非西方的現代性
——朱振庚的繪畫思想及創作追求

□ 韓少玄

一

如果沒有西方的影響，近代以來的中國繪畫會是一番怎樣的景象？可能性或許會有很多。但是，歷史不容假設。

事實是，近代以來，無論我們情愿與否，我們關于繪畫的思想和創作實踐都與西方的文化藝術思潮有著重要關系。一般來講，面對西方，尤其是西方的現代、后現代文化藝術，我們或者選擇學習借鑒、或者選擇抗拒保守，但無論如何，它都成為近代以來中國繪畫發展的一個極其重要的參照系統。西方的現代和后現代文化藝術思潮，在某種程度上成為我們談論近代以來中國繪畫的重要的甚至是唯一的話語模式。縱覽近代以來的中國繪畫，可以發現，純粹意義上的中國繪畫實際上已經為數甚少。無論主觀上情愿與否，我們的畫家和學者，都無法躲避中國傳統和西方現代二元對立的歷史語境。甚至可以說，近代以來的中國繪畫史，實際上就是中西繪畫的交流史、中國對西方繪畫的借鑒史。更進一步說，我們的文化史也是同樣的情況。

在這里無疑出現了一個值得思考的問題——如果沒有西方，中國的繪畫還有沒有內在的發展動力？如果說，現代性是不可回避的選擇，我們固有的繪畫傳統，是否可以提供這樣的可能性？另外，當我們意識到，我們一直將其作為追求目標的西方現代、后現代文化藝術自身也面臨著重重危機的時候，我們應該何去何從？問題的重要性是不容置疑的，并且帶有一定的刻不容緩的嚴峻性。

遺憾的是，有很多畫家、學者對這些問題表現出不應該的冷漠，或許他們習慣了簡單化的激進或者保守，以及表面化的嫁接。無疑，他們缺少必要的深入。與之不同的是，朱振庚的思考和創作，以其嚴肅性和深刻性，注定將會贏得繪畫史的尊重。盡管在生前他的知名度并不是特別顯著，在很多學者的主流話語中朱振庚的繪畫作品很難有所歸屬。但這些都不太重要。

朱振庚 殘片系列·肖像一 46×34cm紙本設色 2008年款識：戊子年夏，二十年代一位畫家，靜中得。朱振庚畫。鈐印：朱振庚（朱） 樂舞肖形（白）

朱振庚 殘片系列·肖像二 46×34cm紙本設色 2008年款識：張大千三十歲像。朱振庚畫。一生匠氣。鈐印：萬千（朱） 朱振庚（朱） 無言（朱）

朱振庚 人物系列 54.2×34.5cm 紙本設色 2007年款識：二○○七年，振庚畫。鈐印：朱振庚（朱）

二

在朱振庚論畫的語錄中，關于“現代”的討論與感悟，占了很大的比重，且所論頗具啟發性，絕非泛泛而談。由此可見，對于“現代”，朱振庚是認真的，也是自覺的。甚或也可以說，對繪畫現代性的討論是進入朱振庚繪畫思想的重要途徑之一。

首先應該討論的問題是，什么是繪畫的現代性？換句話說，現代性繪畫具有什么樣的表現特征。

無論是現代還是現代性，都是很難給出明確定義和內涵界定的概念。原因在于，一方面與現代相關的領域極其廣博，諸如社會學、文化學、藝術學等等，在某一階段表現出某種現代性的種種特征，對之加以化約是頗不容易做到的，況且這之間還有種種沖突與矛盾。另外，我們所處的社會文化，都還在“現代”這一階段，我們還處于現代性的自身建構的過程之中，這就必然導致我們必然會有“只緣身在此山中”的尷尬。但是，我們對現代、現代性并不陌生，以直接的經驗為根基，我們可以描述。僅就繪畫而言，所謂現代、現代性，大概有如下幾個方面的特征：其一，形式語言的獨立性，即承認繪畫的形式語言具有獨立的存在價值和獨立美感，而不是從屬于某種形式之外的內容；其二，繪畫風格、面貌的不斷創新的渴求，模仿和重復是備受唾棄的表現，創新、不斷創新是其核心的價值追求；其三，畫家身份的轉變，現代意義上的畫家，應該歸屬于現代意義上知識分子這一群體，而不是傳統意義上的文人或其他。

朱振庚 古俑圖之二 46×34cm 紙本設色 2007年款識：朱振庚畫。鈐印：朱振庚（朱）

朱振庚意識到，對繪畫現代性的追求，帶有某種必然性。也就是說，在朱振庚看來，現代的不等于就是西方的，當然現代首先是在西方社會文化中被提出來的，但它不僅僅屬于西方。與很多將西方和現代直接劃等號的做法不同的是，朱振庚在這一問題上，有足夠的理性。確實，從文化史、文明史的角度來看，現代，絕非局限于某一地域、民族和國家，而且也絕不能簡單地將之作為一個時間概念來看待，雖然有太多的人依然固執地如此理解。現代，是一個文化概念，更準確地說，是一個關于人類生存和發展的文化價值體系，也是人類自身轉向另外一種生存狀態的自我設想與闡述。所以說，現代，是不可避免的。如果一味地認定現代的就是西方的，那么，我們也就很難客觀地認識現代、完成轉型。這是必須要去除的一個誤解。另外，朱振庚也沒有對現代作“筆墨當隨時代”式的理解。因為，所謂“筆墨當隨時代”，往往只是就某一創作者個人抑或群體的風格面貌而言的，在變中，又有不變的因素在。變，指的是外在的筆墨語言、風格樣式，而不變的，是內在的文化、美學等層面上的內容。用“筆墨當隨時代”這樣的觀念，只能概述唐宋以來到清末民初這一段時間的中國繪畫史，對于近代以來的繪畫史，是不適用的。因為，近代以來，我們的繪畫以及整個的文化，都面臨的是“三千年來未有之大變局”，簡單地說，就是從中國傳統的文化價值系統轉變到源于西方而又屬于整個人類文明的價值系統。那么，在這樣的變動中，作為畫家需要考慮的就不僅僅是筆墨與風格，而是更關乎根本的文化價值觀念。遺憾的是，有太多的畫家甚至也包括研究者，往往沒有跳出“筆墨當隨時代”這樣的思維模式，他們對繪畫現代性的理解，還停留在形式和個人風格的層面，這也是導致近代以來我們的繪畫不無尷尬的重要原因。

基于對現代、現代性的認知，朱振庚反對在創作中一味地追隨西方、模仿西方，正因為現代的不就是西方的，所以，在他看來非西方的現代是可能的。這是一個絕大的問題。近代以來，源于西方的現代文明沖擊了我們固有的文化傳統，懷著危急存亡的迫切感和使命感，近百年來我們不遺馀力地批判和摧毀著我們的文化傳統，對傳統繪畫的態度同樣如是。我們一直認為，接受現代文明的前提是摧毀我們的文化傳統。結果是，我們失落了傳統，同樣也沒有進入現代。無論我們的文化還是我們的繪畫，都被帶入這樣的尷尬處境。更可怕的是，因為對我們固有的文化傳統和現代文明都缺少深刻的認知和理性的尊重，實質上，困擾我們的不止尷尬，還有虛無。正是因為這樣，西方有學者稱，若撰寫20世紀世界文化史，完全可以不提及中國，因為在這一百多年的時間里，中國沒有給世界文化提供任何有價值的東西。近代以來，我們除了批判和模仿，真正具有創造性的文化成果確實很少。如果想要改變這一點，只能如朱振庚所說，追求中國的、東方的現代性。這一思路是否真的具有可行性？答案是肯定的。現代，準確地說應該是未完成的，這就意味著我們還有可能以自己的努力進入現代的進程中。我們知道，文化的現代性并不意味著完美無缺，相反卻是危機遍布，那么，如果能夠以我們的文化傳統為根基，致力于消解危機，也就意味著中國的、東方的現代性的可能性。其中的關鍵是，是否可以從我們的文化傳統中尋找到與現代文化相聯系的契合點、實現文化藝術上的創造，這也是朱振庚的致力所在。事實也已經證明，傳統，并不會阻礙我們走向現代，傳統和現代，也并不是決然的對立，這是朱振庚最希望證明的事情。這里，蘊含著一個轉向。

對于繪畫的現代性，拿來主義的態度是不合適的，唯有致力于創造。當然，創造的根基是我們固有的文化傳統，以及西方文化藝術的成果與經驗，此外，還有我們的生活。

朱振庚 無題 46×34cm 紙本水墨 2008年款識：振庚畫，二○○八、八、八。鈐印：朱振庚（朱）

三

正是因為對繪畫的現代性有著自覺的追求，同時又有著深入而獨到的見解，因而，朱振庚繪畫的獨特性和不可歸類的特性，也就不難理解了。朱振庚是一個純粹意義上的畫家，說他純粹，一來是因為他對繪畫之外的事情少有掛念，二來是因為對他來說繪畫是唯一的也是最為嫻熟的表達方式。他的這種純粹性，讓他與傳統文人有所區別，反而讓他更多地具備了西方現代意義上藝術家的某些特征。

具體來看朱振庚的繪畫。

作為畫家、藝術家，朱振庚是純粹的。相反，朱振庚的繪畫，卻并非如此。也就是說，朱振庚的繪畫，有新的一面也有舊的一面，既是傳統的也是現代的。其實，所謂新和舊、傳統和現代，只是對同一個問題的不同表達。

朱振庚繪畫的傳統性格，除了他并不排斥某些傳統繪畫題材和技法的運用，更顯著的表現是他對中國繪畫寫意性格的堅守。寫意繪畫，并不是狹義上元明以來的意筆繪畫（一般認識中的大寫意和小寫意），毋寧說，寫意乃中國繪畫最根本的特征。其中，寫是關鍵，意味著寫的過程與創作者的生命本真有著天然的媾和。也就是說，創作者對于生命的感悟、體驗以及生命境界是最重要的，所以中國繪畫重氣韻、重境界、重格調，這大概是中國繪畫區別于其他民族與國家繪畫的最根本的特征。而元明以來，書法藝術的介入，更加強化了中國繪畫的這種寫意性。朱振庚的繪畫，盡管有著多種層面的嘗試和探索，但從沒有放棄寫意性，無論是他的速寫和白描還是他的水墨和重彩，都是這樣。另外，朱振庚繪畫的現代性格，沒有停留在表面上對于西方現代繪畫風格和技法的借鑒，他看到了西方現代繪畫的核心所在。即，在西方現代繪畫中，造型、色彩等形式層面的內容，史無前例地獲得了獨立性，這與之前形式服務于內容的繪畫觀念是一個革命性的轉折。近代以來，我們一直在討論中國的傳統繪畫如何完成現代轉型，關鍵就在這里。如果說，我們對近百年來中國繪畫的現代性嘗試還心有馀憾，那么，其原因就在于我們沒有充分地意識到形式獨立的重要性，我們的繪畫，在某種程度上一直停留在形式服務于內容的觀念之中。朱振庚充分地意識到這一點，所以，長期以來他致力于繪畫性的探索，比如造型和色彩、線條和結構等等，他試圖展現這些形式元素的獨立的美，繪畫的題材、情節乃至思想觀念都被有意弱化。在一些作品中，朱振庚用無法識讀的草書當做背景，除了靈動的線條、靈動的空間別無他有，這是一種嘗試，通過這種嘗試他為他的繪畫增添了一種無法言說而又不可漠視的模糊意味，當然這也是朱振庚嘗試形式的獨立性的重要實踐內容。

朱振庚 戲曲人物 紙本設色 2009年款識：一個好漢三個幫，庚。鈐印：振庚（白） 朱（朱）

從相反的一面來說，朱振庚的繪畫，對傳統的中國繪畫、對現代西方繪畫又有著同樣的排斥性，而不是全部的認同。

就中國的傳統繪畫尤其是對元明以來的文人意筆繪畫來說，朱振庚反對的是，消遣式的創作方式以及消極隱逸的文化情懷。眾所周知，傳統文人的寫意繪畫，意不在畫，他們繪畫重要的是用于表現他們所認同并躬行的一種文化審美情懷，逸筆草草、不計工拙是其最為突出的創作特征。對于傳統文人而言，這無可厚非，但對現代意義上作為學科劃分的繪畫來講，這樣的創作方式意味著對于繪畫自身的否定，而事實上從傳統社會晚期的中國繪畫中也不難看出，日漸荒疏的筆墨和技法、陳陳相因的程式和題材等等，讓中國繪畫走上了一條不歸路。這大概也就是康有為等人致力于中國畫界革命的重要原因之一。有鑒于此，朱振庚采用的是另外一種創作態度，他是為繪畫而繪畫，繪畫對于他來講是唯一的目的，而不是通過繪畫完成其他的目的。為了完成他的創作，朱振庚長期以來從事基礎性的工作訓練，比如他長期堅持畫速寫和白描、練習造型和變形、不厭其煩地反復推敲構圖并構想種種可能性等等。因為朱振庚很清楚，缺少了這些基礎性的訓練，繪畫是不可能脫離開傳統文人的消遣性的。在另一個層面上，朱振庚對傳統的文人繪畫也是有所不滿的。具體地說就是傳統文人繪畫中的消極隱逸思想。對于傳統文人來講，消極和隱逸都具有某種必然性，當然也不乏一定的合理性，但對于近代以來的繪畫者來講這種消極和隱逸就不合時宜了。因為，現代意義上的畫家、藝術家，首先應該是現代意義上的知識分子，這就要求他們有責任和義務真誠地面對他們所處的社會和時代，思考、批判，而不是如傳統文人那樣顧影自憐或者潔身自好。作為畫家、藝術家，朱振庚是有足夠的敏感的，現代化帶來了城市化，而城市化則更給我們這個時代的人帶來種種難以解決而又無法回避的問題，對于這些問題朱振庚沒有回避，他努力讓這問題經由他的繪畫展現出來，為人所知、引人深思，盡管他也很清楚以一個畫家的身份是無法解決這一系列形形色色的問題的。但是，作為現代意義上的畫家、藝術家的良知和本能告訴他，他應該選擇面對，通過繪畫，面對這些問題。不難看出，在朱振庚的繪畫里面有一種深沉的悲憫也有一種帶著焦灼感的期待，他就用這種悲憫和期待關照現代化生活中的蕓蕓眾生，高節奏的生活方式、同質化的文化底色，讓每一個人都成了蕓蕓眾生，其實他們都應該成為“這一個”的。這大概是朱振庚創作《眾生相》的初衷。

朱振庚 梵行圖 46.6×68.6cm 紙本設色 2011年款識：朱振庚畫梵行圖。鈐印：朱振庚（朱） 非尚道（朱）

對于西方繪畫，朱振庚也不是全盤接受的，當然他也更沒有像一些傳統衛道士那樣的拒絕。朱振庚知道，無論如何，西方現代繪畫都已經成為了近代以來中國繪畫發展的重要參照，需要冷靜地加以對待。其實不難看到，西方現代繪畫對朱振庚有著諸多影響，無論是從創作技法來看還是從繪畫觀念來看，這種影響都是顯而易見的。容易忽略的一點是，朱振庚對于西方現代繪畫的反思。朱振庚反思的主要內容，是現代繪畫中的科學思維。我們知道，西方現代繪畫與現代科學有著極其重要的內在關聯，甚至也可以說，沒有現代科學作為內在的支撐，也就沒有西方現代繪畫的出現。現代科學對于西方現代繪畫的影響，主要表現在兩個方面，一個是不斷求新的創作觀念，一個是創作者希望能夠通過繪畫如同科學家那樣去探索這個世界的內在的本質和真理。西方現代繪畫的求新觀念我們是不陌生的，各種新風格、新主義、新媒介、新技巧等等你方唱罷我登場，構成了我們對西方現代繪畫的總體印象。受此影響，近代以來的中國繪畫尤其是20世紀80年代以來的繪畫，同樣沿襲了西方現代繪畫的這種不斷求新的發展模式，所以有論者說，中國繪畫界用了僅僅數十年的時間就把整個西方現代繪畫歷程重新走了一遍。不可否認，這種模仿是低層次的，也是朱振庚難以認同的。面對眼花繚亂的各種主義、觀念，朱振庚從來沒有盲從，而是帶著自己的問題進入，所以要給朱振庚的繪畫貼一個標簽是不容易做到的。另外，通過繪畫來探索世界的本質和真理的創作觀念，大概也是朱振庚不能夠贊同的。通過繪畫探索世界，畢加索是一個絕佳的例證，他深信，繪畫和世界，有著公共的內在構成，尋找這種內在的結構和空間是他繪畫的最主要的一個初衷。畢加索以及立體主義，當然還有很多其他的繪畫流派，無不是這樣執著而富有探索精神的科學主義者。在這里，朱振庚以中國傳統繪畫的寫意性，同西方現代繪畫拉開了距離。也就是說，朱振庚的繪畫，目的不在于探索外部世界，而更多關注的是與人的內在精神世界的關聯。比如朱振庚比較注重造型，但他繪畫中的造型以及對物象的變形處理，并不是為了尋找外部世界的某種抽象的結構，相反，他在這里探索的是現代社會中的人的某種精神狀態，兩者之間是一種對應的象征關系。再如色彩，朱振庚探索的也并不是色彩與光線的關系，他探索的是某種色彩所對應的某種心緒狀態。朱振庚受傳統壁畫的啟發，在他的某些重彩繪畫中追求色彩的剝落、殘破的效果，從中不難看出，現代的人往往難免會有一些懷舊的情緒，都市生活固然便捷，但在這種便捷的生活中人性本真無疑被湮滅窒息，一種對現代生活的厭倦油然而生，隨之而來的是對往昔生活的一種向往。朱振庚捕捉到了這種厭倦，也捕捉到了這種向往。

四

討論朱振庚的繪畫是困難的。

這種困難表現在，朱振庚的繪畫與兩個重要的命題聯系在一起：一個是，傳統的繪畫如何完成現代轉型；另一個是，在這一轉型的過程中，如何才能做到“非西方的現代性”。可以說，這兩個問題，一直困擾著近代以來的中國繪畫。

李小山說，窮途末路是中國繪畫的必然結局。其實，沒有必要如此悲觀。