作品中，我們能夠看到不少群獅、群虎式樣的作品。清中期畫(huà)家華嵒有三張《三獅圖》傳世，陳農(nóng)、黃小裳、童衡、張灝幾人各作有同題為《太師少師》的作品，任預(yù)作有《五獅圖》。這些寓意祝福、祥瑞的作品中獅子的形象，不論畫(huà)法工細(xì)或放逸，通常被畫(huà)成色彩斑斕、鬃毛成卷、神態(tài)祥和、雌雄不分、成群戲耍的樣子（圖8），與真實(shí)的獅子形象相差甚遠(yuǎn)，但卻與民間工藝如石雕、年畫(huà)、布偶甚至舞獅形式中獅子的形象一致。造成這一現(xiàn)象的原因除客觀條件所限外，明清時(shí)逐步興起的書(shū)畫(huà)市場(chǎng)中購(gòu)買(mǎi)力主要來(lái)自富庶的市民階層，對(duì)吉祥寓意的喜好以及認(rèn)識(shí)上相同的局限性使購(gòu)畫(huà)者并不在意畫(huà)中動(dòng)物形象“寫(xiě)實(shí)”與否，他們與畫(huà)家一樣可能更加熟悉官宅門(mén)前頭頂發(fā)卷、腳踩藤球的石獅，以及工匠縫制的額頭有“王”字圖案的布老虎，因此，畫(huà)家以美好祝愿的寓意為題畫(huà)出張嘴微笑的彩色“獅子”的作品并不會(huì)遭到拒絕。

清鄭績(jī)撰《夢(mèng)幻居畫(huà)學(xué)簡(jiǎn)明》中對(duì)“畜獸”一門(mén)的講解則是宋元以后畫(huà)論中最詳細(xì)的一篇，《畜獸總論》解釋“畜獸”為“四足為毛之總稱(chēng)。野產(chǎn)者謂之獸，豢養(yǎng)者謂之畜。其性善走，亦名走獸。凡走則四蹄雙起，前蹄跳，后蹄踢，飛奔作勢(shì)，如車(chē)之轉(zhuǎn)輪，如舟之撥棹。行則前右足退步在后，后左足亦在后，前左足進(jìn)步向前，后右足亦向前。諺云‘左上右落，前進(jìn)后退’，此天生自然之理也。”論畫(huà)畜獸需認(rèn)識(shí)清楚不同種類(lèi)的特點(diǎn)，否則易出錯(cuò)誤，“其錯(cuò)處畫(huà)者固不自知，看者亦常不覺(jué)。故畫(huà)學(xué)與格物之工，均不可少。”又言古人畫(huà)虎者之代表為趙邈齪與辛成，最終說(shuō)出畫(huà)畜獸的標(biāo)準(zhǔn)為“凡畫(huà)獸故須形色認(rèn)真，不致畫(huà)虎類(lèi)犬，又不徒繪其形似，必求其精神筋力。蓋精神完則意在，筋力勁則勢(shì)在，能于形似中得筋力，于筋力中傳精神，具有生氣，乃非死物”⑧。

《畜獸總論》后《論畜獸》則詳列獅、虎、象、狐、牛、馬等具體動(dòng)物的形象與習(xí)性特征，如：“獅為百獸長(zhǎng)，故謂之獅。毛色有黃有青，頭大尾長(zhǎng)，鉤爪鋸牙，弭耳昂鼻，目光閃電，巨口耏髯，蓬發(fā)冒面。尾上茸毛大如毬，周身毛發(fā)松猱如狗。虞世南言其拉虎吞貔，裂犀分象，其猛悍如此。故畫(huà)獅徒寫(xiě)其笑容而不作其威勢(shì)，非善畫(huà)獅者也。”“虎為山獸之君，狀如貓而大如牛。毛黃質(zhì)而黑章，鋸牙鉤爪，四指不露甲，須健而尖，舌大如掌，滿生倒刺，項(xiàng)短鼻齆，眼綠如燈，夜視則一目放光，一目看物。聲吼如雷，風(fēng)從而生，百獸震恐。白虎曰甝，黑虎曰虝。伏則尾垂，昂立尾豎。先寫(xiě)其形影，次用黑點(diǎn)斑而后渲染赭黃，俟干加須點(diǎn)睛，以取威勢(shì)?！雹嶙髡唠m十分詳細(xì)地描述了他所知道的獅子的形象特征，但顯然“毛色有青有黃”“目光閃電”之類(lèi)描述并不是來(lái)自親眼目睹的真實(shí)經(jīng)歷，而是拼湊前人文獻(xiàn)中的說(shuō)法而成，雖然末句強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)“威勢(shì)”才是畫(huà)獅子最重要的要求，但也認(rèn)為“笑容”是畫(huà)獅時(shí)應(yīng)當(dāng)具有的特征。這一說(shuō)法既體現(xiàn)出作者所見(jiàn)同時(shí)代畫(huà)家畫(huà)獅作品的普遍特征，同時(shí)也說(shuō)明了他對(duì)獅子形象的陌生與誤認(rèn)。這樣的理論與作品同樣說(shuō)明了，缺乏馴服、豢養(yǎng)或其他使人能夠充分觀察兇猛野獸尤其是異域物種的技術(shù)手段，畫(huà)家實(shí)在難以完成細(xì)致描繪其形象的任務(wù)，而普通民眾對(duì)它們的認(rèn)識(shí)更是長(zhǎng)期停留在模糊、夸張及概念化的階段。

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①陳懷宇《動(dòng)物與中古政治宗教秩序》，上海古籍出版社，2012年，第255頁(yè)。

②[元]夏文彥《圖繪寶鑒》，商務(wù)印書(shū)館，1930年，第101頁(yè)。

③邱世華《虎踞鷹揚(yáng)——元?dú)w真〈畫(huà)虎〉小探》，《故宮文物月刊》，（臺(tái)北）國(guó)立故宮博物院，2010年2月第323期。

④[宋]米芾《畫(huà)史》，于安瀾編《畫(huà)品叢書(shū)》，上海人民美術(shù)出版社，1982年，第214頁(yè)。

⑤[明]文震亨《長(zhǎng)物志》，重慶出版社，2010年3月，第65頁(yè)。

⑥[清]鄭績(jī)《夢(mèng)幻居畫(huà)學(xué)簡(jiǎn)明》，俞劍華編著《中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編》，人民美術(shù)出版社，1986年，第1209頁(yè)。

⑦故宮博物院編《清宮獸譜》，故宮出版社，2014年，第41頁(yè)。

⑧[清]鄭績(jī)《夢(mèng)幻居畫(huà)學(xué)簡(jiǎn)明》，俞劍華編著《中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編》，第1199頁(yè)。

⑨[清]鄭績(jī)《夢(mèng)幻居畫(huà)學(xué)簡(jiǎn)明》，俞劍華編著《中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編》，第1201頁(yè)。