觀眾主體重構真人秀“慢”轉型
——基于程式識別與觀眾接受的復合多維模型

張玲玲 易領高

“快”與“慢”是對真人秀節目敘事節奏較為通俗的說法，隨著快綜藝的降溫，以《親愛的客棧》《向往的生活》《中餐廳》《幸福三重奏》《青春旅社》等真人秀節目為代表的慢綜藝逐漸火熱起來。慢綜藝在收視市場叫好叫座，“慢”被視為一種真人秀制作理念的創新。本文嘗試從觀眾主體視角出發，重新審視真人秀“慢”轉型背后中國電視觀眾的程式識別與接受模式變遷，進而重構真人秀“慢”轉型在制作方式、觀眾接受與理念創新方面的理論內涵。

一、觀眾的程式識別：真人秀由“快”入“慢”之動因重構

模式是電視真人秀制作常用的概念，也是真人秀節目創意創新的關鍵詞，相對而言，程式一詞則在業界稍顯生僻。法蘭克福學派學者阿多諾認為，在媒介提供的標準化圖像世界中，觀眾的思想和情感體驗也是標準化的，程式是被預先設定的“收視者在接受任何內容之前所持有的態度模式”，由于這種程式，觀眾“總是感到安全”，他們永遠都可以預期故事將如何展開。[1]學者隆·萊博則從對立角度提出程式識別的概念，程式識別是一種復雜的批判式收視活動，意味著觀眾具有高度思維自覺，是觀眾擺脫文本并與媒介話語權保持距離的方式，“當他們意識到程式時，觀眾實際上就能認識到由作家、演員、導演、編劇等人所創造出來的作品是如何受到商業利益的影響的……商業化的電視經常遠離現實性、真實性、審美甚至政治的關注，為了維持擴大的市場份額而在大量的節目中呈現一種可預知性”[2]。更進一步說，程式識別正是基于觀眾能夠對不同節目反復出現的內容所形成抽象性認知，當觀眾認為某種節目模式的可預知性較為明顯的時候，也正是觀眾即將產生厭倦的時候。對于節目類型的市場生存來說，觀眾的程式識別意味著某種臨界點。

慢綜藝的契機誕生于主流觀眾群體對以“快”為特征的競技類真人秀節目的程式識別。觀眾對于真情實感的預期是真人秀的重要成分，為了呈現參與者真實的情感反應、規避明星在錄制過程中表演“自我”，制作方注重營造極端的環境,設置激烈的環節,制造“意外的狀況”，“失控”成為故事不可或缺的元素。“失控”的核心是對于沖突性與戲劇性的建構，無論是戶外實境真人秀《爸爸去哪兒》還是競技類真人秀《奔跑吧兄弟》都曾經注重記錄“失控”的現場。根據筆者對真人秀節目一線工作人員的訪談，為創造“失控”，制作方費盡心思進行策劃與預判。

真人秀拍攝的現場大概可以分為三種情況：受控、可控跟失控。受控最大的問題可能會讓拍攝主體有很多演繹（表演）的成分。可控的話，就是現場編導編劇給一些提示，拍攝主體來執行。失控才是最能夠打動觀眾的，那往往是拍攝主體最真實、最本能的一種反應。“所有的真人秀都喜歡失控。”（某衛視真人秀導演LT，2015-05-31）

“情緒累積到了一定量的時候，我們會判斷她什么時候爆發，她一爆發我們就會在后期放大。這就是我們做真人秀的一個手段。”（某衛視真人秀導演YY，2015-12-25）

“出狀況的情況下，他的表現是最強烈的、最激烈的，你會覺得，這是一種快感，這是另外一種感情體驗，結合你個人的人生經歷去理解它，找到共鳴點，那么這個節目也成功了。”（某衛視真人秀導演YLG，2014-10-23）

觀眾很容易將參與者大叫、哭泣、爭吵的時刻標記為“真情流露”的時刻。[3]在這種邏輯下，失控能呈現觀眾所期待的“真情實感”與制作方所期待的“普世性”共鳴。然而，隨著時間的推移，頻頻的失控使觀眾對于節目的結構性認知越來越清晰，程式識別使得主流電視觀眾對編劇式策劃、介入式拍攝、戲劇化剪輯與商業化表演等因素保持高度警惕與審慎。在觀眾對舊的模式產生厭倦之前，新的模式適時切入收視市場，以“慢”為標志的節目開始涌現，從某種程度上可以說，觀眾對于快綜藝的程式識別成為倒推真人秀節目形態進化的重要力量。

從程式識別角度重新審視真人秀轉型，其“慢”的理念在制作層面呈現出多種維度的內涵。學者苗棣與畢嘯南認為，“環境真實”“人物真實”和“制作真實”是真人秀制作的三個重要方面。[4]相比較于以往真人秀節目中被架空的“環境真實”、臉譜化的“人物真實”，以及被高度介入的“制作真實”，“慢”的精髓在于建構整體真實。故事發生的真實情境、人與情境之間的外在關系、人與人之間的內在關系，均需遵守社會文化的普適假定性，節目所觀照的是真實的人性，而不再像快綜藝那樣執念于人物的超常反應。另外，“慢”的關鍵還在于在建構故事的過程，所有技術操作因素在節目文本中實現無痕化，一切有可能對故事發展產生干擾的操縱性符號（如劇本、工作人員、攝像機等）隱匿于節目文本背后。慢綜藝從環境、人物與制作三個層面呈現真人秀故事的本真機理，制作理念的創新重新喚醒了觀眾對故事“不可預知性”的期待。

二、“觀眾-文本”：真人秀“慢”轉型的觀眾接受方式重構

程式識別概念揭示了觀眾對于電視節目的態度模式并非一成不變，而是一個具有高度思維自覺的過程，觀眾有能力在接受過程中與文本保持一定的距離。卡羅琳·米歇爾（Carolyn Michelle）于2009年建立了一個適用于真人秀節目的“觀眾接受多維復合模型（Composite Multi-dimensional Model of Audience Reception）”（見下頁表1），該模型將觀眾主體置于核心地位，并參照伯明翰學派學者斯圖亞特·霍爾著名的“編碼解碼”理論，將真人秀的觀眾接受模式劃分為四種，即透明性模式、參照性模式、中介性模式與話語性模式。[5]根據不同距離的“觀眾-文本”關系，四種模式呈現出不同程度的觀眾思維自覺與批判式觀看空間。

在透明性模式中，觀眾認為真人秀就像真實生活一樣，節目通過對參與者的精確透視，描繪了真實的人類反應，呈現了令人信服的“生活的橫切面”。1999年真人秀《老大哥》誕生于荷蘭并紅遍全世界，有不少觀眾認為它像紀錄片一樣是反映真實世界的鏡子。一些實證研究表明，德國的兒童和青少年觀眾認為《老大哥》確實是真實的，幾乎無人能夠識別“他們所看到的一切是被有意拍攝剪輯的”[6]。澳大利亞的年輕女性觀眾認為真人秀反映了相對真實的人與真實的生活，《老大哥》就像是“人際關系的收藏館”，可從中一窺友誼、熱情和仇恨等情感。[7]相似的現象是，2013年湖南衛視電視真人秀《爸爸去哪兒》第一季播出時，中國觀眾對以普通父子身份出現的星爸萌娃產生強烈好奇，認為節目通過對明星的“去魅”呈現了真實的親子關系圖景。在透明性模式中，觀眾通過對文本的傾向式解碼直接吸收節目文本中的信息，觀眾與文本之間的關系非常親密，幾乎沒有質疑與批判式思考的空間。

表1 觀眾接受的復合多維模型

隨著時間的遷移，由透明性模式主導的時代早已過去，在當今的媒介環境下，很少有人相信真人秀是像紀錄片那樣忠實地反映客觀世界。觀眾接受模式呈現出不同程度的批判式觀看空間。參考性模式揭示了高度活躍的觀眾接受過程，觀眾將真人秀作為日常生活的參照物，優先使用自身生活經驗中的知識與文本資源來評判真人秀故事；在中介性模式中，觀眾將真人秀視為一種媒體產品進行批判式解讀，他們能夠識別節目的美學與類型特征，例如真人秀的敘事節奏、人物設定等等，甚至可以認識到制作者出于不同的原因（如商業資本、收視率等）以特定的方式構建了某些文本的美學特征。采取話語性模式的觀眾則優先考慮故事的敘事，這些敘事被設定為與社會生活有關，觀眾可以使用“傾向式”“協商式”或“對抗式”認同或拒絕其真實性。隨著移動社交媒介與網絡知識社區的崛起，觀眾能夠調用的參考性經驗與媒介知識資源更為廣博，與文本保持一定距離的批判式觀看愈加成為常態。學者Alison Hearn提出真人秀的“精明觀眾”（savvy viewers）概念，“精明觀眾是后現代的觀眾，他們受夠了電視產業的霸權，能夠認識到電視‘真實’的建構性；他們擁抱產業對自身作為粗俗的消費者和流行文化根基的質詢，并‘在這種認同中享受一定程度的樂趣’”，為了迎合這類觀眾，西方電視真人秀提出“去魅的承諾”，邀請觀眾參與到“熒屏背后”，看上去像是提供了真人秀產業“真實”的入口。[8]

觀眾接受模式的變遷是真人秀轉型的參考坐標，推動真人秀在類型雜合進化過程中呈現出多元化美學風格，慢綜藝的興盛即是最佳表征。從觀眾主體角度來看，慢綜藝創新的理念旨歸在于滿足差異化的精神需求、觀照不同層次的觀眾接受模式，尤其是那些具有高能動性與批判式觀看能力的智性觀眾群體。在此，“慢”的理念折射出一種權力的讓渡，即制作方不急于追求直擊觀眾內心的“魔彈式”效果，而是嘗試為觀眾提供一定的自覺參與空間，在這個空間內，觀眾擁有通過對節目文本進行審視從而建構個人世界的權力。例如，觀眾對真人秀《幸福三重奏》的解讀常常呈現典型的參考性模式或中介性模式，他們將三對不同的夫妻關系模式視為真實婚姻生活的參照物，在對參與者夫妻相處方式的評判與參考中，觀眾最常使用的資源就是自身經歷或來自個人生活世界的經驗，以及他們在互聯網上主動獲取的與節目類型相關的技術與知識資源，在對故事進行去偽存真的選擇性接受過程中，觀眾也建立了自身對于現實婚姻生活的反省與重新理解。

三、“以人民為中心”：真人秀“慢”轉型的價值理念重構

自2013年真人秀收視熱潮爆發至最近出現“慢”轉型現象，長期以來，受眾本位一直被作為真人秀模式創新的指導思想，觀眾的主體性卻處于缺失狀態。受眾與觀眾，一字之差，理念天差地別。2017年黨的十九大報告提出始終堅持“以人民為中心”的價值追求，指示媒體工作者將電視媒體的價值取向聚焦為作為人民的觀眾主體，并幫助媒體工作者回答了節目內容創新“為了誰、依靠誰、我是誰”的根本性問題，這也是所有真人秀節目確立創新目標的根本思想。習近平總書記說：“人民不是抽象的符號，而是一個一個具體的人，有血有肉，有情感，有愛恨，有夢想，也有內心的沖突和掙扎。”這段論述更進一步啟發媒體工作者從現實層面觀照內容創新的最終指向，即具有主體能動性的、作為普羅大眾的觀眾，而非原子化的、被收視數據指標體系或網絡流量所建構的受眾。

作為人民的觀眾是生活在現實之中的無數真實個體，建構完整的社會圖景、推動觀眾形成對于當代社會生活的整體性認知與積極想象，真人秀節目對此負有不可推卸的責任，在這個意義上，厘清真人秀“慢”轉型的價值理念尤為重要。正如學者約翰·科納所指出的，真人秀具有一種“美學的不確定性”，而這種不確定性正是基于“誰要看、為什么要看”[9]。真人秀的“慢”之道不僅在于美學形態的創新，更在于基于觀眾主體性地位的價值理念創新。具體來說，“慢”的理念體現在兩個方面：一是將真人秀作為一種社會性文化符號的載體，與純粹的娛樂化收視保持一定價值取向距離；二是將觀眾作為“鑒賞家和評判者”，使其與節目文本保持一定審視距離。只有保持恰當的距離，真人秀才能描摹與投射有意義的社會現實，為觀眾提供意義協商與積極想象空間，在這個空間中，觀眾能夠形成基于個體經驗的精神升華，以及基于對生活世界重新理解的集體意義生產。與懸置社會議題的快綜藝相比，“慢”理念之下的真人秀在生活經營、婚姻情感、親子關系、傳統文化等社會議題上已經進行了有益嘗試。從長遠來講，這種創新路徑有利于推動真人秀實現在社會學意義上的轉型，對于社會價值的追求可促使真人秀擺脫長期以來快綜藝對明星進行“去魅”的娛樂性傳統，建立以觀眾為主體的生活世界與精神世界的“去魅”的社會性傳統，進一步實現真人秀重構當代社會生活的價值功能。

四、小結

拉近文本與生活的參照距離，保持文本與觀眾的鑒賞距離，這是真人秀由“慢”轉型帶來的可能性改變。縱觀真人秀發展史，其創新的根本動力來自觀眾不斷變化的觀看需求，及其持續遷延的對于現實世界的認知與想象。觀眾并不是一成不變的群體，而是具有成長性的獨立個體之合集，中國觀眾通過對節目持續消費形成去偽存真的意識與自我重建的能力，這是真人秀放“慢”之動因，也是“慢”轉型理念進一步升華的價值歸屬。

注釋：

[1]Adorno Theodor.The stars down to earth and other essays on the irrational in culture. Routledge, 2002.

[2][美]隆·萊博.思考電視.葛忠明,譯.中華書局,2005:240.

[3][英]特斯拉·布魯茲.新紀錄：批評性導論.吳暢暢,譯.復旦大學出版社,2013:202.

[4]苗棣，畢嘯南.解密真人秀：規則、模式與創作技巧.中國廣播影視出版社,2015:60-80.

[5]Carolyn Michelle.(Re)contextualising Audience Receptions of Reality TV.Journal of Audience &Reception Studies, May 2009, Volume 6 Issue 1:137-170.

[6]Maya G?tz.“Soaps Want to Explain Reality”: Daily Soaps and Big Brother in the Everyday Life of German Children and Adolescents, in C. Von Feilitzen (ed), Young People, Soap Operas and Reality TV, Goteborg: Nordicom, 2004, pp. 65-80.

[7]Dorothy Hobson. Critical Appreciation of TV Drama and Reality Shows: Hong Kong Youth in Need of Media Education, in C. Von Feilitzen (ed), Young People, Soap Operas and Reality TV, Goteborg: Nordicom, 2004, pp. 129-146.

[8]Susan Murray, Laurie Ouellette. Reality TV: Remarking Television Culture. New York and London: New York University Press, 2004, pp.169.

[9]John Corner. Performing the Real: Documentary Diversions. Television & New Media, 2002, Volume 3 Issue 3: 255-269.