基督教美學(xué)思想及其對(duì)藝術(shù)的影響

王 雨

(許昌學(xué)院 設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院，河南 許昌 461000)

羅馬帝國(guó)末期社會(huì)持續(xù)動(dòng)蕩，東方神秘主義宗教廣泛傳播，這些宗教彼此融合，它們都相信有一位先知者或救世主，都希望得到救贖，都將世界看作善與惡的二元對(duì)立，都舉行凈化儀式。基督教是其中迅速發(fā)展的一支，就其原生態(tài)而言，與希臘主流哲學(xué)明顯的不同是以上帝的唯一取代了奧林匹克神話體系，上帝高架于自然和世俗生活之上，是科學(xué)不能企及的，唯有內(nèi)省和直覺才能體驗(yàn)的精神實(shí)體。圍繞耶穌基督絕對(duì)權(quán)威的確立，建立起三位一體、道成肉身以及原罪、救贖、永生等一些列價(jià)值系統(tǒng)。

一、早期基督教藝術(shù)

《圣經(jīng)》中關(guān)于美的表述及其地位，總的來看呈一種二元的走向。一方面美是浮華虛榮，不但似過眼云煙，而且兇險(xiǎn)莫測(cè)；另一方面美又是最高價(jià)值即神性的顯現(xiàn)，是上帝完美的直接見證[1]29。《圣經(jīng)》中對(duì)美的態(tài)度決定了早期基督教藝術(shù)的走向。上帝的形象是諱莫如深的話題，上帝是光，上帝是天上地下一切的創(chuàng)造者，上帝是精神而不是物質(zhì)。早期的基督徒相信天堂的永生，地下墓室是他們?cè)谧诮毯戏ɑ暗拿孛芑顒?dòng)場(chǎng)所，墓室畫家在宗教精神的感召下，以傳統(tǒng)題材來表達(dá)一種新的象征性內(nèi)容，形式本身的意義并不重要，重要的是內(nèi)在真理的光輝賦予形象或形式的意義和生命。巨大的圓圈可以代表天穹，交叉的十字形是基督教信仰的基本象征，善良的牧羊人代表救世主基督，他為羊群獻(xiàn)出了自己的生命。

圣奧古斯丁(354—430)是中世紀(jì)最有藝術(shù)家氣質(zhì)的神學(xué)大家。他的藝術(shù)論、美學(xué)論明顯可以看到希臘、希伯來和基督教三種文化的合流。他說：試想天、地、海以及其中每一在上發(fā)光、在下爬行之物，每一飛行或游動(dòng)之物。它們有形狀，因?yàn)樗鼈冇袛?shù)目。若除去形狀和數(shù)目，它們就什么也不剩了。所以它們的存在與數(shù)目得自同一源，因?yàn)橹挥兴鼈冇袛?shù)目，它們才有存在[2]129。他從古希臘承接了崇美的傳統(tǒng)、數(shù)的理念以及道德高駕于藝術(shù)之上的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，由希伯來引入光的概念和崇高精神，同時(shí)漫染了基督教文化的罪惡感。

《上帝之城》是圣奧古斯丁圍繞羅馬陷落而為基督教辯護(hù)的作品，世俗之城以巴比倫和羅馬為代表，是貪婪的、奢侈的、揮霍無度的，最終不免毀滅的下場(chǎng)，上帝之城充滿和平、寧靜，永恒而完美。人類一旦擯棄聲色官能的追求，獻(xiàn)身于關(guān)注真善本體的超越之愛，就會(huì)被送入上帝之城。圣奧古斯丁圍繞個(gè)人的審美，大肆鞭撻以戲劇、詩和繪畫為代表的各種藝術(shù)形式，以皈依基督教為契機(jī)，他對(duì)藝術(shù)的態(tài)度亦有所變化，認(rèn)為藝術(shù)為人類樹立了傷風(fēng)敗俗的樣板，藝術(shù)被蒙上了一層罪惡色彩，“不管是他們編造無涉真理的虛構(gòu)故事，還是披著圣神故事的外衣，為蕓蕓眾生樹立了最壞的樣板”[3]52。由此可見，在中世紀(jì)早期，以圣奧古斯丁為代表的基督教神學(xué)家們是反對(duì)鋪張華美的藝術(shù)形式的。

意大利拉文納附近的圣波利奈爾教堂建于公元六世紀(jì)，是巴西利卡式教堂的代表，砌磚的外墻樸實(shí)無華，而內(nèi)部華貴的大理石墻面和鮮艷亮麗的鑲嵌畫顯得富麗堂皇，滿足了人們對(duì)上帝之城的幻想，鑲嵌畫取代了古老廉價(jià)的壁畫成為教堂新穎的藝術(shù)形式。鑲嵌畫是由嵌在灰泥中的小塊彩色石料拼合而成，使用了金色做底，有寬廣的色域和更高的飽和度，閃亮的玻璃嵌片的加入使畫面更加燦爛輝煌。為了避免墻體表面的平面化，通常通過羅列天國(guó)的事物制造一種輝煌的意境。羅馬莊嚴(yán)圣母堂的《羅德與亞伯拉罕分手》表現(xiàn)的是《創(chuàng)世紀(jì)》第13章發(fā)生的故事，兩組人物分道揚(yáng)鑣，一方走的是神引導(dǎo)的光明之路，一方將會(huì)走向黑暗、毀滅。

雕刻在早期基督教藝術(shù)中處于次要地位，《圣經(jīng)》中對(duì)雕像的禁令極為苛刻，禁止偶像崇拜，因?yàn)榫袷遣豢梢杂酶行缘男问郊右栽佻F(xiàn)的，圣像阻礙了通往理性的神圣世界的道路，所以大型雕像的創(chuàng)作受到限制，無法再現(xiàn)古希臘羅馬最重要的最輝煌的藝術(shù)形式。

早期的中世紀(jì)藝術(shù)由于基督教的強(qiáng)有力的介入，出現(xiàn)了與古希臘羅馬完全不同的美學(xué)風(fēng)格。人不再是大宇宙中的小宇宙，體現(xiàn)出數(shù)的和諧與比例的完美，即使出現(xiàn)人的形象也只是宗教教義的抽象符號(hào)，形象是怪異的，是變形的，相對(duì)于色彩而言，形不再重要，色彩由于體現(xiàn)上帝的光輝而受到重視，形成禁欲色彩的外觀樸素和崇尚上帝光輝的內(nèi)部奢華的矛盾統(tǒng)一。

二、拜占庭藝術(shù)

早期的基督教藝術(shù)與拜占庭藝術(shù)之間并沒有明確的界限，隨著西羅馬帝國(guó)的衰落、消亡，君士坦丁堡再度恢復(fù)了對(duì)西部的統(tǒng)治，成為又一個(gè)藝術(shù)之都，查士丁尼大帝在位期間對(duì)藝術(shù)的贊助是空前的，他主持修建的教堂有一種輝煌的帝國(guó)特色。與古典文化幾乎被破壞殆盡的拉丁世界不同，更名為拜占庭的帝國(guó)使用的官方語言仍是希臘語，希臘羅馬的燦爛文明得以保存和傳承，直到東羅馬帝國(guó)被土耳其攻陷后，那些精通希臘文字的學(xué)者攜帶著典籍文獻(xiàn)、藝術(shù)品逃回亞平寧半島，才激發(fā)了著名的文藝復(fù)興。另外，處于歐亞交界的地理位置也使拜占庭易受到東方文化傳統(tǒng)的影響。

羅馬帝國(guó)的分裂導(dǎo)致了宗教的分裂，不同于西羅馬帝國(guó)的天主教會(huì)保持著宗教的獨(dú)立性，拜占庭帝國(guó)信奉的東正教集世俗的權(quán)力與宗教權(quán)力于皇帝一身，拜占庭文化從未完全中世紀(jì)化，宗教與世俗的二元特征使其在藝術(shù)實(shí)踐中表現(xiàn)出輝煌且抽象的風(fēng)格，宏偉的教堂，莊嚴(yán)的圣像畫，無不啟發(fā)受眾超越人類的渺小和塵世的束縛，升華靈魂，趨歸于上帝。

保留最完整的拜占庭式建筑是位于拉文納的圣維塔爾教堂，采用八角形平面的集中式設(shè)計(jì)。自查士丁尼大帝之后，集中式一直是東正教堂的主要建筑形式，一樣采用儉樸的外觀，內(nèi)部裝飾著華麗的鑲嵌畫。在君士坦丁堡，最重要的拜占庭式教堂是圣索菲亞大教堂，它的設(shè)計(jì)綜合了多種建筑元素，它有早期的巴西利卡式教堂的中軸線，穹頂坐落在四個(gè)拱券上，穹頂?shù)闹亓糠稚⒂诜叫螀^(qū)域四角的巨大扶垛上，墻壁減少了支撐作用。教堂內(nèi)部金碧輝煌，穹頂下面一排緊密排列的窗戶把光線均勻地灑進(jìn)教堂，穹頂仿佛飄浮在空中，失去了重量。威尼斯的圣馬可教堂是規(guī)模最大、裝飾最繁復(fù)的拜占庭式建筑，采用了拉丁十字形平面，十字的四臂以單頂?shù)鸟讽敿右詮?qiáng)調(diào)，穹頂頂端有華麗的燈塔，從海上遠(yuǎn)遠(yuǎn)可以看到挺拔、宏偉的教堂，內(nèi)部裝飾大量以金色為底的華美的鑲嵌畫。

圣像畫是指以壁畫、鑲嵌畫、木屏畫等形式表現(xiàn)基督圣母或圣徒的肖像，創(chuàng)作圣像的依據(jù)是耶穌曾讓路加為他畫像，圣像畫的目的決定了它清一色的宗教題材，圣像與宗教遺物、圣人遺物一樣成為教徒崇拜的對(duì)象。早期的圣像畫應(yīng)該受到古希臘羅馬的影響，畫家主要注重對(duì)人物面部的表現(xiàn)，頭部由于光影效果顯得比僵直的身體更具有體積感，這種相對(duì)平板的形式可能出于以下目的：1.靜態(tài)的畫面被認(rèn)為有利于關(guān)照和冥想；2.變形與抽象的手法，使畫面不帶有塵世的痕跡，產(chǎn)生一種超驗(yàn)效果；3.充分利用光和色，營(yíng)造出超凡入勝的神秘宗教氛圍。

拜占庭藝術(shù)中成就最高的是建筑，繪畫以鑲嵌畫為代表，有明顯的重色輕形的傾向，加上圣像之爭(zhēng)，雕塑藝術(shù)作為獨(dú)立的藝術(shù)品幾乎消失殆盡，這似乎是交匯于拜占庭的希臘造型藝術(shù)與希伯萊抽象文化沖突的必然結(jié)果，加上處于歐亞交界的地理位置，素有偶像禁忌傳統(tǒng)的猶太人、穆斯林的相互影響，宗教雕塑被明令禁止就不難理解了，或許這種藝術(shù)形式太物質(zhì)化了，與經(jīng)驗(yàn)世界的距離太為緊密了，很難產(chǎn)生彼岸的神秘主義氣氛。偽狄奧尼修斯融東方神秘主義、希臘和基督教傳統(tǒng)為一體的具有以美善本體論為核心的泛美主義思想對(duì)拜占庭藝術(shù)的影響是顯而易見的。

偽狄奧尼修斯以“美的”和“美”進(jìn)行命題辨析。他說：“我們?cè)诎选赖摹汀馈糜诮y(tǒng)一萬物的原因時(shí)，不要在這兩個(gè)名字間作區(qū)分。我們?cè)诳衫斫馐挛镏锌梢钥吹奖环钟械膶傩院头钟袑傩缘奈矬w之間有所不同。我們把分有美的物體叫做‘美的’，把作為萬物中美的原因的那一要素稱作‘美’。但超出個(gè)體之上的‘美的’(事物，即上帝)也被稱為美，因?yàn)樗衙澜o予萬物——按照各自的本性。”[4]31“原型”概念的提出，精神與物質(zhì)相分離，唯彼岸、精神是本質(zhì)所在。大千世界是造物主的創(chuàng)造，是原型的流出，它雖是過眼煙云卻不是一片虛無。上帝“道成肉身”的信念使藝術(shù)家可以憑借物質(zhì)媒介體現(xiàn)超越現(xiàn)實(shí)的精神。另外，絕對(duì)美和現(xiàn)實(shí)美之間“不似而似”的關(guān)系，為教堂中的裝飾符號(hào)和象征成分的出現(xiàn)提供了理論依據(jù)。“由宗教原因引起的對(duì)形象的敵意，只能植根于藝術(shù)精神追求遜位于抽象精神追求的文化傳統(tǒng)”[1]104。

三、蠻族藝術(shù)和加洛林文藝復(fù)興

蠻族藝術(shù)指西歐在西羅馬帝國(guó)滅亡后，北方蠻族入侵，經(jīng)過幾個(gè)世紀(jì)的動(dòng)蕩，最后確立封建制度這一時(shí)期的藝術(shù)。輝煌的古羅馬文化藝術(shù)逐漸衰落，西歐陷入戰(zhàn)爭(zhēng)、遷徙、割據(jù)的動(dòng)蕩局面，后來這些進(jìn)入西歐羅馬帝國(guó)境內(nèi)的哥特人、汪達(dá)爾人等所謂蠻族皈依了基督教，把他們的狩獵文化傳統(tǒng)注入基督文明之中。

動(dòng)物風(fēng)格藝術(shù)是日耳曼民族從北方帶來的古老藝術(shù)傳統(tǒng)與基督教文明結(jié)合的產(chǎn)物，以古怪而復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)形象為主體，主要應(yīng)用在日常手工藝和生活用品上。金屬工藝成為動(dòng)物風(fēng)格的主要表現(xiàn)媒介。這一時(shí)期愛爾蘭曾擔(dān)當(dāng)西歐的精神和文化領(lǐng)袖的角色，愛爾蘭教徒喜歡追隨那些遠(yuǎn)離都市誘惑的圣人遺跡，在荒涼和孤獨(dú)中修行以尋求精神的完美。為了傳播福音書，修道院大量抄寫《圣經(jīng)》及其他基督典籍，視這些神的啟示和箴言的手抄本為圣物。因此福音書的制作非常精美，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，富有形象力，以盤旋多變的線條、怪異的形象、大量的黃金珠寶的裝飾顯示對(duì)宗教的虔誠(chéng)。

公元800年，查理曼大帝統(tǒng)一了西歐大部分地區(qū)，成為西羅馬帝國(guó)滅亡后被羅馬教皇冊(cè)封的第一個(gè)皇帝，他在位期間熱衷于收集、整理古羅馬文獻(xiàn)，他發(fā)起的這場(chǎng)文化變革被稱為“加洛林文藝復(fù)興”，這是凱爾特—日耳曼精神與地中海精神的首次融合。由他授意、阿爾琴主編的《加洛林書》可以看到查理曼帝國(guó)對(duì)藝術(shù)的態(tài)度。《加洛林書》既否定了崇拜圣像的活動(dòng)，也否定了視圣像為旁門左道的態(tài)度，這種對(duì)圣像崇拜的美學(xué)解釋其實(shí)在希臘的美學(xué)傳統(tǒng)和希伯來的形象禁忌之間作了微妙的平衡，為奧托王朝《杰羅十字架》這種大型圓雕的出現(xiàn)提供了依據(jù)，奧托王朝的藝術(shù)家們將雕像轉(zhuǎn)變?yōu)楦挥凶儸F(xiàn)力的寫實(shí)風(fēng)格。《加洛林書》中強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的中性特質(zhì)，既沒有與上帝交流的神圣功能，也沒有褻瀆神明的危害。藝術(shù)的美在于形式而非內(nèi)容，這種觀點(diǎn)把藝術(shù)引向自律的發(fā)展道路。

埃里金納是公認(rèn)的加洛林文藝復(fù)興的集成大者，其美學(xué)的主要特征體現(xiàn)在對(duì)自然的哲學(xué)分析中，物質(zhì)世界反映出上帝的至善至美，卻需防范流連物質(zhì)而忽視更高的精神價(jià)值。從埃里金納的自然觀中可以看到象征主義的美學(xué)傾向。“上帝在人性尚未獲得完美的智慧之前禁止人性從可見世界獲得樂趣，因?yàn)槿诵灾挥蝎@得完美的智慧，方能抵御誘惑，方能與上帝合二為一”[1]113。

在埃里金納看來，上帝在創(chuàng)造中實(shí)現(xiàn)自身，在神奇的無言可喻的方式中顯現(xiàn)自身：雖則不可見，卻變得可見；雖則不可理解，卻變得可予理解；雖則隱蔽，卻變得彰顯；雖則不可知，卻變得可知；雖則沒有形式和形狀，卻變得有形有狀。

在埃里金納的美學(xué)中，基于神圣秩序，自然被無限擴(kuò)大，被賦予了前所未有的本體論價(jià)值。貶低現(xiàn)實(shí)美，高揚(yáng)精神美，藝術(shù)的重心轉(zhuǎn)向?qū)ι袷ピ偷南笳鳌Ｔ诮ㄖ兄噩F(xiàn)巴西利卡式教堂，手抄本插圖中追逐鮮麗的色彩和華麗的裝飾，少有變形、多具自然形態(tài)和比例的人物，都顯示了古典藝術(shù)的復(fù)興，可惜這一恢復(fù)羅馬榮光的設(shè)想很快隨著大一統(tǒng)帝國(guó)的分裂而煙消云散。

四、羅馬式、哥特式藝術(shù)與神秘主義美學(xué)

流行于13—15世紀(jì)的哥特式建筑被認(rèn)為是中世紀(jì)建筑藝術(shù)的最高成就，而哥特式之前的建筑多采用拱券結(jié)構(gòu)，外形接近于封建領(lǐng)主的城堡，以堅(jiān)固、沉重、敦厚的形象與哥特式的尖拱、高聳、輕巧形成鮮明的對(duì)比，更接近于古羅馬的建筑風(fēng)格，因此被稱為“羅馬式”。羅馬式教堂與當(dāng)時(shí)歐洲的封建割據(jù)狀態(tài)、歐洲人高漲的宗教熱情和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展有很大關(guān)系。羅馬式建筑分布很廣，從西班牙北部到萊茵河地區(qū)，從蘇格蘭、英格蘭邊境到意大利中部。除意大利外，羅馬式教堂很少有鑲嵌畫，取而代之的是壁畫和雕刻。象征理論的傳播有利于繪畫和雕塑的發(fā)展，不是用于偶像崇拜，僅用于裝飾被崇拜的環(huán)境時(shí)有它們存在的合理性和必要性。因此羅馬式教堂在復(fù)興大型石雕方面取得的成就令人矚目。在教堂正門的半圓形門楣上通常叫做“拱角板”的地方多表現(xiàn)的是浮雕《最后的審判》，在表現(xiàn)出古代雕塑氣魄的同時(shí)，多運(yùn)用夸張、變形這一日耳曼地方傳統(tǒng)，顯示出藝術(shù)家詭異離奇的想象力和陰郁、怪誕的美。

當(dāng)12世紀(jì)上半葉蘇熱院長(zhǎng)重建巴黎近郊的圣德尼修道院時(shí)，以數(shù)的比例和幾何規(guī)劃為基礎(chǔ)的羅馬式教堂逐漸為哥特式教堂所取代，它們的不同表現(xiàn)在諸多方面。從建筑來說，骨架券結(jié)構(gòu)取代了圓拱頂后，哥特式教堂多了形式美感，顯得輕盈、高聳，石墻變薄，窗戶由小而大，以至于成了半透明的墻，空間變得開敞，光線變得明亮，尤其是彩色玻璃透出的光，讓人產(chǎn)生飛升天國(guó)的感覺。由于墻面減少,哥特式建筑幾乎沒有繪畫,取而代之的是玻璃窗畫,雕塑以完美的精工細(xì)刻以及對(duì)自然的直接觀察為特征,突破了刻板的程式束縛,由緊緊依附建筑取得生命的動(dòng)感和優(yōu)美自然的姿態(tài)。

哥特式藝術(shù)是流行歐洲的神秘主義熱情和經(jīng)院哲學(xué)理性秩序的一種完美物態(tài)化形式,教堂由幽暗到光明的過渡,實(shí)現(xiàn)了新柏拉圖主義和神秘主義美學(xué)觀,實(shí)現(xiàn)了一直以來對(duì)光和色彩的追求。哥特式建筑所營(yíng)造出的氛圍,內(nèi)部空間向上的升騰感,內(nèi)部外部對(duì)垂直線的不斷強(qiáng)調(diào),明窗的輕盈和繽紛色彩,這些正是基督教一直追求的修行的環(huán)境,人們可以通過沉思默想和祈禱達(dá)到與上帝合而為一的至境。

哥特式建筑由巴黎周邊開始,傳遍了整個(gè)法國(guó),繼而傳遍整個(gè)歐洲,成為具有國(guó)際性的藝術(shù)形式,其風(fēng)格具有異乎尋常的震撼力,建筑的宏大與細(xì)節(jié)的精雕細(xì)刻,透視門、玫瑰花窗、無數(shù)的尖塔、細(xì)密的骨架券等，能夠喚起觀者的想象力,引發(fā)強(qiáng)烈的宗教情感。哥特式雕塑顯示出秩序感和勻稱、簡(jiǎn)括的追求,最高成就體現(xiàn)在法國(guó)蘭斯大教堂的雕像上,雕像的身體呈S形，人物的動(dòng)態(tài)更趨自然。哥特式建筑中現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的復(fù)蘇，既與城市的發(fā)展及市民力量的增強(qiáng)有關(guān)，也與亞里士多德重新受到重視有關(guān)，反映出人在彼岸和此岸世界中一種二律背叛式的選擇困難，一方面著意渲染出神秘陰森的氣氛，另一方面又出現(xiàn)自然主義的描繪。彩色玻璃窗畫是哥特式建筑的構(gòu)成元素之一，它取代了手抄本插畫成為哥特式繪畫的主要形式。

哥特式教堂作為中世紀(jì)藝術(shù)的最高成就，整個(gè)教堂空間組合主次分明，平面與立體，整體與細(xì)節(jié)，似乎憑借教堂基督教的精神也顯現(xiàn)出來，人間與天國(guó)和諧地溝通了起來，信仰與藝術(shù)維持了適度的原則。

中世紀(jì)的藝術(shù)在此后的文藝復(fù)興時(shí)代之所以被認(rèn)為是荒蠻的和黑暗的，是因?yàn)樗a(chǎn)生在一個(gè)以神為中心的時(shí)代，而藝術(shù)總是從屬于某種實(shí)用目的，這種目的蓋過了藝術(shù)本身的審美價(jià)值，在一個(gè)高揚(yáng)人性和人文主義的時(shí)代，這種藝術(shù)的價(jià)值不被發(fā)現(xiàn)是很正常的。但是隔了相對(duì)遙遠(yuǎn)的距離之后，人們發(fā)現(xiàn)中世紀(jì)那個(gè)特定時(shí)代的宗教熱情和象征理念，客觀上為藝術(shù)家發(fā)揮想象，從世俗世界中汲取色彩和形式來描摹天國(guó)提供了動(dòng)力和創(chuàng)作的源泉。

[1] 陸楊.中世紀(jì)文藝復(fù)興美學(xué)[M]. 北京：北京師范大學(xué)出版社，2013.

[2] 奧古斯丁.圣奧古斯丁文集：第2卷[M].成官泯，譯.上海：上海人民出版社，2010.

[3] 奧古斯丁.懺悔錄[M].周士良，譯.北京：商務(wù)印書館，1981.

[4] 偽狄奧尼修斯.神名論[M].包利民，譯.北京：商務(wù)印書館，2012.