從笪重光《畫筌》到湯貽汾《畫筌析覽》

孫 超

(黑龍江大學 文學院，哈爾濱 150080)

清初畫家笪重光(1621—1692)*笪重光生年，本文采閔靖陽《辟笪重光生年之謬》說，見《書法賞評》2016年第3期，14頁。，著有《畫筌》，駢體文六千余字，無章節，闡述作畫的構思與技法。“畫筌”出《莊子》“得魚而忘筌”之典。笪重光認為《畫筌》只是實現獨立創作的途徑，學成后應當有所超越。這既是自謙，也是文人畫自由精神的體現。《畫筌》得到同時代王翚(1632—1717)、惲南田(1633—1690)等大畫家的贊許，并有評語穿插其間，可見當時的廣泛影響。嘉道間畫家湯貽汾(1778—1853)，與笪重光結緣于丹徒，以精神為契合，對《畫筌》產生興趣，析為兩卷十則，每則后復獨抒己見，成《畫筌析覽》一書。在繼承《畫筌》思辨精神的同時，又強調秉持夙慧與獨立創作，在畫學上有所突破。茲參以相關史料，闡釋從《畫筌》到《畫筌析覽》的精神傳承與理論嬗變，進而探究湯貽汾的畫學思想。

一、湯貽汾與笪重光的精神契合

湯貽汾作為惲南田之后常州最著名的畫家，生平及繪畫創作，早已引起學界的關注。《清史稿》云：“清畫家聞人多在乾隆以前，自道光后卓然名家者，惟湯貽汾、戴熙二人。”[1]評價是非常高的。《畫筌析覽》是湯貽汾結合自身創作實踐，對古今繪畫理論的總結和提煉，在清代畫史上亦有一席之地。湯貽汾選擇笪重光《畫筌》作為立論之基，是因為二人地域、身份、心靈皆有共通之處，是一種精神契合的產物。

(一)結緣丹徒

笪重光是丹徒人，湯貽汾曾在丹徒為官。嘉慶五年(1800)四月，世襲云騎尉湯貽汾任京江營守備(正五品)，駐江蘇鎮江府城丹徒縣圌山寨，翌年春卸任。官丹徒一載，湯貽汾遍訪精法樓等名勝，與當地文人王文治、馮錫宸、顧堃等往來密切，多有唱和，廣泛參與了當地的文化生活。笪重光是丹徒著名畫家，湯貽汾得見其真跡，大為稱許，對其繪畫理論產生了深入探索的興趣，當在情理之中。湯貽汾《畫筌析覽自序》說：

先生丹徒人，名重光，字在辛，自號江上外史。順治壬辰(1652)進士，官僉都御史。予向居其鄉，多見真跡，皆神與古會，非深入畫禪，能道此中三昧耶？嘉慶甲子(1804)上巳，雨生湯貽汾識。

闡述了與笪重光產生地域因緣，并選擇《畫筌》作為立論基礎的心路歷程。笪重光為丹徒人，罷官后又歸隱于此，故當地多有畫作流傳。湯貽汾宦游丹徒，有緣得見真跡并悟其真意，是以《畫筌》立論的直接原因。

(二)官員畫家

湯貽汾與笪重光，有著畫家與官員的雙重身份認同。《畫筌》介紹的技法，無一不是笪重光在創作實踐中總結而來的，《畫筌析覽》更是湯貽汾繪畫經驗的升華，笪重光與湯貽汾達成理論共識的首要基礎，便是畫家身份的契合。秦祖永《桐陰論畫》列笪重光為“逸品”，贊賞其對筆法與墨法的精妙把握：

笪江上侍御重光，風流儒雅，跌宕多姿。筆墨二字，闡微入妙。閑寫山水，高情逸趣橫溢豪端，良由鑒賞精也。肥不俗，濕不溷，視世之有筆無墨，有墨無筆者，相去奚啻霄壤。

笪重光山水有逸趣，筆墨和諧，遠超時俗。然而秦祖永指出，笪重光畫作精妙，也源于高超的鑒賞能力。笪重光精于畫學，下筆之時便有成竹在胸，而創作實踐的不斷豐富，也完善了笪重光的繪畫理論，這便是畫家身份與畫學思想的相互作用。湯貽汾選擇笪重光，畫家是二人之間第一重身份認同。

畫論多為擅畫者闡發，單純的畫家身份，不足以讓湯貽汾在歷代畫論中，選擇《畫筌》作為立論之基。共通的社會角色，即官員身份，是二人的又一身份契合點。湯貽汾襲爵后，由京口守備，仕至浙江樂清副將(從二品)。謝堃《春草堂詩話》卷一云：

世稱武臣能詩者，曹景宗也；武臣能畫者，李思訓也。余友湯雨生參帥兼之，故曾賓谷侍郎有《湯生歌》贈參帥，云：“班超傭書投筆起，丈夫當效傅介子。湯生年少一書生，今作百夫之長耳。相從將軍泛樓船，暮歸蠻府飛華箋。八分書似刁斗銘，千首詩過交河篇。日南半壁天海空，山川形勢全在胸。興來揮寫著絹素，咫尺萬里乘長風。武夫中有湯生否，學士文人猶落后。可惜湯生好身手，但與吾儕爭不朽。偏裨何日樹功勛，金印懸來大如斗。”讀此詩，可以想見其風度。贈此詩，參帥猶作騎尉時也。

廣東布政使曾燠的《湯生歌》，作于湯貽汾守備廣東時，湯貽汾儒將形象，躍然紙上。咸豐三年(1853)太平軍破南京城，已退隱的湯貽汾組織鄉勇抵抗，事敗殉節，悲壯慷慨。笪重光以科舉入仕，其英武之氣，報國之情，未嘗稍減。湯貽汾為武將，其英武表現為海天在胸，運籌帷幄；笪重光為文臣，英武之氣則體現為直言敢諫，不畏權貴。笪重光巡按江西，因彈劾大學士明珠、余國柱(正一品)，棄官歸里。英武之氣，根源于深沉的報國之情。“位卑未敢忘憂國”，退隱之身而不忘報國之念，是笪重光與湯貽汾共同的人生選擇。同為精于創作，有所建樹的畫家，皆是英武果敢，忠心報國的官員，身份認同，拉近了湯貽汾與笪重光的距離，為從《畫筌》到《畫筌析覽》鋪平了道路。

(三)慕道抱樸

笪重光與湯貽汾皆服膺道家學說，心靈上頗多契合，是湯貽汾選擇《畫筌》立論的決定性因素。笪重光與湯貽汾皆為官員，卻不失赤子之心。褚人獲曾記載笪重光的一則軼事：

順治壬辰，句容笪在辛重光聯捷禮闈，以丁艱歸里，過吳門，寓同年姚茵稚馠先生家。一日閑步至吳子纓命館，推測子平。在辛貌質樸，又麻衣麻冠，絕無貴介容，子纓為之布算，亦甚忽略，并不譽及科甲功名。一字推畢，在辛取子纓所持素扇，書高達夫“尚有綈袍贈，應憐范叔寒。不知天下士，猶作布衣看”句。后題“笪重光書”，以子纓牌板書“命友天下士”，故書此詩以譏之也。子纓見之，惶愧無地，而在辛毫無怒容，一笑而別。抵暮，其牌板已為人取去牌，有為之介紹者，饋銀十二兩，始得返璧。[2]

笪重光順治九年(1652)進士，丁憂里居，不以貴介姿態示人。偶遇輕慢而不失風度，題句譏諷后，一笑而別。麻衣麻冠，本無驕人之意；題句笑別，方見平常之心。笪重光得功名，卻不為之束縛羈絆，瀟灑從容。湯貽汾官山西靈丘都司時，亦有黃巾衲訪之佳話。其內斂平和，可謂共通。

湯貽汾曾扮作道士，笪重光也有學道的經歷。據《長春道教源流》載：“朱太倥字沖陽，昆山人，讀書好古，得詹真人法。句容笪重光、青浦諸嗣郢與之游，直以師事之。問飛升、黃白之事，即叱曰外道也。”[3]朱太倥叱飛升、黃白之事為“外道”，其所重者，應在內丹，即自身的內在修為。這種超越表象的精神體驗，對笪重光《畫筌》超越技法的畫學觀，或有啟發。笪重光生平好道，罷官歸隱后，成為道士。楊鐘羲《雪橋詩話》載：

(笪重光)棄官去，不知所終。“郁岡掃葉道人”，其別號也。嘯亭主人謂，有金氏子隨舅氏某之官甘肅，遇道士于漢龍山，年九十余，作江南語，狀貌偉然，頗善書法。自云曾為諫職，以劾權相去官，自稱“繡發山人”，不言姓字里居，金氏子屢叩之，不告也。及歸，告諸士大夫，皆云其狀彷佛侍御，然終無左證。

笪重光別號“郁岡掃葉道人”，湯貽汾亦別號“錯道人”“琴隱道人”。湯貽汾天性瀟灑，襲爵后又雜學旁收，較少受傳統思想束縛。為官后，湯貽汾廣交方外，《逍遙巾》一劇中更是道服出場，足見其慕道之心。道家崇自然，尚超越。生活中，笪重光與湯貽汾皆能超越社會身份而自得其樂。繪畫理論上，從《畫筌》到《畫筌析覽》，皆主張超越技法，回歸本心，二者可謂共通。

二、湯貽汾對笪重光的承繼

在與先賢笪重光精神契合的基礎上，湯貽汾以《畫筌》立論，嘉慶九年(1804)撰成《畫筌析覽》。此時，湯貽汾已官三江營守備，繪畫亦近于成熟，保持了《畫筌》重畫品、尚思辨、崇自然之理論特色。湯貽汾將《畫筌》條分縷析，具象與抽象互化，使原作的立論更加清晰，達到了新的理論高度。

(一)創作成熟時的理論結晶

湯貽汾《畫筌析覽》作于嘉慶八、九年間，時官三江營守備，乃其繪畫創作臻于成熟時期。因其繪畫成熟，故能于理論上承繼前賢。詩集中首次記載作畫與贈畫，即繪畫成熟的標志。湯貽汾《春日過霍家橋，喜其幽境，偶寫一圖》詩，即作于此時：

等閑吹月愛瓊簫，知是揚州第幾橋。港曲有舟通大海，寺門無日不春潮。朱幡過處花俱笑，碧草生時馬便驕。繪出水鄉幽絕景，一番客路最魂銷。(《琴隱園詩集》卷三)

湯貽汾官署駐地，在揚州城東南三十里，霍家橋在揚州城東，為往來必經之處。湯貽汾行至霍家橋，為盎然春意所動，即興作畫。觸春色而成圖，見湯貽汾靈感充盈，信手拈來；作畫于旅途之中，知揮毫潑墨，已為生活常態。詩集編訂于晚年，此詩為記繪事之始，見湯貽汾此時對自己的繪畫水平已頗自信。值得注意的是，湯貽汾《琴隱園詩集》中首次記載贈畫，亦在此時，卷三《仙朗峰燾學博家于朗山之陽，聲溪之上，有亭曰“賓山亭”，索圖并題》詩：

山不在高仙則名，誰呼為主誰為賓？十年衫色如出青，一朝涅入紅黃塵。仙乎仙乎好歸去，朗山不住聲溪住。君不見，溪上花如霞，山頭云似絮。縱使隨風逐水行，不曾離卻江南路。君將改官大令。

仙燾為安徽寧國人，乾隆五十六年(1791)至嘉慶七年(1802)官江蘇泰興縣學訓導，湯貽汾曾任泰興都司，想二人應由此結緣。仙燾索畫，可見湯貽汾此時已有畫名。此詩入集，可視為湯貽汾對自身繪畫成熟的再次確認。作《畫筌析覽》之時，湯貽汾的繪畫創作已近于成熟，此作是其畫學思想的凝結。

(二)儒道互補的思辨承繼

文人托物言志，故作畫多有寄寓；道家清凈逍遙，則論畫通脫超越。笪重光與湯貽汾皆為文人，又深受道家思想熏陶，從《畫筌》到《畫筌析覽》，傳承了重畫品、尚思辨、崇自然的理論特征。

如何定位繪畫，是構建畫論體系的根本，笪重光與湯貽汾皆視繪畫為表情達意的途徑，有著近乎傳統詩文的地位，是嚴肅的創作，需要認真對待。《畫筌》起首，笪重光開宗明義指出，畫家的修養決定著畫作的水平：

繪事之傳尚矣。代有名家，格因品殊，考厥生平，率多高士。凡為畫訣，散在藝林，六法六長，頗聞要略。然人非其人，畫難為畫，師心踵習，迄無得焉。聊攄所見，輯以成篇。

笪重光考察歷代繪畫名家，發現他們多有深厚的文化積淀，并保持獨立的人格，堪稱高士。繪畫的傳習，若只重視技法，忽略畫家自身修養，精神上得不到提升，畫品亦不能精進。笪重光作《畫筌》，意在糾正視繪畫為一般技能的偏頗，重新喚起對畫家修養、精神活動的重視。論皴法，笪重光稱“劈斧近于作家，文人出之而峭；鬼臉易生習氣，名手為之而遒”。斧劈皴棱角分明，鬼臉皴玲瓏剔透，此兩種皴法，因其傳統而易生俗態。“文人”“名手”為之，能于剛勁中見靈秀，通透中生力度，足見笪重光強調主觀，珍視創作，對畫家要求極高。湯貽汾《畫筌析覽》論時景，亦可見對畫家修養的重視：

時景既識其常，當知其變。蓋一物之有無莫定，由四方之氣候不齊。如塞北多霜，嶺南無雪，是景以地論，不以時分。畫雖小道，亦欲兼達夫地氣天時，而后可以為之也。

湯貽汾以繪畫為“小道”，顯然是對時俗繪畫理念的概括，他的意旨恰恰相反。作為畫家，既要把握傳統的繪畫題材，又要悉心體察萬籟的細微之變，這種嚴謹的創作態度，是對繪畫作為藝術的重視。

笪重光與湯貽汾皆重畫品，視繪畫為精神活動的外化，故而從《畫筌》到《畫筌析覽》，呈現出尚思辨的理論特色。如論畫樹，笪重光說：“一本之穿插掩映，還如一林；一林之倚讓乘承，宛同一本。”畫好一棵樹，要善于布置枝葉，如同描繪一片森林；描繪一片森林，又要注意和諧渾融，使之如同一棵樹。笪重光對景物自身及景物之間關系的思考，貫穿了《畫筌》全篇。一棵樹，要“密葉偶間枯槎，頓添生致”；樹石之間，則“石本頑，樹活則靈”。更廣闊的山水間，是“山脈之通，按其水徑；水道之達，理其山形”。視野延展到畫作整體，便成了虛實有無的考量：

林間陰影，無處營心；山外清光，何從著筆？空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。

景物自身的圓滿，景物之間的溝通，畫面整體的構建，虛實有無的布置，皆是笪重光《畫筌》的思辨內容。經過重重思辨，笪重光凝結出自己的創作原則，即“目中有山，始可作樹；意中有水，方許作山”。在《畫筌析覽》中，湯貽汾將這一思辨歸納為“相顧而自顧”，并擴展到更為深廣的領域。水作為一類景物，因形態不同而面貌各異，“水性至柔，是瀑必勁；水性至動，是潭必定。江海無風亦波，溪澗有紋亦靜”。湯貽汾對部分與整體關系的思辨，從景物間的相互映襯進一步推衍到天人交感：

春夏秋冬，早暮晝夜，時之不同者也；風雨雪月，煙霧云霞，景之不同者也。景則由時而現，時則因景可知。

湯貽浚跋《畫筌析覽》稱，自《芥子園畫譜》問世以來，“舉一不反者，下筆輒如刻板”，其兄《畫筌析覽》于此有所矯正，可謂中肯。《畫筌》《畫筌析覽》絕少探討具體畫法，而著重闡發主次虛實的辨證關系。在展現作者思辨過程的同時，也啟發了讀者的創作靈感，以期擺脫千人一面的窠臼。

道法自然，笪重光與湯貽汾皆服膺道家文化。崇尚自然，是《畫筌》與《畫筌析覽》的又一理論特色。笪重光《畫筌》說：“從來筆墨之探奇，必系山川之寫照。善師者師化工，不善師者撫縑素。”《畫筌》是繪畫教材，更是作者師法自然的筆記。在布景上，要遵循自然界規律，“眾水匯而成潭，兩崖逼而為瀑”。同是畫樹，既要因地制宜，“坡間之樹扶疏，石上之枝偃蹇”，又要相時而動，“春條擢秀，夏木垂陰，霜枝葉零，寒柯枝鎖”。笪重光繪畫遵循的自然，也包括人文景物，“島嶼孤清，屋舍豈宜叢雜？”描繪蕭條意境，斷不可多置屋舍，而營造田園風光，則“村聚密其井煙”。總之，《畫筌》追求最大程度地還原自然真實，“景不嫌奇，必求境實”。若刻意追求某種特定效果，而喪失真實，在笪重光看來，是得不償失的：

丹青競勝，反失山水之真容；筆墨貪奇，多造林邱之惡境。怪僻之形易作，作之一覽無余；尋常之景難工，工者頻觀不厭。

師法自然，作尋常之景；苦心孤詣，成不厭之觀。尊重自然規律的藝術創作，是笪重光提倡的，湯貽汾《畫筌析覽》于此亦有傳承：

人知欲學《蘭亭》，則竟學《蘭亭》，不屑臨松雪所臨之《蘭亭》。造化生物，《蘭亭》也；古畫雖佳，松雪之《蘭亭》也。何獨于畫而甘自舍真就假耶？

這段話，湯貽汾意在強調不必盲從古人。王羲之所書《蘭亭序》，與趙孟頫所臨《蘭亭序》，皆為珍品，但若要得右軍真傳，大可不必取道松雪。湯貽汾的比喻，既肯定了前人的成就，也明確了師法自然，匠心獨運，才是實現獨立創作的根本途徑。

(三)文本形態的整合優化

湯貽汾征引《畫筌》并附以己見，在這個過程中，實現了對笪重光原作文本形態的整合優化。《畫筌》六千余字，正文不分段，信筆揮灑自如，不拘一時一事，對讀者的創作經驗與領悟能力，提出了極高的要求。湯貽汾摘《畫筌》句，分為上、下兩卷。上卷五章，介紹特定景物的畫法，由主到次，分別為山、水、樹石、點綴、時景；下卷分析具體技法與創作心態，五章分別為鉤皴染點、用筆用墨、設色、雜論、總論。《畫筌》原文后，湯貽汾附以評點，成《畫筌析覽》，謝蘭生跋云：

《畫筌》一篇綜括大要，隨筆所之，自成片段。善悟者，領取意致，莫不心解，而初學時或茫如也。雨生都尉條析之，復以己見詮補焉。其原書如正幅帷裳，雨生去襞積加殺縫，俾適于用。其詮補則針工綿密，益熨貼耳。

帷裳乃古代祭服，用整幅布料制成，不加裁剪，難以穿著。謝蘭生以帷裳比《畫筌》，言其立論精妙，卻錯綜復雜，難以領會。湯貽汾析釋《畫筌》，則是恰到好處的剪裁縫補。二者神氣貫通，渾然一體，正如熨帖綿密的針腳，不著痕跡。精當的比喻，突顯了湯貽汾對《畫筌》的梳理整合之功。

抽象事物的具象化，即形象的比喻，是湯貽汾使《畫筌》更加明晰易懂的主要途徑。《畫筌析覽》卷下第六章，專論鉤皴染點，湯貽汾云：“鉤皴染點之于畫，猶點畫撇捺之于字也。點畫撇捺合之為字，分之固各有其法，惟畫亦然。”湯貽汾將抽象的鉤、皴、染、點等繪畫筆法，比喻成寫字的點、畫、撇、捺，即便未能深通畫理之人，讀到此處，也可明了具體筆法與整體畫作的關系。在此基礎上，湯貽汾又闡述了具體筆法不專用于描繪某一特定景物，就像筆畫不專用于寫某一個字一樣，“諸法不徒用之于石，用于樹一也。樹大腹必加皴，身必施點，或鉤或染，偏廢不能”。諸法自由組合，靈活運用，方為要訣妙處。湯貽汾用簡明形象的語言，闡述了通達實用的技法觀。《畫筌析覽》卷下第九章雜論，湯貽汾以人體設喻，亦十分恰切。“畫以樹石為筋骨，以徑路為血脈，以煙云為裳衣，以人物為眉目。筋骨不可不強，血脈不可不通，裳衣不可不楚，眉目不可不朗。” 四個簡短的比喻，道破了一幅優秀作品對具體景物的要求，也明確了景物與整體的關系。此章引笪重光《畫筌》五百余字，無外此理，真可謂化繁為簡，言簡意賅。

具體描述的抽象化，即精準的概括，是湯貽汾解析《畫筌》的另一重要手法。《畫筌析覽》卷上第五章論時景，引《畫筌》原文一百余字，皆在描繪具體景致：

云里帝城，山龍蟠而虎踞；雨中春樹，屋鱗次而鴻冥。愛落景之開紅，值山嵐之送晩。柔云斷而還續，宿霧斂而猶舒。散秋色于平林，收夏云于深岫。危峰障日，亂壑奔江；空水際天，斷山銜月。雪殘春岸，煙帶遙岑；日落川長，云平野闊。雨景霾痕宜忌，風林狂態堪嗔。雪意清寒，休為染重；云光幻作，少用鉤盤。曉霧昏煙，景色何容交錯；秋陰春靄，氣候難以相干。

笪重光在《畫筌》中，描述了各種具體景物在特定季節的繪畫要領，強調了畫家對季節、時序的把握，但字句駢儷而繁雜，讀者往往沉浸于豐富的物象之中，難究其竟。且文筆優美，作為文學作品欣賞，亦無不可。湯貽汾析釋《畫筌》的可貴之處在于，用不失文學性的語言，將笪重光所要闡釋的理論，更為簡潔明確地展現出來：“故下筆貴于立景，論畫先欲知時。”

張如芝跋《畫筌析覽》，稱《畫筌》“數千百言，句句俱是好畫”，可作畫譜看。但“若泥其句語，而遺其景象，失前人意矣”。《畫筌》語言的豐富優美，一定程度上影響了讀者對其理論內涵的把握。湯貽汾精準地加以概括，真“度《畫筌》之金針”，“后來之寶筏”也。

三、湯貽汾于笪重光畫論的延展

湯貽汾為武將，亦是文人，守備揚州時撰《畫筌析覽》，融進了廣陵的精英文化圈。文人情懷瀟灑自適，故《畫筌析覽》在承繼《畫筌》理論特色的基礎上，重視靈動自然的創作心態，技法上講求突破成規，獨立自信。

(一)秉持瀟灑自適的文人情懷

文人情懷是湯貽汾延展笪重光畫論的心理基礎。湯貽汾出身書香門第，自幼承繼了父、祖的傳統文人生活方式，故終生不脫文人底色。晚年所作《七十感舊》組詩，第十六首自注，憶及早歲讀書經歷：

戊申冬，讀書天井巷汪氏。業師錢鷗泉先生，年七十馀，居滆湖之濱，工書善弈。明年，受業于姑之夫汪峴山先生，去巷稍西，予下榻樓下，即姑居室后。讀書處池館清幽，有危柯奇石，翠筱紫藤，始學為文。至秋，又受業于莊容臺先生，主仁里巷壽南堂，莊氏蓋容臺先生之族，而予姑適莊達甫先生，亦共宅居，予依姑餐寢，至次年歲終而止。辛亥、壬子，延師蔡質夫先生于家，始應試。癸丑年十六，屆當引見，遂輟讀。

乾隆五十三年(戊申，1788)冬，十一歲的湯貽汾始習制舉文，五年間先后師從四人，輾轉三處，兩度就外傅，孤兒寡母，支撐不易。湯貽汾得襲云騎尉，十二歲已食半俸，本無生計之虞，母親楊氏仍督其勤習帖括。后應童子試不第，至十六歲晉京引見后，始放棄舉業。這種文人底色，在撰寫《畫筌析覽》時，得到了一次集中的展現。湯貽汾守備三江營時，駐地風景宜人，流連其中，身心愉悅，可稱“吏隱”，官舍更是用心營構的詩意空間：

三江官舍有樓七楹，江環三面，隔岸桃花數十里。季蓮溪征君、張老姜布衣、洪稚存太史先后過訪，留詩見貽。予嘗筑高亭于梨杏梢頭，初登見月，即以“江月”名亭。

環水對花，已是妙境自有；筑亭得月，更見文心偶成。三江營官舍，與其說是湯貽汾的辦公場所，不如說是任意揮灑性情的個人空間。故友新知，同僚士庶，前輩后生，均曾在三江官舍優游唱和，盡興而返。除了三江官舍，毗鄰的揚州府城，亦是同儕唱酬之地。湯貽汾“居江上五年，往來揚州者屢”，詩集中與揚州文友的互動俯拾即是，瓊花觀、安定書院等揚州名勝，頻見筆端。《七十感舊》列揚州師友十六人，身份囊括官員方外、土著留寓，足見交游之廣，契合之深。湯貽汾守備揚州，以疏忽失職罷去，亦從側面見其平日的瀟灑自適。[4]

(二)推崇靈動自然的創作心態

湯貽汾秉持文人情懷，加之生性瀟灑，《畫筌析覽》也推崇靈動自然的創作心態。《畫筌》重畫品，強調畫家文化修養、獨立人格的重要性，未述及創作心態。靈動自然的創作心態，是湯貽汾對自身藝術實踐的體悟，對畫家作為創作主體的進一步關注，可以看作是對《畫筌》內容的豐富和補充，升華、完善了笪重光的繪畫理論。湯貽汾認為，精通繪畫藝術的關鍵，首在“夙慧”：

先生曰：“人非其人，畫難為畫。”騷人高士，斯其人矣，然猶必具有夙慧，而后可以言畫。唐人詩曰：“宿世應詞客，前身是畫師。”言其慧不自今耳。故畫之為道，如酒有別腸，詩有別才，不能蓋終不能也。

湯貽汾推崇的“夙慧”是先驗的，不是后天培養的領悟能力。擁有夙慧，“觀庭中一樹，便可想象千林；對盆里一拳，亦即度知五岳”，下筆如有神助。缺乏夙慧，則導致“團搦”，即煞費苦心以求盡善盡美，“十日一水，五日一石，經營極矣”，即便大功告成，難免生氣全無，“非畫之上乘也”。撰《畫筌析覽》時，湯貽汾繪畫臻于成熟，認為理想的創作狀態，應是“意所至即氣所發，筆所觸即機所乘”。這種狀態下，畫家為“夙慧”所引導，心態靈動自然。

對靈動自然創作心態的推崇，滲透在湯貽汾論具體景物的描繪中。《畫筌析覽》第一章論畫山，湯貽汾以前人“三遠”之說立論，即畫山“高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之致沖融”。古人同時給出了“三遠”的實現途徑，即補繪其他景物，以資襯托：“遠欲其高，當以泉高之遠；欲其深，當以云深之遠；欲其平，當以煙平之”。湯貽汾認為，即便“三遠”有成法可參，而“遠”仍不可得，失敗的根源，在于創作心態，即“病在筆墨太癡”。湯貽汾解決此問題的方法，是調節心態，“砭之只一字，曰‘松’”。松，即靈動自然的創作心態。言為心聲，畫為心像，心平氣和，筆底方呈幽遠之境。寧靜致遠，即是如此。

靈動自然的創作心態，生發于“夙慧”，在藝術選擇上，體現為保持獨特的風格，不委曲求全。《畫筌析覽》第三章論樹石畫法，湯貽汾借此總結了前人成功的創作經驗：

工于葉者多圖春夏，能于枝者盡作秋冬。切勿諱短而強長，就生而舍熟。故子久多春，而云林多秋，松年多冬，而南宮多夏。兼長固為能品，不如專習之。尤能專習，果已化工，庶可兼長而俱化。

擅畫葉者多作春夏之景，能寫枝者多成秋冬之圖。看似是藝術探索的懶惰，實則是對自身所長的清醒認識，也是歷史上黃公望、倪瓚諸大家的選擇。在湯貽汾看來，博采眾長固然可喜，但若無法達到化境，難免淪為平庸，墮入俗流。保持自身獨特的風格，不斷提高藝術修養，反而有可能接近融會貫通的最高境界。湯貽汾主張畫家選擇自身擅長的創作，是對內在自然的順應，發展了《畫筌》崇尚自然的理念。

(三)突顯獨立自信的藝術追求

湯貽汾珍視靈動自然的創作心態，尊重畫家個性風格，理論上獨立自信，呈現出對傳統畫學的全面超越。笪重光《畫筌》崇尚自然，主張師法造化，不為成規所縛，“拘法者守家數，不拘法者變門庭”。笪重光列舉了歷代畫史的成功案例：

叔達變為子久，海岳化為房山。黃鶴師右丞，而自具蒼深；梅花祖巨然，而獨稱渾厚。

黃公望、高克恭的繪畫風格，分別脫胎于董源與米芾。王蒙、王冕各自師法王維和巨然和尚，而別具新意。笪重光心中的“不拘法”是“變門庭”，即在既有藝術經驗基礎上，實現個人的突破。湯貽汾《畫筌析覽》主張“神而明之，自可離法而立”，徹底擺脫“門庭”束縛，是更進一步的崇尚自然。

歷代大畫家，皆具鮮明的藝術風格。超越某一畫家，意味著對特定審美范式的突破。湯貽汾主張離法而立，認為執著古人，是對繪畫藝術本質的背離：

畫象也，象其物也。今人每畫，必曰“仿某、法某”，故一搦管，即以一古人入其胸，未嘗以造化所生之物入其胸。以造化生物入其胸，則象物；以古人入其胸，則僅能象其象。

繪畫是對自然景物的藝術再現，故畫家構思，應是觀察提煉世間萬物的千姿百態，而不是一頭扎進故紙堆，選擇一位古人，匍匐其腳下。心中充盈萬籟，筆下風光無限；眼里盡是古人，紙上靈氣全無。胸中不可有古人，是湯貽汾堅決的態度。論及具體畫法，湯氏對定法的突破，同樣徹底。鉤法、染法已是豐富，皴法、點法更為繁雜，在湯氏眼中，種種技法“皆不外乎陰陽二字”。畫家把握好“陰陽”，即明暗對比，則“無可無不可”，進入自由揮灑之境。“必曰某家皴、某家點，是終不過成其為皴與點而已矣”，皴法即皴法，點法即點法，在湯氏看來，畫法沒有必要和某位名家綁定在一起，掌握明暗要領，即可揮灑自如。

湯貽汾擺脫名家成法的堅決態度，也體現在對特定景物的處理上。論畫山，前人定法是：“初下正面一筆為鼻準，結頂嶂蓋一筆為顱骨，中間起伏轉折處為脈絡”。此種畫法生動形象，可操作性強。湯貽汾并不拘泥于此，“初下一筆，亦不必拘定何處，可從正面而積累至上，亦可從嶂蓋而層折至下，總以有脈為當”。“有脈”是畫山的基本要求，它來自細審自然景物，而非精研前人定法。前人畫樹，講究“四歧”，出枝要兼顧前后左右四個方向，以求立體自然。這一理論，即便用今天的眼光看，仍較為合理。湯貽汾在《畫筌析覽》中，直截了當地指出，“四歧之說不可執”。因為“有上而難得一歧，有在根而已發千岐者，枝法不一，葉式多門”。相比自然界樹木的參差百態，“四歧”之說顯得僵硬，湯貽汾突破此說，正是以造化為依憑。最為大膽的，是湯貽汾指出“不皴亦得為石”。皴法用以表現山石、峰巒和樹身的脈絡紋理，是畫石的必備技法。湯貽汾敢于脫離皴法畫石的原因，在于石頭雖千差萬別，描繪“不外陰陽之理”。明暗處理，再次成為繪畫的關鍵，是否使用皴法，已然并不重要。“皴而尚未覺其為石者難藥，不皴而識其為石者可師也”。湯貽汾論畫石，實現了對傳統皴法的徹底超越。

突破傳統繪畫觀念，也是湯貽汾獨立自信的表現。傳統觀念，“山水樹石而外，凡物皆點綴也”。《畫筌析覽》上卷前四章，亦按山、水、樹石、點綴排列，足見此說已成定論。而湯貽汾自有創見：

然一圖有一圖之名，一幅有一幅之主。使名在人，則人外非主。主在屋，則屋外皆余。故有時以山水樹石為余，而以點綴為主者，此點綴之不可不講也。

畫面之中孰為賓主，當由內容決定，而非傳統觀念。湯貽汾認為，這是把握點綴的關鍵，其重要性遠在賓隨主動、主顯賓隱等內容之上。

笪重光以“畫筌”名篇，含有讀者超越作者的期待。湯貽汾因與之精神契合作《畫筌析覽》一書，在繼承《畫筌》儒道互補理論特色的基礎上，強調靈動自然的創作心態，并加大突破傳統束縛的力度，主張離法而自立。作為常州畫派繼惲南田后最優秀的畫家，湯貽汾實踐了自己的理論主張，成就了很高的藝術造詣。從《畫筌》到《畫筌析覽》，不僅是理論探索，更展現了湯貽汾瀟灑自適的精神世界。