生活即是修行
——試論禪宗美學對美國波普藝術的影響

李 陽

(遼寧大學 文學院，遼寧 沈陽 110036； 營口理工學院，遼寧 營口 115014)

20世紀50年代初期波普藝術最先萌芽于英國，Pop一詞是英文Popular的縮寫形式，因此，波普藝術通常被認為是流行藝術或通俗藝術。二戰之后，美國在政治、經濟以及文化方面的迅速崛起為波普藝術的發展提供了文化土壤。從20世紀60年代開始，波普藝術開始在美國大放異彩。美國波普藝術最初是以抽象表現主義反叛者的角色登上歷史舞臺的，它與之前的英國波普藝術具有一定的差異性，這種差異性主要表現在藝術家對創作素材的處理方式上，即放棄了浪漫化的方式，運用更為簡單直接的創作手法。他們的藝術語言單純直白，語義卻更深刻有力。值得一提的是，美國波普藝術家的創作時常流露出東方禪學的痕跡，從某種程度上來說，禪宗美學為波普藝術提供了靈感來源和理論支撐。

一、波普藝術與禪宗結緣

實際上，美國波普藝術家并未直接接觸過東方禪學，他們所獲得的禪宗思想多半來源于兩位重要的西方藝術家，一位是音樂家約翰·凱奇，另一位則是藝術家馬歇爾·杜尚。以此二人為媒介，東方禪學思想中那種無分別的圓融智慧逐漸滲透進西方社會，成為波普藝術創作掙脫西方理性主義傳統的靈感源泉。

1.約翰·凱奇與波普藝術

波普藝術家雖然創作手法各異，但是創作的素材和靈感大都出自日常生活，這與禪宗按照“生命本來的面目”去生活的思想如出一轍。而這種東方思想的傳播首先要歸功于音樂家約翰·凱奇。凱奇接觸東方思想開始于20世紀40年代，通過聆聽日本禪師鈴木大拙在哥倫比亞大學的禪學課程，他為東方禪學思想所深深吸引，并以此為靈感進行了偶然音樂、無聲音樂等先鋒音樂的嘗試，創作出了《4分33秒》等石破天驚的實驗性音樂作品。20世紀50年代以后，凱奇活躍于公眾領域成為大眾熟知的前衛藝術家，與此同時，他開始在美國北卡羅來納州的黑山學院任教，他的音樂實踐所傳達出的東方禪學思想逐漸浸潤到繪畫、舞蹈、戲劇等其他藝術領域。

美國波普藝術的兩名主將，勞申伯格和約翰斯是凱奇的學生和好友，他們雖然沒有真正學習過禪宗，但是約翰·凱奇在禪宗影響之下的藝術理念深刻影響了二人的創作。凱奇曾從禪的角度與勞申伯格談論藝術與生活的關系，他說：“沒有什么判斷的依據是可信的，因為沒有一種東西比其他的更好或更糟，藝術不應該與生活有什么區別，它不過是生活中的一個行為?！盵1]47勞申伯格受到凱奇此種思想的影響，以日常生活中的物品作為藝術創作的材料與技法。然而，他的作品并沒有被主流藝術界接受，一度被稱為“精神紊亂”的作品，他的系列作品也被稱為“垃圾集錦”。面對此種情形勞申伯格曾表示，是凱奇給了他信心，使他認為“自己這么做不是發瘋”。凱奇的鼓勵使得勞申伯格更加堅定了自己的創作理念，從此，以生活為表現對象成為他藝術創作的旗幟，他將生活中的日常物品用作材料來完成創作，以此彌合生活與藝術之間的距離。從藝術史的角度來看，這種創作方式與之前的抽象表現主義有著本質的區別，也引領了美國藝術發展的新方向，影響到后來包括安迪·沃霍爾在內的一大批青年藝術家。安迪·沃霍爾就曾直言他在藝術創作中對罐頭盒子、夢露頭像甚至可樂瓶等日常材料的運用是受到勞申伯格創作的啟發，利希滕斯坦也坦言自己的戲劇式繪畫受惠于勞申伯格的創作。

另一位美國波普藝術的主將賈斯帕·約翰斯是在勞申伯格的介紹之下結識凱奇的。約翰斯早期創作出一批拼貼作品，明顯帶有勞申伯格作品的影子。1955年他創作出以靶子、國旗、數字為表現對象的作品，以單一物體為對象，完全照原樣復制這些物品，使這些物品看起來更像實物而非畫作，由此，以繪畫本身作為物體的創作理念從這些作品中凸顯出來。從視覺效果來說它們是實物，但是其作為藝術品的功能仍然存在。至此，約翰斯形成了自己獨特的藝術表現風格。爾后，他又創作出《有四個面孔的靶子》，作品以報紙拼貼，又將顏料與熔化的蠟混合，制成一個靶子式的中心圖像，在其上方，一個木制的框架內鑲嵌著四個石膏翻鑄成的沒有眼睛的面孔，木框下方是被一層半透明的蠟色覆蓋著的一份印有“歷史和傳記”標題的報紙。作品一出，引發了評論家的猜測，有人認為他所表現的是“天文景觀”。然而，約翰斯自己卻說：“我做成什么，那就是被看到的東西。”換言之，繪畫的主題對他而言不是終極關注的目標，那僅僅是一種“借用”，對創作而言，他只考慮創造可看的畫面，對他作品的任何頗為高深的哲學或者藝術解讀似乎都沒有意義。約翰斯通過對實物的模仿試圖將藝術與生活實物之間的區別消弭掉，以此來證明繪畫與實物本身具有某種共通性，這與凱奇的“不存在一物比另一物更好這種事實，藝術也不應該與生活不同”的理念是頗為一致的。

2.馬歇爾·杜尚與波普藝術

如果說美國波普藝術家們從約翰·凱奇那里接受了“藝術應該等同于生活”的創作理念，那么他們從馬歇爾·杜尚那里獲得的則是更為直觀的生命狀態。法國藝術家杜尚對整個西方藝術界而言都是一個奇人，“西方現代藝術，尤其是第二次世界大戰之后的藝術，主要是沿著杜尚的思想軌跡進行的”[3]213。他是一個藝術家，但是在生活里的大半時間卻在下棋。他似乎在用自己的生活和生命本身提醒人們一個重要的事實：藝術被限制在一幅畫或者一個雕塑中是一種狹隘。藝術可以放大為做人，放大為人生[3]214。他沒有家室，不入流派，整日下棋，活得圓融無礙、瀟灑自在。杜尚一生并未接觸過東方禪學，然而他的藝術與人生儼然體現出禪宗那種“餓來吃飯，困來即眠”“擔水砍柴”的樸素自然的生命狀態。就連鈴木大拙也對他進行過如此描述：“就這樣一個人而言，他的生活反映出他從無意識的無盡源泉所創造出的每一個意向。就這樣的人而言，他的每一個行為都表現了原本性，創造性，表現了他活潑潑的人格。在其中沒有因襲，沒有妥協，沒有受禁止的動機。他只是如其所好那樣行動著，他的行動像風那樣隨意飄著，他沒有拘囚于片面的、有限的、受限制的、自我中心的存在之自我。他已經從這個監牢中走出來……這樣一個人乃是我所稱之為的真正生活的藝術家?！盵4]39

杜尚的藝術生涯被他的作品《下樓的裸女》分成兩個階段。前一階段杜尚與其他同時代藝術家一樣進行著現代主義的風格追求；后一階段他則從一個追求現代藝術風格的藝術家轉向了否定藝術，不僅僅是否定傳統藝術，而且是否定一切藝術形式。在杜尚看來，傳統的藝術觀念實際上是將藝術建立在人為的分割之上的，這種分割使得藝術成為不同于其他人類活動的特殊活動，而藝術家也被認為具有特殊才能。但是實際上這種觀點是錯誤的，藝術不過是生活的一部分，藝術應該等于生活。他給西方藝術帶來了一個驚人的命題：應該讓藝術不是藝術，讓藝術成為生活[5]83。一戰期間，杜尚為了躲避戰爭來到了美國，1915至1923年這段時間他基本住在紐約。此前，美國人已經通過“軍械庫展覽”上的那幅《下樓的裸女》對他有所耳聞，視他為歐洲重要的藝術家，收藏家阿倫斯伯格更是奉他為座上賓，親自給他安排住處并在經濟上給予資助。阿倫斯伯格的公寓位于紐約曼哈頓大街67號，這所公寓是當時美國從事現代藝術的畫家們經常光顧的地方，藝術家們經常在那里舉行聚會和沙龍，繼“291”之后那里成為又一個扶植美國現代藝術的中心。那段時期，杜尚是那里的精神領袖。他的思想影響了一批美國藝術家，約翰斯是杜尚忠實的“信徒”，安迪·沃霍爾更是很早就受到杜尚思想的影響，他坦言自己是杜尚等人所開創的藝術語言的受益者。應該說，波普藝術家從杜尚身上見證了藝術與生活的無分別，實現了對傳統藝術的揚棄，使得藝術與生活之間圓融無礙。

二、禪宗美學影響之下的波普藝術

可以說，在約翰·凱奇和馬歇爾·杜尚二人的影響之下，東方禪學被勞申伯格、約翰斯、沃霍爾等美國青年藝術家所接受，并以此為內核逐漸創作出打破藝術與生活之間界限的波普藝術?？v觀美國波普藝術創作，東方禪學的諸多觀念充盈其間。具體來說，禪宗美學對波普藝術的創作理念與審美取向的影響主要表現在如下幾個方面。

1.禪的“無分別”與藝術等同于生活

波普藝術家試圖將藝術從輝煌的圣殿拉回到日常的生活，認為“藝術就是生活”。勞申伯格在1955年完成的作品《床》可以被看作一個典型的例證。整個作品是將創作者本人的一床被褥放置在畫框內，然后用顏料噴灑上去，使得顏料呈現出自然流淌的狀態。勞申伯格不再將床視為簡單的寢具，而是讓它成為一種藝術載體。這幅作品打破了藝術與生活之間的界限，被認為是美國拼合藝術的開端。作者對此進行了如下解釋：“繪畫是藝術也是生活，兩者都不是做出來的東西，我要做的正處在兩者之間。”[6]

應該說，波普藝術家的此種創作理念與東方禪僧的修行十分相似。禪宗標榜“不立文字，教外別傳”，認為經文典籍對參禪的重要性遠不及平淡的日常生活。禪院的僧侶奉行“一日不作，一日不食”的規矩，過著“自給自足”的生活，日常勞動是參禪的重要部分，而勞動的內容與普通人別無二致：掃除、洗滌、燒飯、拾柴。禪與生活本是一體，沒有分別，參破生活即是參透禪理。波普藝術的理念亦如此，視生活與藝術為一體。波普藝術家在藝術中追求的既不是美也不是獨特，而是盡可能地接近生活本身，甚至想消弭藝術作品與生活物品之間的區別。

如此一來，藝術還能稱其為“藝術”嗎？波普藝術不真就成了最初的批評家所言的“精神紊亂”和“垃圾集錦”了嗎？對這個疑問亦可以從禪宗里面找到解答。禪宗典籍《五燈會元》中記載了唐代禪師青原惟信的一段話，他說：“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水。”這三句話通常被認為詮釋出了參禪的三重境界，其實借用來解讀西方藝術史從注重寫實傳統的古典藝術到以抽象造型為主的現代藝術再到注重藝術與生活關系的當代藝術的三個階段也頗為適合。波普藝術顯然屬于當代藝術，它所追求的藝術與生活之間無分別、以生活中的日常俗物入畫，便是一種對生活現實的觀照。然而這種無分別的境界與此前古典藝術的那種寫實的現實觀照截然不同，所謂藝術等同于生活，是指藝術雖然拋棄了傳統藝術的外表，但卻成為另一種形式的觀念表達。

2.禪的當下性與波普藝術的時代感

波普藝術家的創作十分貼近當下，始終保持著與社會生活以及時代的緊密關聯，在波普藝術的混合式創作手法中包含著時代生活與科技發展的大量信息，彰顯出很強的時代感與當下性。

藝術家勞申伯格的作品在這方面具有代表性。他的創作從20世紀60年代開始由三維混合材料轉向二維平面，利用時事雜志照片創建絲網版畫。在《駁船》這幅作品中他運用拼貼、絲網印刷等技術手段，把大眾生活的諸多細節以圖像的形式放入畫作中，這幅作品甚至被西方藝術評論界譽為“美國60年代社會的‘清明上河圖’”。他的作品《符號》同樣運用絲網漏印技術，將越南戰爭、暗殺名人事件、肯尼迪施政演說等時事新聞中的照片翻拍之后印制在同一畫面中，使得這些拼貼而成的圖像構成一組美國的“時代符號”。勞申伯格在這幅作品中所運用的手法從繪畫角度來說是一種新技術的探索，但從另一個方面來看則是對美國10年間的社會生活的一次濃縮性質的回顧，創作上的時代感與當下感已然十分明顯。勞申伯格高舉以時代生活為創作對象的革新旗幟，在他的影響之下沃霍爾、利希滕斯坦等藝術家開始大膽地利用日常生活中的俗物來展現時代生活。

波普藝術家以美國人日常生活中的本色材料作為創作素材的實驗性創作來源于東方禪學以直覺把握當下瞬間的精神內涵。禪宗素來講求對當下瞬間的直覺把握，“禪是實際的，平凡的，又是生機勃勃的”，禪法不在玄妙的禪理之中，而在每一個生動鮮活的當下。正所謂“萬古長空，一朝風月”，把握住了當下瞬間也就把握住了世間恒常與真如自性。禪者在當下的無拘無束中能夠體會到生命本身的清凈自由，而人類思維的知解能力所發展出的理性智慧遠不能觸及這種本初的生命真實。

3.禪的非理性與波普藝術對傳統的反叛

波普藝術的出現對西方藝術界乃至整個西方社會而言是一個被打開的潘多拉盒子。隨著它的出現，20世紀60至70年代令人振聾發聵的反藝術、反文化運動才接踵而至。的確，從藝術的傳統概念與審美取向上來說，波普藝術是非理性、非邏輯的，甚至是荒謬的。藝術家勞申伯格、利希滕斯坦等人的作品都受到了主流評論界的非議，被說成是“無知、惡劣、趕時髦、令人惡心”的。對當時的西方藝術界來說，波普藝術的創作方式還并不能被完全理解和接受。波普藝術家約翰斯的作品《國旗》一出，美國評論界認為這是他民族主義思想的表現，而國外則認為這是愛國主義的做法。對約翰斯而言，這些與他的畫作毫無關聯。正如戴維森指出的，他所畫的既不是在越南的美軍俘虜冒著生命危險撕碎衣裳制作的象征愛國主義的星條旗，也不是美國外交政策的反對者們作為帝國標志而焚燒的那種星條旗，它僅僅是在一塊畫布上畫出的一種圖案，僅僅是一面普通的“旗”，沒有任何的象征意義，既不引起感情上的聯想，也不包含任何政治上的含義。“旗幟”對約翰斯而言最重要的意義在于提供了一個可以使他的色彩想象力自由馳騁的天地。約翰斯這種不介入任何個人情感，在畫面之外沒有任何言外之意的非理性創作風格，影響到后來的安迪·沃霍爾等“流行藝術家”，為他們冷漠超然的畫風開了先河。利希滕斯坦通常以連環漫畫為表現形式，作品常用丙烯顏料將放大的圖像平涂在畫布上，再輔以黑色線描，對圖像也是做如實描畫。安迪·沃霍爾最出眾的特色即是運用絲網印刷技術和影像重復的手段，將藝術描繪成視覺商品。可以說，傳統藝術的所有價值標準因為波普藝術的出現而改變了，藝術、生活與世界的關系也因此大為不同。波普藝術家以自己獨特的方式證明了生活與藝術之間并無高低貴賤之分，藝術屬于普通大眾，而非特權的少數階級所有。

應該看到的是，在波普藝術反藝術的非理性荒謬表象之下潛藏著某種更為深層的合邏輯與合理性。波普藝術家詮釋了在工業化大批量生產的時代背景下，西方社會里成長起來的青年一代的全新文化觀、消費觀、反傳統意識以及審美趣味。波普藝術家這種以非理性的方式把握藝術與生活的方式受到了東方禪學的很大啟發。對禪宗而言，最為重要的是把握生命的中心事實，這種把握的方式并不是理性思辨而是直覺經驗，因為禪本身就是一種非理性的存在。因此，在禪宗的典籍中經常會看到很多非邏輯、非理性的公案，禪師以這種非理性的方式來幫助弟子開悟。禪宗非理性、非邏輯的表達從善慧大士的著名偈語中可見一斑：“空手把鋤頭，步行騎水牛；人在橋上走，橋流水不流?！睆某Ｒ幍倪壿嬎季S出發，此偈語自相矛盾，有違常識，荒謬無比。但是從禪的角度來理解，人世間何嘗不是一個顛倒異常的世界呢？人類所謂的常識，不過是人現在的狀態，而非能在的狀態，而人的現在狀態并不是常態，乃是轉瞬即逝的無常之態。禪就是要否定這種人的常識性的邏輯思維，將直覺思維提到頭等重要的位置，使其高于理性思維之上。也就是說，“表面上非邏輯的東西反而是邏輯的，精細地表明了事物的真相”[6]54，“禪為了洞觀人生的神秘與自然的奧秘，需要得到全部的觀點。禪所達到的結論，是用普通的邏輯推理過程始終無法得到的，是最深層的精神要求中的最后的滿足”[6]53。

三、結語

東方禪學思想與美國藝術之間相距千年遠隔萬里，然而禪宗美學的精神旨趣卻為困頓中的西方現代藝術提供了新的視角，美國藝術家勞申伯格等人由此開始了大膽的藝術嘗試，最終發展出令西方藝術界振聾發聵的波普藝術。在波普藝術之后，西方藝術開啟了一個新階段，藝術與生活、生活與審美等諸多問題不再涇渭分明，而是彼此交匯融通。這種美學立場的轉變對西方藝術乃至整個西方社會而言是極其重要的，形成了現代美學的“藝術審美進入生活”的新取向，西方社會由此進入了一個日常生活審美化的時代。

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[1] 張朝暉.藝術與生活：勞申伯格傳[M].上海：上海人民美術出版社，2000.

[2] 卡巴納.杜尚訪談錄[M].王瑞蕓，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2013.

[3] 鈴木大拙，佛洛姆.禪與心理分析[M].孟祥森，譯.北京：中國民間文藝出版社，1988.

[4] 王瑞蕓.美國藝術史話[M].北京：金城出版社，2013.

[5] 勞申伯格.我不想有比我更好的藝術家[N].新京報，2004-02-24.

[6] 鈴木大拙.禪學入門[M].謝思煒，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1988.