藏羌彝文化走廊的影視創(chuàng)作發(fā)展探討

施霞

摘 要：本文以1949年以后的少數(shù)民族電影為研究對象，回顧了新中國少數(shù)民族電影發(fā)展的歷史，及其對藏羌彝電影創(chuàng)作的影響，探求藏羌彝文化走廊影視發(fā)展的可能路徑。

關(guān)鍵詞：藏羌彝;影視創(chuàng)作;發(fā)展

研究“藏羌彝”走廊影視的發(fā)展可能，無法避開對藏羌彝走廊影視的發(fā)展歷史的回顧，自然更需要去了解對其發(fā)展產(chǎn)生巨大的影響的新中國少數(shù)民族電影發(fā)展的歷史。從中國電影史的角度來說，解放前的少數(shù)民族電影，對“藏羌彝”走廊影視的影響相對較小，故我們的討論將從新中國第一部少數(shù)民族電影開始。這一時期的民族電影與新中國初期所拍攝的一系列影片主人公都是精神飽滿，政治熱情、整體風(fēng)格均是催人奮進(jìn)、充滿了革命的戰(zhàn)斗精神，整個電影抒發(fā)了革命勝利后的喜悅，電影也記錄了戰(zhàn)爭年代的革命英雄的各種偉大事跡。從解放區(qū)走出來的電影創(chuàng)作者們，自覺地把鏡頭瞄準(zhǔn)了修舊世界、新舊生活的斗爭和變化，也將鏡頭對準(zhǔn)了可能產(chǎn)生出新問題，他們將這些作為自己工作的奮斗目標(biāo)。這與建國初期黨的政治要求相一致的。當(dāng)時拍攝的民族題材的影片也要考慮特定時期的文藝方針和民族政策，這是一個文藝工作者必備的素質(zhì)。

新中國成立以后，電影拍攝的題材進(jìn)一步拓寬。電影在當(dāng)時作為一種重要的媒介手段和意識形態(tài)宣傳的重要工具，必須對這種當(dāng)下生活產(chǎn)生的巨大轉(zhuǎn)變給予肯定與表述。隨著全國各地的陸續(xù)解放，電影開始講述重新回到統(tǒng)一的新中國，各個地區(qū)的社會生活形態(tài)，這已經(jīng)成為當(dāng)時政治的需求。于是中國電影不斷的在敘述中國革命及其對舊社會改造所取得的巨大成就，同時又不斷控訴舊制度對人的摧殘，這也為新中國電影通過了足夠的寬的廣和深度。同時，新中國電影在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，隨著中國共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)全國人民解放斗爭的發(fā)展和勝利，新中國電影也隨之誕生、成長、壯大。所以，中國電影無論是事業(yè)或藝術(shù)，從它誕生之日起，它就成為了中國革命這個機(jī)器的一個組成部分，是中國共產(chǎn)黨，團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器之一。

1948年10月26日，中共中央宣傳部在《關(guān)于電影工作的指示》中稱：階級社會中的電影宣傳，是一種階級斗爭的工具，而不是什么別的東西。因此，在新中國早期電影發(fā)展歷程上，電影作為宣傳黨的方針政策的有力工具，作為團(tuán)結(jié)民族的重要手段，一直以來為黨和國家所重視。

在這個思想指導(dǎo)之下，“十七年”的少數(shù)民族題材電影表現(xiàn)出其獨(dú)有的特點(diǎn)。這主要是一大批已經(jīng)取得成就我們學(xué)界稱之為“第三代”電影藝術(shù)家們，都開始拍攝民族題材的電影創(chuàng)作，他們中的許多人把拍攝少數(shù)民族電影看作是實(shí)踐藝術(shù)構(gòu)思的另類機(jī)會和途徑。這個時期拍攝少數(shù)民族題材電影，更多的是因?yàn)閯?chuàng)作者認(rèn)為，電影應(yīng)該保持的藝術(shù)形式的自覺追求，通過拍少數(shù)民族電影滿足觀眾對于藝術(shù)美的需要，同時拍這類片子也符合國家的政策要求和各種規(guī)范。就是在這些著名導(dǎo)演的努力下，“十七年”的電影創(chuàng)作者們創(chuàng)作出了屬于我國少數(shù)民族電影的藝術(shù)及其獨(dú)有的特征：民族片必須遵照與依循黨的民族政策。

在“十七年”時間，雖然拍攝了不少優(yōu)秀的少數(shù)民族電影，同時也獲得了不少的國際大獎，但是涉及到“藏羌彝”走廊的少數(shù)民族電影并不多，而且與藏羌彝走廊有關(guān)的電影基本都是以描寫云南的為主。如《阿詩瑪》和《五朵金花》一個描寫的是云南彝族支系撒尼人的故事，而《五朵金花》則是描寫云南白族的故事。

“十七年”少數(shù)民族電影還有一個共同的特點(diǎn)就是，廣泛共鳴的作品，多少都展現(xiàn)了少數(shù)民族能歌善舞的一面。無論是《劉三姐》、《阿詩瑪》還是《五朵金花》等電影，都集中的展示了當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族當(dāng)?shù)氐拿窀瑁⒆畲蠡\(yùn)用了少數(shù)民族民歌的魅力，因此，這些電影的成功，多少都借助了少數(shù)民族民歌的優(yōu)勢，這個方面值得思考和借鑒。而這種只展現(xiàn)民族某一個方面，而未能深入表現(xiàn)民族文化的做法，或許成為少數(shù)民族電影的一個巨大弱點(diǎn)，制約了少數(shù)民族電影的發(fā)展。

在以上的探討中，藏羌彝文化走廊的影視創(chuàng)作的重點(diǎn)一直放在故事片上。現(xiàn)在我們暫時將我們的研究重點(diǎn)轉(zhuǎn)向影視人類學(xué)。影視人類學(xué)是影視與人類學(xué)結(jié)合產(chǎn)生的一門新學(xué)科。但是，涉足影視人類學(xué)的很多人都有一種錯誤理解，認(rèn)為只要拍攝內(nèi)容是文化的，該影片就是視覺人類學(xué)，拍攝民族的影視作品就是影像民族志。其實(shí)不然，影像民族志并不是技術(shù)加內(nèi)容那么簡單的 。雖然學(xué)界對于影視人類學(xué)的界定還有爭論，但是，國內(nèi)對于這門新學(xué)問，學(xué)界傾向于認(rèn)為，“作為人類學(xué)的一個分支學(xué)科，從歐美學(xué)術(shù)界引入的 ‘Visual Anthropology一詞在中國被通譯為影視人類學(xué)，并在影像民族志實(shí)踐領(lǐng)域獲得了長足的發(fā)展。隨著學(xué)科的繼續(xù)拓展，‘影視這一限定詞逐漸束縛了這一學(xué)科的多元實(shí)踐與理論建構(gòu)能力，并在某種程度上將其鎖定在工具或方法的學(xué)術(shù)維度，缺乏與主體人類學(xué)對話的理論平臺，因此，理應(yīng)建立影視人類學(xué)、影像人類學(xué)與視覺人類學(xué)三個層次的分支學(xué)科，既堅(jiān)守影像民族志攝制與研究之傳統(tǒng)壁壘，又將人類視覺文化納入到學(xué)術(shù)研究的視閾之中，才能為該學(xué)科發(fā)展開辟一條‘由術(shù)及道的學(xué)術(shù)道路。”[1]

在有必要闡述幾個概念：首先我們需要了解紀(jì)錄片這個概念，這個概念早于影視人類學(xué)產(chǎn)生。“紀(jì)錄影片，簡稱‘紀(jì)錄片。對現(xiàn)實(shí)生活或歷史性事件作記錄報道的影片。以真人真事為表現(xiàn)對象，以現(xiàn)場拍攝為主要手段。可分為時事報道、文獻(xiàn)、傳記、自然和地理等紀(jì)錄片。”[2]從《辭海》這個定義來看，紀(jì)錄片的范圍最大，涵蓋了影視人類學(xué)的作品。當(dāng)然也有學(xué)者將影視人類學(xué)徑直稱為“人類學(xué)紀(jì)錄片”，這個名稱道出了影視人類學(xué)與紀(jì)錄片的親緣關(guān)系。Visual Anthropology，國內(nèi)現(xiàn)在較流行的譯法為“影視人類學(xué)”，通常人類影視學(xué)和人類紀(jì)錄片或影像民族志聯(lián)系在一起。

國外學(xué)者把影視人類學(xué)的界定說的更為清晰，“美國人類學(xué)家杰伊·魯比指出 ：視覺人類學(xué)從邏輯上源于此種信念：即文化是通過可視性的符號顯現(xiàn)出來的。這些符號存在于社會或自然環(huán)境中的人體姿態(tài)、典禮、儀式以及人工制品當(dāng)中。文化可以被設(shè)想為以情節(jié)性的腳本自我構(gòu)建，擁有臺詞、服裝、道具與舞臺的男、女演員居于其中，而文化本身便是人們參與其中的所有場景之總和。如果我們能夠看見文化，那么研究者們就可以運(yùn)用視聽技術(shù)記錄下來，作為可經(jīng)分析與呈現(xiàn)的資料。基于這一認(rèn)知，作為視覺人類學(xué)核心方法的影像民族志，可被視為兼具記錄性與建構(gòu)性的雙重特質(zhì)， 特別是后者，奠定了影像民族志文本在人類學(xué)研究領(lǐng)域的學(xué)術(shù)價值。”[3]

雖然，影視人類學(xué)這個概念時是上個世紀(jì)80年代的舶來品，但是，類似的民族志影像作品在早已有之，中國的這類作品可以上推到上世紀(jì)50-60年代。從當(dāng)時新中國電影的發(fā)展來看，當(dāng)時拍攝了很多紀(jì)錄片，20世紀(jì)50-60年周總理指出，如果目前我們還不能生產(chǎn)好的故事片，是否能多拍些具有藝術(shù)性紀(jì)錄片，紀(jì)錄片也表現(xiàn)生氣勃勃的時代面貌，同時可以滿足觀眾的需求，還可以培養(yǎng)創(chuàng)作人員。電影節(jié)根據(jù)這個指示，當(dāng)時文化部和電影局的一些領(lǐng)導(dǎo)，就在長春、上海分別組織召開了電影創(chuàng)作會議，后來又在影協(xié)召開了一次座談會，從官方的角度肯定了這種影片樣形式，于是1958年我國拍攝了大量紀(jì)錄性藝術(shù)片。從民族學(xué)的角度來說，1958-1964年開始的“民族大調(diào)查”采用影像參與調(diào)查，創(chuàng)作了中最早的一批“民族志影像”。從1958年至1964年，這8年之間，我國的“民族大調(diào)查”，不僅獲得了關(guān)于我國少數(shù)民族社會、歷史、民族、語言的豐富資料，同時也形成了一系列對我國民族學(xué)和人類學(xué)具有重大影響的成果。其中，除著名的“民族問題五種叢書”外，那就當(dāng)時運(yùn)用攝錄設(shè)備參與到調(diào)查之中，并制作完成的“少數(shù)民族社會歷史科學(xué)記錄影片”。據(jù)統(tǒng)計(jì)完成于該時期的“少數(shù)民族社會歷史科學(xué)記錄片影片”有《黎族》《佤族》《涼山彝族》《麗江納西族的文化藝術(shù)》《永寧納西族的阿注婚姻》《僜人》等共20余部。在兩大力量的合力之下，上世紀(jì)50-60年代成為中國民族紀(jì)錄片的發(fā)展高峰，其中屬于“藏羌彝”走廊的民族紀(jì)錄片就有不少，如《涼山彝族》《西藏的農(nóng)奴制度》《西雙版納傣族農(nóng)奴社會》《永寧納西族的阿注婚姻》《麗江納西族的文化藝術(shù)》《僜人》等，這都說明早期的中國紀(jì)錄片，就已經(jīng)開始關(guān)注中國的少數(shù)民族，并為中國少數(shù)民族的研究做出了重要貢獻(xiàn)。

改革開放以后，云南以及西藏一些學(xué)術(shù)團(tuán)體創(chuàng)作了不少的影視人類學(xué)作品。其中云南省社科院民族攝制組開始的較早，他們從1982年開始拍攝。主要作品有《傈僳族刀桿節(jié)》（1982）、《景頗族“目腦縱歌”》（1982）、《生的狂歡——哈尼族奕車人節(jié)日習(xí)俗一瞥》（1984-1986）、《西盟佤族邊寨實(shí)錄》（1985）、《山鄉(xiāng)婚禮》（1986）、，《拉祜長房》（1986）、《高原彌撒》（1986）、《瀾滄江》（1989）等14 部民族志影片。西藏民族學(xué)院于1985年開始拍攝，作品有《門巴風(fēng)情》等有人類學(xué)內(nèi)容的風(fēng)情片。中央民族學(xué)院拍攝地就相對較廣了，這時期他們在廣西、湖南、貴州、寧夏、新疆、西藏、四川等地都有拍攝。這與地方社科院和地方高校不同。因此他們的作品反映地域就寬廣得多。計(jì)有：《寧夏吳忠巷道村穆斯林主麻日紀(jì)實(shí)》、《柯爾克孜族》、《白褲瑤》、《雪頓節(jié)》、《哲蚌寺》、《古羌子孫》、《一個待識別的民族》、等十余部民族文化專題片或系列片。1987年，中央民族學(xué)院拍攝的《白褲瑤》還去參加了巴黎真實(shí)電影節(jié)，這應(yīng)該是中國內(nèi)地改革開放之后最早參加國際影視人類學(xué)影展的作品。這個時期云南電影制片廠改名為云南民族電影制片廠，他們在1983-1987年攝制了《博南古道話白族》、《獨(dú)龍掠影》、《我們的德昂兄弟》、《景頗人的追求》、《彩云深處的布朗族》《納西族的東巴文化》、《傈僳族風(fēng)情》、《古老的拉祜族》等17個民族的影片。云南早期的這些影視人類學(xué)作品，基本都是反映“藏羌彝”走廊民族的人類學(xué)影視作品，這對研究“藏羌彝”的文化有著重要的作用。

進(jìn)入改革開放以后，獨(dú)立制作人出現(xiàn)，拍攝了不一些不錯的作品在國內(nèi)外影響不小如《八廓南街16號》及《西藏一年》等作品。

而四川電視臺國際頻道拍攝的多部“藏羌彝”紀(jì)錄片也獲得了不錯的國際評價，有些還獲得了國際大獎。如《桃坪羌寨我的家》，但是，四川學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)未能及時跟進(jìn)，以評論促進(jìn)“藏羌彝”紀(jì)錄片進(jìn)一步發(fā)展，所以在世紀(jì)初取得不錯效果的四川電視臺國際頻道在后來也就鮮有佳作了。因此，我們應(yīng)該探索出一條符合“藏羌彝”走廊發(fā)展的紀(jì)錄片拍攝以及融投資模式，推動“藏羌彝”走廊紀(jì)錄片健康發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱靖江《影視、影像與視覺： 視覺人類學(xué)的 “三重門”》，《民族藝術(shù)研究》2015年04期，第11頁.

[2]《辭海》（縮印版）上海辭書出版社，1999年版，第1392頁.

[3]朱靖江《虛構(gòu)式影像民族志： 內(nèi)在世界的視覺化》，《云南民族大學(xué)學(xué)報》2015年1期，第43頁.