曲目指南：克勞德·德彪西《歡樂島》

文/羅伯特·特恩布爾

編譯/武 躍

編者按：憑借充滿感官的色調和扣人心弦的炫技性，《歡樂島》（L’isle joyeuse）代表了德彪西鋼琴創作的最高峰。這首卓越且具有異國情調的作品的挑戰讓許多偉大鋼琴家望而卻步。羅伯特·特恩布爾（Robert Turnbull）研究了這首作品的復雜起源，并權衡出記錄中最好的版本。

在克勞德·德彪西的所有偉大鋼琴作品中，《歡樂島》傲然獨立。盡管它處于《意象集》《前奏曲》等更受關注的作品的遮蔽之下，且被大量鋼琴巨擘完全忽視，但評論家們將它視為德彪西最好的鋼琴作品之一。鋼琴家、德彪西研究專家保羅·羅伯茨（Paul Roberts）說道：“（《歡樂島》）可能是德彪西全部作品中最獨特而卓越的一首樂曲。毫無疑問，它是最偉大的鋼琴作品之一。”

這首作品簡單的（也有人會說是過于樸實無華的）標題掩蓋了其背后復雜的創作起源。德彪西多次參觀過盧浮宮，尤為華多（Jean-Antoine Watteau）1717年的洛可可風格代表作《奔赴西堤島》（L’Embarquement pour Cythère）所著迷。這幅畫作描繪了一對戀愛的情侶即將出發去往維納斯的誕生地——神秘的西提島的情景。事實上，德彪西將這幅《游樂繪畫》（Fête galante）比喻成一部“迷你莫扎特歌劇”，大概是指《女人心》中前景的戀人四重唱，而非懸在頭頂上的丘比特。這首畫作還啟發了波德萊爾和德彪西最喜愛的詩人保羅·魏爾倫（Paul Verlaine）的詩歌。

從某種意義上講，《歡樂島》深埋于德彪西的心中。在創作這首255小節的作品時，他正迷戀著未來的妻子艾瑪·巴達（Emma Bardac）。此前，他剛剛經歷了第一任妻子試圖自殺的痛苦，經濟困難，再加上多年來未能取得他認為理應受到的贊譽，以脾氣暴躁而著稱的他提心吊膽地在巴黎上流社會和吹毛求疵的音樂權威旁生存著。某日，一位德彪西的狂熱崇拜者馬賽爾·普魯斯特（Marcel Proust）邀請他一起喝茶，他沒有赴約，說自己（或許是反諷地）“有一點兒粗魯”（un petit ours）。

1904年，克勞德和艾瑪決定逃離，或者說是私奔。他們挑選了一座島嶼作為目的地，這里雖然合適，但并非一個浪漫的隱秘處，澤西島在當時是一處陰森的漁村。1905年，正是在這里，在一處屋頂上有海鷗飛過的海濱賓館中，德彪西完成了他那奇妙的《歡樂島》。

《歡樂島》的奇特之處在于它的情感維度與德彪西其他作品有些不同，盡管其中盡顯德彪西的基本風格要素，但其中蘊含的動力以及極度的興奮使這首作品具有了瓦格納般的緊張度。艾瑪陪在他的身邊，《特里斯坦與伊索爾德》的第二幕顯然還在他的血液里流淌著。圣-桑曾宣告調性“處于危機之中，大小調音階不再享有唯一的特權……古代調式正開始復蘇的進程，并被東方音階緊緊追趕著”。這段描述貼切地適用于《歡樂島》。

樂曲以由弱漸強的升C顫音開始，而后是一系列快速的增三和弦。盡管這首作品與芭蕾《牧神午后前奏曲》的情緒有所不同，但它能讓我們想起后者開頭幾小節中在升C音和G音之間搖擺的那個著名三全音動機。德彪西不但開掘了全音階和半音體系，還使用了利底亞調式（在A大調中出現了一個升D音），而結尾則又明確落在自然音階調式上。正如韋爾斯利大學音樂教授查爾斯·費斯克（Charles Fisk）所言：“許多德彪西的作品都呈拱形結構，構成一個位于中心的高潮，然后逐漸褪去。而《歡樂島》直到最后才達到了高潮——一個在樂曲中心出現的、平靜的船歌般的旋律回到最終的神化部分，仿佛是這對戀人幸福地到達了他們所要前往的小島。”

《歡樂島》向演奏者提出了一系列的挑戰。“接近于華彩段”（quasi una cadenza）的前幾小節顫音上的“U”字形是如此復雜，以至于許多鋼琴家選擇無視。而后，手指持續快速運動并越來越快，直到“有些放松地”（un peu cédé）第一次出現，第67小節第二主題長線條的歌唱性蘊含著最終一定要在情感終點釋放的歡樂。樂曲中有幾處能讓演奏者換口氣的瞬間，平靜或引人深思。向前推進的感覺必須始終保持，直到最后幾小節顫音以極快的速度再現。

就風格而言，這首作品一點兒也不“印象主義”，它既沒有和弦音簇，低音長音也很少用到踏板。事實上，“有些放松地”第一次出現時就引出了一個非常傳統的主題，它幾乎可以用在一首肖邦的《敘事曲》中。第7小節，德彪西在左手上引用了李斯特的《水之嬉戲》（Les jeux d’eaux），而右手上的十六分音符三連音段落則要求清晰度與準確度達到他所喜愛的拉莫和羽管鍵琴家那般。

根據我們所掌握的信息，德彪西從未公開演奏過這首作品，他對此感到十分掙扎。此外，許多鋼琴家也都從沒碰過它，從瑪格麗特·隆（Marguerite Long）、阿爾圖羅·貝內代托·米開朗基利（Arturo Benedetti Michelangeli）到后來的克里斯蒂安·齊默爾曼（Kristian Zimmernman）和皮埃爾-勞倫·埃馬德（Pierre-Laurent Aimard）似乎也都沒彈過這首樂曲。那些演奏了這部作品的演奏家（Youtube上有超過二十個視頻）大概可以分成兩類：一類忠實于德彪西的要求，但不是特別有啟發作用；一類則演繹得極為自由。

哈梅林（Marc-André Hamelin）、莫瑞季歐·波利尼（Maurizio Pollini）和瑪麗安吉拉·法卡德洛（Mariangela Vacatello）的詮釋屬于第一類，他們忠于原譜，能夠讓純粹主義者滿意。帕斯卡·羅惹（Pascal Rogé）和讓-艾弗蘭·巴維（Jean-Efflam Bavouzet）的演奏音響變化豐富、織體駕馭完美、觸鍵極為輕巧。這兩個版本中，演奏者在“更快地”（plus animé）標記處明顯加速，使最后的“有些放松地”讓人深感振奮。這首炫技作品的完美技巧獎應頒給韓國人趙成珍（Seong-Jin Cho），他除了總體上保持著很快的速度之外，還傳遞出了許多富有表現力的細節和力度變化，甩開了不少沒有他這般技術天賦的鋼琴家。然而，他的演奏太“完美無瑕”了，讓人感覺不具人格化。

對于那些認為技術完美會帶來疏離感的人來說，還有許多傳遞出獨特個性的版本值得聆聽。“德彪西教父”瓦爾特·吉澤金在20世紀30年代的錄音快得離譜，或許是由于錄音帶每分鐘78轉的要求，讓人略感遺憾。他在1956年的錄音版本長了將近一分鐘，但依舊稍顯忙亂，一些重要的細節沒有出來，踏板的過分使用也破壞了樂曲的感覺。阿里西亞·德·拉羅恰（Alicia de Larrocha）和克勞迪奧·阿勞（Claudio Arrau）的詮釋充滿活力，更不用說舒拉·切爾卡斯基（Shura Cherkassky），他的演奏神氣十足，幾乎一直使用彈性速度（Rubato）。

據保羅·羅伯茨所言，蘇聯人是《歡樂島》最早的倡導者。逃離祖國的鋼琴家弗拉基米爾·阿什肯納齊（Vladimir Ashkenazy）為迪卡唱片公司（Decca）錄制的法國鋼琴音樂專輯（1965年發行）引發了人們對這首作品的興趣，而莫斯科的里赫特（Sviatoslav Teorisovich Richter）和吉列爾斯（Elizabeth Gilels）則經常演奏它。在20世紀60年代一場音樂會上，里赫特的演奏清新、讓人激動，盡管過多的“拍擊聲”對整體有一點影響。霍洛維茲1966年的版本與此形成了鮮明對比，其中的一些段落幾乎是以斷奏方式演奏的，他隨心所欲的彈性速度和“放任主義”（Laissez faire）速度也許會讓德彪西九泉之下不得安寧，但對很多喜歡德彪西的人來說這個版本卻是最好的。霍洛維茲對音樂的想象所帶來的力量能夠讓你為之一振。他對音響清晰表達（Articulation）的豐富程度令人震驚，而最后，與其說是達到高潮，不如說是一次爆發。

說到音響調色板的豐富，那么桑松·弗朗索瓦（Samson Franois）的錄音室錄音絕對能讓人滿意。這位偉大的戰后鋼琴作曲家在“有些放松地”段落里使用了悅耳的彈性速度；在舞曲段落中，他在保證清晰度的同時合理地運用踏板。他的同胞瑪賽爾·梅耶（Marcelle Meyer）熟知德彪西的《前奏曲》，還在創作過程中對他予以了幫助。她將彈性速度演繹得十分漂亮，并同樣富有魅力、令人陶醉。

如此多的偉大詮釋讓人覺得無所適從。每位鋼琴家都有自己想表達的東西，而且從某種角度來看，都能讓人信服。但在這之中，出現了一個讓人覺得正合適的版本［就像當你聽了瑪麗亞-若奧·皮雷斯（Maria Joo Pires）演繹的肖邦夜曲后，你會突然不希望這些音樂再以別的方式彈奏了］。《歡樂島》最佳演繹獎無疑應頒給完美解讀了這部作品的匈牙利人佐爾坦·科奇什（Zoltán Kocsis）。他速度穩定，動力十足。許多鋼琴家處理失當的強力度（f）顫音和弦在他的指尖下流露得極為自然。科奇什在“更快地”段落中采用了不同的速度，幾乎沒有受到“有些放松地”段落的影響。他那狂暴、鋼鐵意志般的演奏讓人屏住了呼吸。此外，正如科奇什一貫的風格，他的演奏中帶有某種內省性和喜怒無常的情緒，而這些或許正與德彪西本人相合。