貝多芬鋼琴奏鳴曲之面面觀
——閱讀筆記之十三

文/ 朱賢杰

作品49的兩首奏鳴曲

關(guān)于作品49這兩首比較簡(jiǎn)易的奏鳴曲，托維與羅森都認(rèn)為它們屬于18世紀(jì)的作品，也就是在發(fā)表的好幾年之前就已經(jīng)寫就。據(jù)說貝多芬一直沒有將它們付印出版的意愿，是他的兄弟在他不知道的情況下交給了出版商，1805年由維也納美術(shù)工業(yè)社出版，題為“兩首簡(jiǎn)易奏鳴曲”。托維說：“為此我們應(yīng)當(dāng)感謝他的兄弟，否則我們將會(huì)失去這兩首為手較小的演奏者與青少年演奏者所寫的最優(yōu)美小奏鳴曲。”兩首奏鳴曲都是兩個(gè)樂章的，這應(yīng)該不只是一種巧合，聯(lián)想到貝多芬后來一系列的兩個(gè)樂章的奏鳴曲——作品54、78、90與111，可以說，作曲家此時(shí)已對(duì)創(chuàng)作兩個(gè)樂章的奏鳴曲套曲形式發(fā)生了興趣。

作品49之1（g小調(diào)）

第一樂章，行板（Andante）。由g小調(diào)開始的第一主題，第1至8小節(jié)是一個(gè)問句，第9至16小節(jié)則是答句，結(jié)束在降B大調(diào)上。然后直接進(jìn)入第二主題（第16至24小節(jié)），在它重復(fù)之后進(jìn)入結(jié)束部（第29至33小節(jié)）。整個(gè)呈示部相當(dāng)短小，手法簡(jiǎn)潔，很大程度上接近于莫扎特的鋼琴風(fēng)格。戈登威澤爾提示：“演奏它的時(shí)候，特別重要的是準(zhǔn)確地彈出具有弦樂弓法性質(zhì)的連線，并且極其確切地保持所有音符的時(shí)值，以便不早不晚、最準(zhǔn)時(shí)地彈出貝多芬所寫出的休止符。”發(fā)展部的材料來自于第二主題，然而這次是在降B大調(diào)的下屬調(diào)降E大調(diào)上。四個(gè)小節(jié)之后，出現(xiàn)了一個(gè)新的優(yōu)雅的旋律（第38小節(jié)），然后加以傳統(tǒng)的裝飾性變奏；從第46小節(jié)開始，又回到第二主題的旋律，逐漸過渡到g小調(diào)的屬和弦，引入再現(xiàn)部。

再現(xiàn)部遵循了一種莫扎特的模式：在第一主題再現(xiàn)之后，低聲部以對(duì)位的方式重復(fù)了它。結(jié)束段以極弱的力度消失在G大調(diào)和弦上。羅森認(rèn)為，年輕的演奏者通過這個(gè)樂章的練習(xí)，可以學(xué)到許多演奏貝多芬奏鳴曲的經(jīng)驗(yàn)，包括如何掌控持續(xù)的節(jié)奏感，以及他處理動(dòng)機(jī)的方式與極其精簡(jiǎn)的曲式結(jié)構(gòu)。

第二樂章，回旋曲快板（Rondo Allegro）。G大調(diào)，但是其第一插部是g小調(diào)，第二插部又轉(zhuǎn)入關(guān)系大調(diào)——降B大調(diào)（第32至47小節(jié)），從第64小節(jié)起又返回第一插部g小調(diào)，第81至96小節(jié)再次回到回旋曲開頭主題，然后在再現(xiàn)第二插部時(shí)，以G大調(diào)代替了降B大調(diào)。從第135小節(jié)起，進(jìn)入長(zhǎng)達(dá)三十個(gè)小節(jié)的尾聲，尾聲的最后十二個(gè)小節(jié)，在“主——屬、屬——主、主——屬、屬——主”的和弦上反復(fù)，直至結(jié)束。

戈登威澤爾認(rèn)為本樂章在技術(shù)方面的難點(diǎn)在于“準(zhǔn)確、輕巧地表現(xiàn)各種奏法。其音響應(yīng)該近似于弦樂四重奏的音響”。

作品49之2（G大調(diào)）

第一樂章，不過分的快板（Allegro，ma non troppo），拍。這應(yīng)該是所有的貝多芬奏鳴曲之中，被青少年演奏得最多的一首，但是羅森認(rèn)為它比較缺少個(gè)性。而且在原稿中，它幾乎沒有什么力度標(biāo)記。第一主題由一個(gè)四小節(jié)的樂句組成，第二次出現(xiàn)是在高八度重復(fù)之后展開，進(jìn)入在D大調(diào)上的連接部。歌唱性的副部也是結(jié)束在屬調(diào)D大調(diào)。發(fā)展部（第53至66小節(jié)）非常短，只有十四小節(jié)。以第一主題的同名小調(diào)d小調(diào)開始，這是一種典型的18世紀(jì)的常規(guī)模式。然后轉(zhuǎn)入a小調(diào)、e小調(diào)，再回到G大調(diào)的屬和弦，導(dǎo)入再現(xiàn)部。再現(xiàn)部的副部在主調(diào)G大調(diào)。尾聲如前一首奏鳴曲的第二樂章一樣，以主——屬、屬——主和弦的反復(fù)結(jié)束。

第二樂章，小步舞曲的速度（Tempo di Menuetto）。貝多芬在《大七重奏》（作品20）的一個(gè)樂章中也用了這個(gè)主題，羅森認(rèn)為它是如此通俗易懂，可以與《“月光”奏鳴曲》一起，成為貝多芬最為熱門的樂曲之一。它生氣勃勃，其音響效果猶如一個(gè)小型樂隊(duì)。開頭主題為四個(gè)小節(jié)的樂句，并且在第二個(gè)答句中自我重復(fù)。第21至27小節(jié)，左右手互換位置，形成了雙重對(duì)位。第28小節(jié)在屬調(diào)上出現(xiàn)了新的主題，它在兩個(gè)小節(jié)中有規(guī)律地一路下行，然后是兩個(gè)小節(jié)的上行。重復(fù)了兩次終止式之后，回到第一主題。中段在下屬調(diào)C大調(diào)上（第67小節(jié)起），開頭四個(gè)小節(jié)的旋律猶如兩支雙簧管，而左手則像是大管的斷奏；后面四個(gè)小節(jié)就像弦樂的應(yīng)答。它出現(xiàn)了兩次之后，轉(zhuǎn)回樂章開頭的部分。尾聲開始在第108小節(jié)，主題動(dòng)機(jī)出現(xiàn)在下屬方向——IV級(jí)與II級(jí)，然后終止在V——I和弦上。

作品53（C大調(diào)，“華爾斯坦”）

這首奏鳴曲寫于1803年12月至1804年1月，因題獻(xiàn)給貝多芬波恩時(shí)代的朋友華爾斯坦伯爵而得名（一譯“瓦爾德施泰因”）。它的另一個(gè)別名“黎明”是原稿上沒有的，但是《“黎明”奏鳴曲》這個(gè)名字之所以流傳很廣，是因?yàn)樗c其音樂性質(zhì)并不違背。戈登威澤爾如此描寫：“從序奏過渡到末樂章回旋曲的時(shí)候造成了一種印象，繼黑夜黯淡的色彩之后，便是大自然歡愉的蘇醒。音樂洋溢著那種置身于大自然之中的感情。”

這首奏鳴曲與作品57的《“熱情”奏鳴曲》一起成為貝多芬中期創(chuàng)作中最為重要的鋼琴作品。起初，貝多芬將它設(shè)計(jì)為三個(gè)樂章的作品，其中以F大調(diào)的行板回旋曲作為慢板樂章。后來他把這個(gè)很長(zhǎng)的第二樂章分離出來單獨(dú)出版，依照相同調(diào)性以一個(gè)短小而醒目的引子（Introduzione）取而代之，以此銜接首尾兩個(gè)C大調(diào)的宏偉樂章，這一構(gòu)思帶來奏鳴曲基本特征的重大轉(zhuǎn)變。洛克伍德認(rèn)為，“這一替換亦標(biāo)志著貝多芬創(chuàng)作觀念的一個(gè)決定性轉(zhuǎn)折。正如托維所言，通過這首奏鳴曲，貝多芬跨越了盧比肯河（Rubicon）”。

第一樂章，充滿活力的快板（Allegro con brio）。這一術(shù)語(yǔ)已經(jīng)很貼切地說明了這個(gè)樂章的情緒。羅森說：“貝多芬以前的第一樂章從未有過如此的力量與不懈的動(dòng)力。”這是貝多芬當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的篇幅最長(zhǎng)的奏鳴曲樂章。它的調(diào)性構(gòu)思與作品31之1的第一樂章幾乎完全相同：第一主題，也就是開頭的四個(gè)小節(jié)，在主調(diào)C大調(diào)上，然后這個(gè)主題動(dòng)機(jī)立即在下降大二度——降B大調(diào)上重復(fù)出現(xiàn)，而低音線條則以半音順序，從C音下行到G音，由此在每個(gè)音上形成了一個(gè)分立的和聲，結(jié)束在一個(gè)半終止上。第14小節(jié)開始，開頭的主題動(dòng)機(jī)以十六分音符震音的形式出現(xiàn)，通過Ⅱ級(jí)與Ⅵ級(jí)和弦進(jìn)入Ⅲ級(jí)（e小調(diào)）的屬和弦，由此引入在E大調(diào)上的副部主題（第35小節(jié)起）。貝多芬在此再次重復(fù)了作品31之1的調(diào)性安排，將副部置于上中音（C——E），形成了三度對(duì)比。

柔和與非常連貫的副部主題（dolce e molto ligato），平靜而具有一種圣詠般的安詳，與富有節(jié)奏感的、跳躍的第一主題形成鮮明的對(duì)照，它逐漸轉(zhuǎn)換成八分音符的三連音（第42小節(jié)起），這一節(jié)奏型在后面的發(fā)展部將起到很大的作用。貝多芬將這個(gè)節(jié)奏型與通常的十六分音符四連音相對(duì)置，進(jìn)入從第74小節(jié)開始的結(jié)束部。結(jié)束部有新的材料出現(xiàn)，而發(fā)展部的開始就是順延了此一材料（第76小節(jié)）。

此后發(fā)展部在F大調(diào)上回到了第一主題（第90至93小節(jié)），這個(gè)主題以經(jīng)過壓縮的形式，進(jìn)入g小調(diào)——c小調(diào)——f小調(diào)等一系列轉(zhuǎn)調(diào)。第112小節(jié)起，出現(xiàn)了副部主題后半部分的三連音，一直持續(xù)到第142小節(jié)，整整三十小節(jié)的分解和弦，呈現(xiàn)出一種類似“即興”的風(fēng)格，羅森建議演奏此段時(shí)，可以有一些自由度，以避免將其彈成一種機(jī)械化的炫技段落。他認(rèn)為，1760年時(shí)期的早期的作曲家，在創(chuàng)作類似這樣的段落時(shí)，可能會(huì)僅僅寫下和弦，讓演奏者根據(jù)和弦即興發(fā)揮其琶音。它從C大調(diào)開始，順下屬方向轉(zhuǎn)調(diào)：C大調(diào)——F大調(diào)——降B大調(diào)——降e小調(diào)，以同音異名的方式轉(zhuǎn)入降c小調(diào)（寫成b小調(diào)），在c小調(diào)的降Ⅱ級(jí)之后，以減七和弦解決到主調(diào)C大調(diào)的屬七和弦（第136小節(jié)）。

在返回再現(xiàn)部之前，左手低音部的G——C——B——A四個(gè)十六分音符，總共重復(fù)了32次，它從極弱（pp）開始，伴隨著不斷上升逐漸增強(qiáng)的右手，達(dá)到高音F，在那里盤旋了九次，積累的音量達(dá)到極強(qiáng)（ff），左右手分別從最低和最高音，以反向音階的跑動(dòng)返回第一主題。從第142至155小節(jié)，整整十二小節(jié)，就只有同一個(gè)和弦，與一組四個(gè)音符的動(dòng)機(jī)。和聲是如此簡(jiǎn)單，音樂素材是如此精練，但是貝多芬能夠以此創(chuàng)造出如此驚人的效果。

再現(xiàn)部也是從極弱（pp）開始，它似乎是從前面的十六分音符中十分自然地產(chǎn)生出來。并且必須保持其基本的節(jié)奏脈動(dòng)。再現(xiàn)部的副部，如果還是在E大調(diào)，就不可能結(jié)束在主調(diào)上，因此現(xiàn)在它落在了A大調(diào)，然后變?yōu)閍小調(diào)，解決到C大調(diào)。

尾聲從第249小節(jié)開始，它相當(dāng)長(zhǎng)，有五十四小節(jié)。它以在降Ⅱ級(jí)（降D大調(diào)）上的第一主題出現(xiàn)，十二小節(jié)之后，是一連串的類似于協(xié)奏曲風(fēng)格的技術(shù)性段落，并且重現(xiàn)了第一主題的動(dòng)機(jī)與副部主題。幾次延長(zhǎng)記號(hào)之后，第一主題再次出現(xiàn)，這次與再現(xiàn)部之前一樣，右手從最高音F往下，左手從最低音G往上，合攏在鍵盤的中心，四個(gè)突強(qiáng)的斷奏和弦，有力地結(jié)束了整個(gè)樂章。

第二樂章，序奏，很慢的緩板（Introduzione Adagio molto）。眾所周知，貝多芬后來以這個(gè)序奏取代了原來在F大調(diào)上的規(guī)模很大的行板。戈登威澤爾說：“這個(gè)稍朦朧且黯淡的柔板樂章出色地走在明亮歡快的回旋曲的前面，因而使整部作品天衣無(wú)縫，十分嚴(yán)謹(jǐn)。”這個(gè)序奏由于直接進(jìn)入末樂章的回旋曲，所以不成為獨(dú)立的樂章，整部奏鳴曲其實(shí)是一部?jī)蓚€(gè)樂章的作品。車爾尼說，這僅僅是終曲的引子，“風(fēng)格是安詳?shù)摹⒄鎿吹摹⒂懈星榈模灰享场薄Ｔ谇缴希鼘儆谝粋€(gè)“小詠嘆調(diào)”（Arioso），是半歌唱半朗誦性質(zhì)的帶有伴奏的宣敘調(diào)。它是拍，第1小節(jié)第三拍的A音，有一個(gè)術(shù)語(yǔ)tenuto，意思是需要彈足其時(shí)值。一如第一樂章的開頭，左手的低音線條沿半音平穩(wěn)下行，而右手的旋律則是猶豫與祈求般地，兩者形成了鮮明的對(duì)照。第10小節(jié)起，伴隨著術(shù)語(yǔ)rinforzando，獨(dú)唱的聲部占據(jù)了主要地位，而第11與13小節(jié)標(biāo)記p的部分則可以認(rèn)為是器樂的伴奏。貝多芬在這里非常細(xì)心地標(biāo)記了應(yīng)該的力度記號(hào)。羅森認(rèn)為，這一段詠嘆調(diào)旋律，需要速度方面的自由度，如果嚴(yán)格地按照拍子演奏，則是“不能容忍的粗暴”，而且應(yīng)當(dāng)有一種“徘徊”的感覺。獨(dú)唱部分與“器樂伴奏”部分，需要以不同的音色來加以強(qiáng)調(diào)。

從第17小節(jié)起，音樂重新回到序奏的開頭，這次右手不停地向上攀越，直至當(dāng)時(shí)鍵盤最高的F音，與此同時(shí)，左手的低音線條以半音階下降到低音G，戲劇化地將音樂推向C大調(diào)。在兩次以突出最高的F音之后，開始逐漸下降并且減弱，此時(shí)，在第26小節(jié)的最后一拍至第28小節(jié)，獨(dú)唱聲部的旋律又一次浮現(xiàn)出來，可是這一次不再是男聲，而是女高音，它最終停留在G音上，而這個(gè)音，正好是末樂章開頭旋律的第一個(gè)音，有一種“水到渠成”的效果。

以一個(gè)短小的序奏作為首尾兩個(gè)樂章之間的連接，使得整部作品的表現(xiàn)力更為精練、更富張力，貝多芬以這樣的手法將兩個(gè)樂章緊密地聯(lián)系在一起的嘗試，為后來的一系列作品鋪平了道路。將緩慢的序奏直接引入末樂章，這方面的例子有《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（作品101）、《A大調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲》（作品69）、《C大調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲》（作品102），等等。至于將一個(gè)完整的慢板樂章直接引入末樂章，則有《“熱情”奏鳴曲》、《“告別”奏鳴曲》與《“大公”三重奏》，等等。

第三樂章，回旋曲，適中的小快板（Rondo Allegretto moderato），帶有急速的尾聲（Pretissimo）。它是這首奏鳴曲之中規(guī)模最巨大、構(gòu)思最精致的一個(gè)樂章。與前面兩個(gè)樂章一樣，末樂章也是以極弱（pp）開始（與此相反的例子是，《“暴風(fēng)雨”奏鳴曲》的三個(gè)樂章都是以輕聲結(jié)尾）。回旋曲主題通俗，樸素如歌，相傳是源于萊茵河地區(qū)的一首民謠。為歌唱性的長(zhǎng)線條伴奏的，是輕柔的琶音。一如其他的回旋曲主題，不僅僅重復(fù)多次，而且還自我重復(fù)：第二樂句重復(fù)第一樂句，第四樂句重復(fù)第三樂句（只是在樂句第3小節(jié)從大調(diào)轉(zhuǎn)為小調(diào)），第四樂句的后一半重復(fù)了兩次，它的最后一個(gè)音G（也就是旋律開始的第一個(gè)音）則重復(fù)了七次，然后被右手的經(jīng)過句帶到鍵盤的最高音區(qū)，逐步下降，以八度音再次重復(fù)主題。主題的第三次出現(xiàn)，伴隨著顫音與跑動(dòng)的十六分音符。整個(gè)樂章不像第一樂章那么富有張力，而是更為親切閑適。“適中的小快板”很明確地提示了本樂章的情緒。

回旋曲的曲式結(jié)構(gòu)可以分為七個(gè)部分：第1至61小節(jié)，主題部分；第62至113小節(jié)，為第一插部；第114至174小節(jié)，完整地重復(fù)主題部分；第175至312小節(jié)，第二插部；第313至343小節(jié)，以極強(qiáng)力度部分重復(fù)主題；第344至402小節(jié)，擴(kuò)展地重復(fù)第一插部；第403小節(jié)至結(jié)尾為尾聲，急板。

關(guān)于這個(gè)樂章中的幾個(gè)插部，金德曼認(rèn)為第一插段采用了a小調(diào)，具有“俄羅斯”韻味。而中間的“發(fā)展部”（從第239小節(jié)起）則是“一個(gè)基于主要主題開頭節(jié)奏的幻想曲”。

尾聲以極快的速度（Prestissimo）囊括了前面所有的素材及演奏效果，在第441小節(jié)上，出現(xiàn)了三連音的琶音，使得主題帶有一種幻想性的色彩，它被左右手的八度刮奏所取代，在持續(xù)的顫音中達(dá)到高點(diǎn)，此時(shí)，作曲家在顫音的背景之上，用更長(zhǎng)時(shí)值的音符寫出主要主題，從C大調(diào)轉(zhuǎn)入c小調(diào)、降A(chǔ)大調(diào)、f小調(diào)。最終，經(jīng)過壓縮的主題將音樂推向五個(gè)強(qiáng)有力的C大調(diào)終止和弦。

這首奏鳴曲是貝多芬中期創(chuàng)作中最重要的作品之一。它的宏偉構(gòu)思給人深刻的印象，馬修指出，使得貝多芬形成“前所未有的宏偉風(fēng)格”的原因之一，是他得到了一架音域向上擴(kuò)展了的“埃拉爾德”鋼琴。貝多芬時(shí)代的業(yè)余愛好者不可能演奏此曲，它的技術(shù)難度被提升到了協(xié)奏曲的水平：力度大大擴(kuò)展，音色豐富多變，接近于管弦樂的強(qiáng)度，為樂器與技術(shù)的發(fā)展開拓了全新的高度。倫茲（Wilhelm von Lenz）曾將這首奏鳴曲稱為“英雄的鋼琴業(yè)績(jī)”，具有一種“交響化的本質(zhì)”。（待續(xù)）