徐正濂篆書篆刻

□ 李金河

一

成功的篆刻家篆書創作容易出彩，而成功的篆書家搞篆刻則極易平淡。徐正濂屬于前者。其篆書的取法“外在”主要屬于吳昌碩圓渾蒼樸的風格體系，“內在” 的托舉很大部分來自他的篆刻思想。

徐正濂篆書的風格中庸但不平庸，以奇、異立世。古來許多藝術家在將風格推上一個高點的時候，會小心翼翼維護、完善這種風格，同時也就很容易將精進的棱角磨掉。藝術家有時候需要再推一步，再“銳”一些、“強”一些。但是很多作者不，為何？因為再銳、再強就可能控制不住強烈風格所帶來的負面漏洞，從而出現瑕疵。故此，很多人在做到作品基本無失后，就停在那推磨。還有的作者在風格形成而特點還不太“強烈”的時候，并不關心于繼續推進，他們對“有為”的目的性推進不喜歡。但是高人應該不懼風格突破所帶來的“負面攜帶物”，美玉有瑕還是優于完美的青石。而且此時的“推進”其實更重要，并非僅僅是外在的技術性提高，而是將心性中的澄明觀照于作品之中。我認為處于發展中的徐正濂篆書是這后一種樣式。他的藝術見解常常深刻而充滿著智慧，性格中還有一點上海人的俏皮和詭譎，但是他有時候又向往大氣，所以在大膽落筆中細心收拾，在勇猛推進中溫文爾雅。

細細看他的篆書，結體屬于伸左足聳右肩型，與陶博吾有點像。陶博吾就是在吳昌碩篆書中“一加一減一得”：加入流暢的斜勢用筆，減掉蒼樸厚茂，得到帖意的流動。而徐正濂是“三加一減一得”：加入了碑態結體、加入了帖系的斜勢流暢用筆、加入了“干凈的粗澀筆”，減掉了線條中段的金石氣，得到了俊麗中含蒼樸的獨特氣息。現在徐正濂書法成功的形式多在篆書對聯，他的結構意識比起吳昌碩、陶博吾已經有些自己的變化，而不是傳統型的依碑寫字，而有一種“碑式結體”。我以為這與其擅長篆刻有關，與篆刻的章法安排有關。但是這種“碑式結體”徐正濂目前應用似乎并不多，有待深化，似乎也可能是其篆書以后的再突破點之一。徐正濂篆書在用筆上，筆毫有時鋪得很開，有時聚攏成尖，中鋒為主，起筆半藏半露。收筆有時將鋪開的筆毫戛然提起，在筆畫末端留出一些小毛刺和墨點，顯得自然質樸。看他的字往往會注意到線的兩端和中間少數的飛白表現，很少注意到濃黑的中段。而這個中段卻是整個字的關鍵，是不粗野的關鍵，是為飛白等線條表現的對比因素，也是區別于吳昌碩線條的關鍵：吳昌碩的短鋒羊豪所展現的蒼澀線質大部分是始終如一的，而徐則強調了枯潤的對比。徐的篆書顯現出一種可貴的古雅，并且在流動中有一種靜氣，線條中段有粗糲金石感而不失流暢，故而有一種介于碑帖氣息之間的雍容峻雅。

從徐正濂的篆書我們可以看到，在如此多的前輩和同行中能夠開辟出自我還是可能的，由此也可以看到理論、思想對于書法家的重要性。徐正濂寫的文章里面經常閃耀著智慧。多年的篆刻創作必然讓他入古更深、角度比單純的書家更獨特，理論研究也為他在今后的書法形式、用筆變化上積蓄了力量。徐正濂篆書的“后勢”，一是前面所說不俗的作品格調，二是深刻的藝術思想和篆刻藝術合力形成的藝術底蘊。

說到此，我班門弄斧，提些想法：搞篆刻出身的徐正濂可不可以把篆刻家對于線條的精敏、對于結構的塑造更多地融入書法的創作當中，將篆刻的空間觀念與篆書的時間觀念融合起來，將篆刻的以刀“挖掘”與毛筆的“拖運”結合？——日本青山杉雨、上條信山等書家已有成功作品面世——在線條上，筆與筆相接時，是否可以使用一些出現在甲骨文以及篆刻中的交叉線這些“過筆”以豐富視覺，橫線可不可以加入些左高右低的短線、短點破一破整體字形左低右高的斜勢，與前人拉開更大距離。徐正濂的篆刻“刻”味不濃而自有風范，那么，我倒希望他的篆書增加些“刻”味，融入些“篆形”，在字法、章法中多一些隱性的“設計”。當然，炒菜如果作料放太多的話會失掉菜本真的氣息，吃菜變成吃作料，所以加法、減法，最終還是老徐說了算。

徐正濂 長毋相忘

徐正濂 楚三平安

徐正濂 大器（附邊款）

徐正濂 半倉（附邊款）

徐正濂 胡壘之印

徐正濂 懷人于日暮春初

徐正濂 楚三叟

徐正濂 長宜子孫

徐正濂 我神（附邊款）

二

徐正濂的篆刻分三種風格基調：一是工穩俊麗的黃牧甫風格，這種風格展現了極強刀控力，大潤中有小澀。再一種風格就是他取法古璽的白文印。我覺得白文印是徐正濂最拿手的，是他篆刻高度的標桿，對黃牧甫、錢君匋、來楚生、陳巨來等印家風格的追摹都成為一種陪襯和點綴。篆刻發展到現在，已有很多風格類型，人們取法的第一個選擇大多是“搶眼”，齊白石的恣肆搶眼、吳昌碩的蒼澀搶眼、來楚生的斑駁搶眼，陳巨來的光潤也是一種柔潤的“搶眼”，以后的變化就是在這個基礎上或變幻刀法產生不同的線質或變化結構產生種種章法。也就是說，作者們在篆刻上做的加法很多很多，強化很多很多，成功者也多集中在這個領域。突然，這一切被徐正濂無情地弱化了、減掉了。觀其用刀如刻甲骨，連條線都刻不利索，結尾有時還留兩三個小刺也不收拾收拾，太懶了；字的結構估計“丑”得都說不上媳婦；印的邊框不是這鼓就是那癟，刻鑿看樣子有時還剎不住車，沖過停車線了。而這種不齊之齊、不美之美，直追到了篆刻藝術創作和審美質樸本真的起點，也是高點。抓住了篆刻的“真”，展現了藝術的“樸”，擴充了篆刻藝術的表現范疇，舍棄表面的“雕琢”，呈現一種大樸不雕，而大樸不雕之中又無處不雕，無不展現，方寸之間觸及藝術的主神經，“刀”外有“刀”，“刀”后見“刀”。這種藝術的表現近于走向了“反表現”的道路。而“反表現”不是不表現，而是在創作中去找到藝術最最可貴的“本然”；而本然的“得到”本身就不能執著于“得到”，不能執著于“表現”。徐正濂印是減法做到家，無用的、可有可無的垃圾一概扔掉，到時候質樸、天然自然出現。不能說徐印沒有“安排”和“雕琢”，但是安排、雕琢是在“本然”的境界中實現的，這個本然的境界甚至連什么“質樸”“天然”之想都沒有，似乎就是信手刻，刻完卻無處不“精到”，無處不“天然”。

徐正濂 囧我（附邊款）

徐正濂 印客

徐正濂 若見諸相非相 即見如來

徐正濂 世事浮云何足問

徐正濂 縱墨

徐正濂 得天助

徐正濂 世事浮沉何足論

徐正濂 奇肆

徐正濂 不耕官田（附邊款）

徐正濂 延壽

徐正濂 許建軍印

徐正濂 平安無事（附邊款）

徐正濂 楚三學字

徐正濂 楚三叟（附邊款）

徐正濂 劍膽琴心

徐正濂 田園詩客

徐正濂 楚三之印

徐正濂 寫我幽抱（附邊款）

與徐正濂從未謀面，從文字上看徐正濂的性格似乎有詼諧、機智的一面。我看徐正濂的資料，沒有看到他對于老莊或禪宗或者外國哲人有什么夸夸其談的見解，也就是說他不是刻意在某種理論、思想的主導下去做事，也不拿某思想當作口頭禪，他就是在藝術實踐探索中以自己的本心、本性自然不自然地貼近與自己相合的技法形式，“印”在石頭上，是一種“暗合”“心印”，進而尋找到了藝術的突破口。其實，這就是在觸摸藝術的核心。徐正濂印在章法處理上，很多印上松下緊、上大下小，如果勉強與書法聯系起來的話，我認為與《張遷碑》中的一些似“大頭娃娃”的結字手法相通。徐正濂印整體重心偏下很明顯，頭頂上留有大片空地。在字的安排上也是越往下越緊，最后甚至不得不沖出下邊欄。沒有邊框的多如此，朱文印則上面的邊框也粗，下邊的反而細。若我也這樣刻，肯定被認為錯了。這種章法就是造成一種審美的不均衡，產生疑情，而最后印面又有一種整體平衡在牽拉，得到糾正。由于刀法、字法都是古璽印風格，如果用常用的均衡邊框或均衡布白“裝”進去，反而有點失趣，太“正規了”。視覺藝術的平衡點往往不是如天平一般，藝術的平衡點常常根據具體的風格變幻，它的平衡點可以延長到一條短線，如果走到短線的盡頭，那是平衡的極限，也將是精彩的開始。徐正濂印或許就是處理到極限的邊緣，或許這樣才可以約略解釋徐正濂刀法、字法、章法中的一些獨特現象。

徐正濂 久知到處七言聯 137×17cm×2 紙本釋文：久知圖畫非兒戲；到處云山是我師。楚三徐正濂篆于滬上。鈐印：徐（朱）

徐正濂 杜牧詩 137×34cm 紙本款識：落魄江湖載酒行，楚腰纖細掌中輕。十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名。唐杜牧詩。楚三徐正濂篆。鈐印：徐（朱）

徐正濂 杜甫詩 137×68cm 紙本款識：千家山郭靜朝暉，日日江樓坐翠微。信宿漁人還泛泛，清秋燕子故飛飛。匡衡抗疏功名薄，劉向傳經心事違。同學少年多不賤，五陵裘（衣）馬自輕肥。杜工部七律。丁酉初春，楚三徐正濂。鈐印：徐（朱） 楚三叟（白）