泛裝置藝術視閾下春節文化景觀釋讀

劉迪

〔摘 要〕裝置藝術的泛化與春節文化景觀化是當代社會不同領域中正在發生的現象。兩者交織所產生的新議題構成跨學科知識增長點，不僅使春節在泛裝置藝術視閾下得以重新釋讀，也使裝置藝術獲得作為理論工具對藝術領域以外現象進行解讀的可能。

〔關鍵詞〕泛裝置藝術；春節；文化景觀

工業時代來臨后，中國傳統春節文化隨著社會經濟結構、文化心理、視覺觀念等變遷，急速轉變，其所析出的春節符號逐漸脫離原本所指，參與新的疊加再造，成為一種當代文化景觀。傳統文化符號的可析性與觀賞性，成為春節文化景觀塑造的前提，而對這一塑造過程的考察為透過藝術探究深層社會文化及傳統提供了可能。

常被視為裝置藝術先聲的杜尚《泉》已然顯露出試圖打破藝術與日常生活界限的端倪，這一端倪似乎成為一條預設的軌跡，裝置藝術在發展中逐步走向泛化，即“把裝置看作是一種展示與環境的布置方式”[1]，成為“一種人人樂于運用、什么都能表達的藝術語言”[2]，并被景觀設計等領域關注與借鑒。裝置藝術在泛化的嬗變中獲得向更廣泛領域滲入、遷移的能力，同時也逐漸生成作為相關領域社會現象解讀視角與理論工具的意義。

本研究擬超越民俗學等審視春節的固有視閾，嘗試將裝置藝術作為視角重新解讀當代春節文化，即以后現代藝術性考察傳統文化的當下發展。這一看似充滿矛盾意味的議題，既是對裝置藝術泛化與理論工具化的管窺，也是對中國傳統文化的后現代主義觀照。

一、裝置藝術的泛化與春節文化景觀化

（一）裝置藝術的泛化

裝置藝術濫觴至今從未停止過變化，從早期以“觀念性”為中心對現成物的挪用、組合、并置來表達社會認知與藝術體悟，到當前“去觀念化”傾向下以多元裝置形態進行環境展現，其間經歷了對藝術反叛、對社會反叛，再到對自身反叛的過程，其蛻變是在對傳統的一系列解構中完成的，后現代美學的重構也在這一過程中悄然進行。

在外部世界“審美日常化”語境與內在“裝置”泛化的雙重作用下，裝置藝術走向泛化，由核心區域衍生出邊緣地帶，即“泛裝置藝術”，它存在于裝置藝術經典定義漸趨消弭的邊界處，由材料的廣泛借用而突破原本“現成品”的概念，并擺脫了批判社會和抗拒理性的“觀念”限制，沾染混合了世俗化、實用主義、經驗主義的意味。

泛裝置藝術所具有的三度空間“環境”場域及景觀面貌極大地彌合了藝術與生活的間隙，可進入性與可視化成為連接受眾的基礎，在被界定的環境中受眾由被動觀賞轉為主動參與，進而實現多重感官介入，即藝術體驗。同時在“泛裝置藝術”語境下，非藝術家的某些行為（如布置、裝飾等）也體現出藝術創造的色彩。“景觀”的創造與體驗從古至今均構成人類社會重要文化范疇之一。由此，泛裝置藝術可被視為認知人類社會現象的一種特殊文本：負荷情感、記憶與經驗，聯結作者與讀者。這使以泛裝置藝術為切入口探究更廣泛社會領域成為可能。裝置藝術或將從觀念表達工具、社會批判工具轉變為解讀社會之工具。

（二）春節的文化景觀化

如果說以空間展開方式呈現的鄉村被構造為“景觀”，在充滿浪漫主義的注視下成為治療都市現代性的藥方，[3]那么作為時間性存在的春節也經歷著同樣的景觀塑造過程。工業時代，春節過程諸符號已逐漸脫離其原本所指，傳統年俗或湮滅，或被形式架空，或被“誤讀”，或被“再造”，當代春節已然成為一種由“裝置”堆砌出的現代文化景觀。傳統春節的生命通過轉化為可被參觀、可被觀賞的景觀而得以延續。

如果說中國的圣誕節是異國風情的“他者”景觀，跨越空間，將“別處”轉移到“此地”，那么春節則通過景觀再造的方式，跨越時間，實現與自身歷史傳統的銜接。文化與傳統在某種意義上就這樣被銘刻在可視化的景觀之中，而獲得固定的形式，通過這些形式，回憶的任務得以完成，景觀也就此成為塞繆爾所說的“回憶之處”（memory places）。

春節在“裝置”和特定儀式之下被構造成不同尋常的時空，傳統通過展示被復活，與日常構成對立。可以說泛裝置藝術活動本身便是節慶民俗的組成部分，藝術地打造出一個不同于常規的場域，身在其中，沉浸而又抽離，成為自己生活的觀眾。由此，春節可被視為一次泛裝置藝術的大眾實踐運動，大眾在泛裝置藝術實踐過程中實現互動，回歸傳統，體味親情。

概言之，春節文化景觀在當代社會環境中意義有三：一是形成視覺體驗，成為聯結當下與傳統的基礎；一是造成文化意義的溝通，滿足人的身份訴求和精神需求；一是構成人際交流互動的特殊場域，彌合現代性造成的情感缺失。

二、泛裝置藝術視閾下春節文化景觀釋讀

（一）時空、遺產與景觀

裝置藝術是藝術家在特定時空環境中，對日常生活的現成品從藝術角度進行選擇、利用、改造與組合，從而創作出的富有特定內涵的“景觀”；觀者也參與景觀的構筑，處身于藝術之內。如是觀之，春節文化景觀具備了裝置藝術的基本要素：特定的時空環境、附著傳統符號的現成品的改造與組合，以及最終被賦予內涵的景觀呈現。

裝置藝術由于觀者的參與在三度空間上增加了時間維度，形成特定時空場域，不同于傳統畫框的二維限定。春節比照裝置藝術也呈現出特定時空性，其時間起點可從臘月初八算起，至正月十五或二月二結束，在中國傳統歷法周期上處于新舊更替的交界；空間上，既發生于作為社會細胞的每個家庭內部，又發生在私領域外的社會公共空間中，并形成連續性景觀，遍布華人世界。

裝置藝術中的“現成品”與“材料”在春節中被置換為一系列傳統符號，如春聯、年畫、桃符、剪紙窗花、福字、紅燈籠、先祖像等，它們是構成儀式展演環境的要素，是春節文化景觀的物質基礎，也是中華傳統遺產被保留下的能指。春節景觀便是以傳統文化能指裝扮成的當代時空“飛地”，人們通過泛裝置藝術化過程沉浸于符號與歷史模擬之中，在可視的物質結構中建構身份特征，塑造集體記憶。

儀式與景觀是社會記憶構建的兩種途徑。春節過程中掃塵除穢、守歲、各種祭祀、放鞭炮、賀年拜年等習俗化實踐的形式傳承文化，而傳統符號堆疊出的景觀則以刻寫實踐的方式使文化得以傳播。春節是一種異質景觀，它雖有歷史的連續性，卻與當下的日常生活形成某種割裂，產生離間效果，也由此形成沖擊性的視覺體驗，從感官角度調動起人們的情感。endprint

（二）情感、記憶與沉浸

裝置藝術所創造出的景觀是用來包容觀者的，促使觀者在界定的時空內由被動觀賞轉變為主動感受，這種體驗除思維與肢體的介入外，還調動諸多感官體驗：視覺、聽覺、觸覺、嗅覺，甚至味覺[2]。因此，觀者的介入和參與是裝置藝術不可或缺的組成部分，同時，裝置藝術也成為人們生活經驗、記憶、情感的延伸，觀者以沉浸其中的狀態實現與作品溝通。

在春節景觀中，空間的異化塑造、色彩的搭配與物象的選用組合、傳統符號的突出強化無不營造出激發調度華人情感的種種暗示，使內心感受視覺化。春節景觀通過對觀者情感空間開拓和建構，成為塑造情感、優化情感的方式。在其所構造的場域中，情感能量得到釋放、交流與共鳴，并為集體記憶生成予以鋪墊。

情感是當下發生的一種個體狀態，而集體記憶作為一種社會深層結構，具有歷史累積性。春節景觀可視為泛裝置藝術很大程度是因對過去的視覺化重構，通過對遺產符號的堆疊，形成廣泛的受眾體驗。這種體驗的基礎源自集體記憶，同時也塑造著集體記憶。一方面在人們普遍認為現在和過去的關系已無法清晰把握時，它以空間場域的重構影響了人們的歷史感知；另一方面沉浸于特定情境中的個體利用此種情境去記憶或再現過去，從而實現文化的傳承。

物象和時空并不僅依賴于形式作用于觀者，而是通過喚起觀者內在情感與記憶來獲取共鳴。景觀的形式塑造了觀者的“在場感”，而觀者的情感與記憶等體驗使之進入“沉浸”狀態。“沉浸”是人類精神生態中一種特殊現象，以當事人將注意力集中于某種境界或思想活動為特征[4]。在春節文化景觀之下“集體歡騰”便是“沉浸”狀態的一種體現。

（三）文本、作者與讀者（觀者）

泛裝置藝術與裝置藝術相比，顯而易見的區別是：內容表現的“日常性”與文本表達的“非作者化”。美國藝術批評家安東尼·強森（Anthony Janson）曾如此解釋裝置藝術：按照解構主義藝術家的觀點，世界便是“文本”，裝置藝術可被視為這種觀點的完美宣示，然而裝置的意象，即便創作它的藝術家也無法完全把握，因此，“讀者”根據自己的理解予以解讀[5]。而由于春節文化景觀文本的確定性和作者與讀者的同一性，泛裝置藝術對其解讀似乎陷入困境。

作為文本的春節文化景觀并非隨意堆砌而成，而是經過細心設計形成的視覺結構，這種設計在歷史發展中既有創造（改造），又含有傳統規約。春節景觀本身因循對歷史的模仿，而這種模仿是通過傳統符號和傳統規約來實現的。通過“模仿”，“傳統”文本進入“當代性”語境，歷史由此復活，在時空異置情境下，構成當代讀者與歷史的對話和互動。看似確定的文本由于時間隔閡再面向當代讀者時其內涵變得模糊而歧義。

文本解讀的實質是所指重構，文本意義是在相應文化圖式背景下作者、讀者兩者互動的結果。這便需要作者與讀者身份分離，避免“自我復制”而無意義增殖。在春節文化景觀的文本運作中，讀者與作者表面的同一化被傳統符號的模糊性所打破，“遺產”將讀者從現實引入歷史維度，由此產生一種特別的自我—他者關系，他們得以把自身塑造的景觀看作“他者”，從而獲得對生活的一種特殊觀察。此外，他人的泛裝置行為與他人春節景觀的塑造構成春節景觀的連續性展開，個體讀者深陷于巨大景觀的合圍中，每個人都是巨大景觀文本的作者之一，每個人又都成為巨大景觀文本的讀者。

結 語

以人類學的研究方法、基本視野、思維背景探討特定時空下文化群體的藝術問題已成為藝術人類學的一種傳統研究范式。人類學的引入確實增強了藝術領域的批判性和反思性，而在某種程度上藝術內在理論維度的發育卻受其遏制，即以藝術自身為視角與理論對社會文化現象進行把握、分析與研究的可能被忽略。而以藝術視角洞察人類社會現象恰是一種向理論領域拓展的有益嘗試，其中也潛藏著變革藝術人類學范式的可能。泛裝置藝術視閾下春節文化景觀釋讀便成為這一初衷下的初步實踐。

而泛裝置藝術作為視閾并非就此止步，除憑借其闡釋力作為解讀工具之外，它還具有作為建構工具的意義與作用。如果說春節業已景觀化，那么改造景觀，再現景觀，則是裝置藝術表達所見長的領域。將裝置藝術視角、理念與實踐引入春節，或使重塑春節文化景觀，從藝術理論角度增添當下所缺失的“年味”成為可能。藝術的當下意識、人文關懷與現實介入力也由此顯現。

參考文獻：

[1] 賀萬里. 從雕塑裝置、影像裝置到環境裝置：裝置的泛化[J].湖北美術學院學報， 2008（1）：12.

[2] 徐淦. 什么是裝置藝術[J]. 美術觀察， 2000（11）：69.

[3] [英]迪克斯. 被展示的文化：當代“可參觀性”的生產[M]. 馮悅， 譯. 北京大學出版社， 2012：2.

[4] 黃鳴奮. 新媒體與西方數碼藝術理論[M]. 學林出版社，2009.

[5] 徐淦. 裝置藝術[M]. 人民美術出版社，2003：1.

本文系2017年度江西省高校人文社科青年項目“江西書院文化遺產的博物館化傳播研究”（編號：TQ17203）階段性成果。endprint