康德審美道德論與浪漫主義思潮

劉曉男

(黑龍江大學 哲學學院，哈爾濱 150080；哈爾濱體育學院 體育人文系，哈爾濱 150008)

學界對于康德思想與浪漫主義的關系，持有兩種截然不同的觀點。一種觀點是，韋勒克在《近代文學批評史》中提出，“康德通常被認為是德國美學的源頭，不過論者可以論證，德國浪漫主義者從未接受康德的主要立場；當然他們也不具有他那種審慎的氣質和保守的趣味”[1]，從而否定了康德與浪漫主義的親緣關系。另一種觀點則認為，康德對浪漫主義產生了極其深遠的影響。以賽亞·伯林指出，盡管康德痛恨浪漫主義，但正是他賦予人自由意志以道德哲學，這使他成為“浪漫主義之父”。查爾斯·泰勒說：“康德為現代內在化提供了一種形式，即一條在內在動機中尋求善的道路。”[2]528“這種內在聲音或沖動的概念，這種在我們的內部，尤其在我們的情感中發現真理的觀念，正是各種形式的浪漫主義反抗的關鍵的證明性概念。”[2]529筆者認為，浪漫主義三個至關重要的美學原則——感性、自由、主體性，均可在康德哲學及美學，特別是其審美道德論中追溯到理論淵源。康德的思想，不但直接影響了浪漫派的主要代表人物小施勒格爾，其學說更是通過費希特極大地影響了浪漫派的整個思想理路。

一、審美獨立與浪漫主義藝術自律

18世紀以前，西方美學的主流觀點認為美與道德有著密不可分的聯系，美總是被賦予以經驗可感知的形象，是觸動人的道德情感的神圣職責。從柏拉圖對文藝的審判開始，文藝作品就被要求承載一定的道德教化功能，能否淳化道德被視作評判文藝作品的重要尺度。長久以來，美與藝術依附在倫理道德的基礎之上，被視為一種工具性、符號化的存在，缺乏獨立自足的根據。直到康德《判斷力批判》的出現，才為審美判斷確立了其存在的先驗依據。

康德哲學體系的建構始于對先驗理性的反思和批判。康德認為，人的認識能力即“純粹理性”(知識)，只能認識經驗范圍內的現象界，受必然因果律的限制；而“實踐理性”(道德)是比“純粹理性”更高一級的主體的先驗意志，不受經驗范圍內的因果律限制，因此作為本體的先驗道德是人無法用經驗去把握的。純粹理性的局限使其無法認識無限的、超驗的道德，那么，道德以何種形式在人的生命實踐中存在，怎樣彌合道德與知識的分裂呢？康德為此殫精竭慮，在知、意之外，找到了人的另外一種認識機能——情，在道德與知識之間建立了審美中介，以此擺脫二者分裂的困境。康德寫作《判斷力批判》，正是試圖將“判斷力”作為連接自然與自由之間的中介，把現象界與物自體、自然的必然與道德的自由連接起來，解決人的自由如何在自然中得以實現的問題。康德在進行美的分析時還指出，審美鑒賞判斷是靜觀的，這種靜觀既不建立在概念之上，更不以概念為目的，它不關注對象的存在，而是把對象的性狀與愉快與否的情感相聯系。因此，美不同于快適和善，“惟有對美的鑒賞的愉悅才是一種無利害的和自由的愉悅”[3]45。在審美活動中，主體不帶有任何實用、利益以及實踐的考慮。如此，判斷力便成為與純粹理性、實踐理性同樣具有先驗根據的主體性先天稟賦，審美在人類生存活動中的地位被大大提升，從而為浪漫主義的藝術自律構建了本體論依據。

文藝復興以后，歐洲各國逐漸邁入資本主義工業化進程，生產方式的更新、機器的不斷發明、社會財富的迅速累積，激發了人們探究自然、改造自然的欲望和雄心，自然科學的長足發展使數學化、機械化、理性化的思維方式成為人們認識自然乃至一切社會現象的萬能模式。然而，伴隨著資本主義工業革命出現的分配不均的社會財富、懸殊的貧富差距、尖銳的階級矛盾、功利主義的道德觀、法國大革命之后的集權政治等問題，使人們認識到，理性并不能解決一切社會問題，懷疑理性主義的種子在人們的心頭萌生，與近代科學思潮相抗爭的浪漫主義思潮應運而生。自浪漫主義開始，藝術沿著自律的方向不斷前行，甚至成為審美主義的普遍倫理，審美現代性也由此生發。面對現代性之隱憂，審美被視為引導人類脫離現代文明困境的自由人格的精神家園。因此，馬丁·亨克爾把產生于18世紀末、盛行于19世紀初的浪漫主義稱為“現代性的第一次自我批判”。而作為浪漫主義重要原則的藝術自律觀念正是審美現代性的源頭與核心內涵。

浪漫主義非常重要的美學原則之一就是：強調審美的非功利性、藝術作品的獨立自足性，認為審美具有不依賴于知識或道德的獨立價值。正是康德對“知”“情”“意”三種能力的劃分，將鑒賞判斷力作為一種與情感相關的表象能力單獨加以研究，并區分了審美活動與其他認識活動的差異，探究審美領域的特殊規律，使得美學繼鮑姆嘉通之后進一步發展為一門獨立的學科，為審美確定了一種非功利性的獨立價值和原則。從此審美判斷被賦予了獨立于知識判斷和道德判斷以外的先驗價值。康德的審美先驗性為浪漫主義的審美與藝術自律確立了合法化依據。盡管審美無功利思想并非康德首創，但是，“在康德那里首次出現了感性論意義上的美學和‘鑒賞力批評’意義上的美學在語義上的區分。這一區分導致了以判斷形式對美進行評價的出現。此后，在對待美學的問題上，‘判斷力’則首先擔當了重任”[4]。此后，浪漫主義者們沿著康德所開創的審美自律方向身體力行作出了一系列藝術實踐努力，他們寄希望于以審美抗拒或超越現實的世俗世界，追求摒棄一切規律或標準束縛的創作自由，甚至主張藝術創作應該天馬行空、遠離塵囂。這恰恰暗合了康德審美自律論的兩個方面：“其一是由先驗的判斷力活動演化而來的審美倫理，其二是由形式游戲演化而來的藝術作品結構和意義上的自足性。”[5]

康德對審美領域的確立，不僅影響了浪漫主義的審美非功利的美學原則，更具有劃時代的意義。對此，恩斯特·卡西爾指出，“直到康德的時代，一種美的哲學總是意味著試圖把我們的審美經驗歸結為一個相異的原則，并且使藝術隸屬于一個相異的裁判權。康德在他的《判斷力批判》中第一次清晰而令人信服地證明了藝術的自主性。以往所有的體系一直都在理論知識或道德生活的范圍之內尋找一種藝術的原則”[6]。自康德以后，美與藝術的自律性、純粹性受到越來越廣泛的關注，面對物質主義和世俗化，19世紀甚至出現了藝術救世的觀念，浪漫主義、唯美主義、象征主義等都極力推崇美和藝術的自主性。

二、批判理性與浪漫主義感性轉向

17、18世紀，理性的地位神圣不可侵犯，人們對理性抱持著樂觀自信的態度，認為理性能夠認識一切。牛頓在物理學領域發現的物質世界的秩序，被同樣用于探索理智、倫理以及美學領域。深受法國啟蒙運動影響的康德，也十分重視理性，康德對于人始終有一種信仰，那就是人雖然有動物性的欲望、情感，但人又由于同時具有理性，而成為一種高貴的、有尊嚴的存在。及至浪漫主義，注重理性的傳統有了根本性的改變，浪漫主義的一個突出特點就是注重藝術創作對個人情感的表達，而不拘泥于知識、道德、宗教等外在規則。據此，有人認為，康德極其推崇理性，而浪漫主義特別崇尚情感，二者在此并無相通之處。但是，筆者認為，正是康德對理性的考證，限定理性認識的界限，為其后繼者們大肆宣揚感性的價值提供了契機。其注重靈感、想象力、獨創性等感性因素的藝術創作天才論對浪漫主義產生了極大的影響。

最早發現理性與自由、科學與道德之間矛盾的盧梭警醒了康德，擺在偉大的哲學家面前的問題是，如何拯救形而上學于困境之中，即在形而上學中，人類理性總是去探尋一切存在物最后的根據，迫使人去認識經驗以外的東西，但隨著自然科學的飛速發展，自稱是“科學之科學”的形而上學卻無法證明自己的科學性。通過對理性的批判，康德為理性劃定了界限，將科學歸于“真”的領域，將形而上學轉移到倫理學的“善”的領域。因為人類理性要求超越自身的有限性而達到無限的自由之境的理想，產生了形而上學，而能夠滿足這一理想的正是人的道德實踐，只有在道德實踐中人才不受認識形式的限制，而有可能達到無限自由的領域。康德為認識劃界的思想，表明主體開始對自身的理性進行反思，從此理性不再是放諸四海而皆準的“萬金油”，科學、倫理學、美學各有其獨特的邏輯和認識方式。“情”作為人類的認識能力之一，與“知”和“意”形成了三足鼎立的局面，使情感在人的主體能力中的地位獲得了極大的提升。這成為浪漫主義發生發展的重要助推器。

康德不但重新審視了理性的認識能力和界限，在“審美判斷力批判”中也給予感性能力以合法證明，主要表現于其藝術創作天才論。康德提出，為了產生美的藝術，需要有天才。康德給天才的定義是：“一個主體在自由運用其諸認識能力方面的稟賦的典范式的獨創性。”[3]163可見，成就天才的關鍵在于靈感、想象力、獨創性這些非理性因素。康德的藝術創作天才論主張藝術創作并不遵循既定的法則，而是源于主體的心靈，靈感、想象力、獨創性等感性因素得到前所未有的肯定。康德的天才論對浪漫主義創作理論產生了深刻的影響，促進了情感和形象邏輯在浪漫主義美學中的確立，使“主體的感性功能被擺到異常重要的位置，單純的思辨理性失去了已有的權威，讓位于信仰、情感、愉悅、想象一類的實踐感覺。隨后的浪漫哲學，無論有怎樣的差異，無不強調超理性的想象、情感(愛)、靈性等個體感性因素——尤其想象力的作用，異常突出”[7]。

18世紀中期以后，情感表達成為浪漫主義者們矢志不渝的心靈訴求，靈感、想象力等因素在浪漫主義美學中居于舉足輕重的位置，感性自身獨特的價值在浪漫主義中得到了前所未有的彰顯。他們的創作原則迥異于古典主義和啟蒙思想，不再盲目崇拜自然法則與理性，而是認為情感的表達應大于思想。正是康德為理性認識能力劃界的嘗試，促進了浪漫主義對感性的再發現和再認識。作為理性現代性構建者之一的康德，既意識到理性現代性內部的深刻危機，又試圖通過《判斷力批判》去化解這一危機，這一文化設計最終促成了審美現代性的形成。其所設計的審美現代性的特點之一，是無涉概念、功利與目的的自律性；之二就是以情感、想象等感性因素調整機械化的理性。作為西方文藝復興以來最重要的一次審美現代性文化運動，浪漫主義思潮與康德美學面臨著相同的社會文化境遇。浪漫主義者們不滿啟蒙主義對理性的過度強調，也厭惡世俗低劣的文化趣味。深受康德審美現代性理論的影響，他們推崇其中的情感因素，標榜康德的想象論。由此形成了浪漫主義與西方理性傳統最重要的區別，即用真實豐富的情感與生命體驗取代傳統的理性和概念，將藝術創作視為個體心靈表現與激情創造的產物，在創作中更加注重藝術家個人的情感與體悟。華茲華斯認為詩是情感的自然流露，拜倫、科勒律治對激情的崇拜，雨果、繆塞認為詩歌就是情感的表達，這些浪漫主義者無一不把情感推崇到至高無上的位置，將美與藝術的本質歸于情感，情感成為浪漫美學的一個基本原則，這既是對傳統美學崇尚理性的一種反叛，也是為藝術自身尋求獨特的規律，使審美脫離傳統的知識、道德領域，為其確立情感、感性范疇的一種努力。康德對靈感、想象力等感性能力的推崇，開啟了浪漫主義美學的感性轉向。

三、美象征道德——康德的“自由”與浪漫主義的“自由”

康德在“美的分析論”中指出：美的判斷不涉及利害關系，只要摻雜任何的利害在內，美的判斷就不是純粹的鑒賞判斷，同時他又在“崇高的分析論”中明確提出“美是德性-善的象征”[3]200。前后看似矛盾的論述使康德的美學思想常常受人詬病，認為他在承認審美無功利的同時，又強調美的道德內容。綜觀康德美學，不難發現，盡管康德承認審美的獨立自足性與非功利性，但是審美的目的最終要服務于道德的目的，道德考量在康德的整個哲學思想體系中處于至關重要的位置。

若要更為清晰地了解康德的審美道德論，首先要清楚其自律即自由的道德觀。康德反對將個人享受、無拘無束作為目的的幸福主義、經驗主義道德觀，而將責任、義務、自律視為道德的真正內涵，認為以理性引導欲望、實現理性的自決，才是真正的自由。從根源上看，康德所謂的道德是一種本體層面的先驗理念，不依賴于經驗，沒有功利性和目的性，它本身就是目的；但就結果來說，它又必須得到現實的感性顯現。因為一方面，作為感性存在的個體，人有尋求幸福的欲望；另一方面，人又是能夠遵從理性行事的高級生命形式。只有發展人的道德理念、培養人的道德情感，作為主體的人才能在面對對象時，摒棄一切利己私心與感性欲望，克服人作為感性存在物的局限性。

對于康德而言，道德是人類的專有屬性，美亦然，美也只適用于既具有理性同時又是動物性存在的人。康德用“象征”來表述美與道德之間的關系，在審美活動中，道德理念通過“象征”得以感性化，美的表象在具象的感官世界與抽象的道德世界之間架起了一座橋梁。審美正是因其具有無功利、無目的性，才能夠將主體引渡到至善的境界，從而在自由的高度與道德相遇。“雖然道德法則在內容上是徹底反美學的，為了單一而關鍵的責任規定，它拒不考慮幸福、本能、仁慈和創造性的實踐，但它在形式上卻模仿審美。實踐理性是完全自律的和以自我為基礎的，它在自身內孕育自己的目的，它唾棄一切粗俗的功利，不容任何異議。如同藝術品一樣，此處的法則和自由是一致的。”[8]在審美判斷中，主體消融于客體，獲得了一種無目的的合目的性的愉悅，體會到心靈的自由；在道德判斷中，主體摒棄感官欲望，超越了人自身作為感性存在的局限性，因此而獲得了真正意義上的自由。

審美活動使人實現了情感領域的自由，雖不及實踐領域的道德自律接近自由的本質，但是卻在某種程度上緩解了道德律令的嚴酷。如果人心可以被美的事物所感動，那么，他也會在某種意義上背離現實的物質世界，而趨近于理想的精神世界，審美能力似乎是善良靈魂擁有道德情感所必備的素質，“鑒賞仿佛使從感性魅力到習慣性的道德興趣的過渡無須一個太猛烈的飛躍而成為可能”[3]202，在審美心境的反復歷練中，我們才能擺脫利害以及私己的偏好，為通往道德之路掃清障礙。判斷力一端連接著非功利的感性，另一端連接著先驗的道德，因其如此，才得以成為溝通知性與理性、現象界與物自體的橋梁。審美自由是實踐自由的預演，是實現最終的道德目的的一種準備，正是在自由的最終意義上，美才成為了道德的象征。

有人認為，康德的道德哲學的核心在于自由，康德所謂的自由以道德理性的自律為前提，而浪漫主義的自由卻是追求情感的放縱。但事實上，浪漫主義的自由絕不等同于為所欲為、放任自流，他們并不完全排斥理性和道德，只是拒絕接受抽象的理性主義和乏味的道德說教，他們不過是以一種看似矯枉過正的方式，來彌補那個理性時代感性與情感的缺失。雅克·巴尊在《古典的，浪漫的，現代的》一書中提出，“歷史上著名的浪漫主義傾向于自由而背離權力，傾向于對個體的進一步探索而拒絕接受固化的知識，追求不可預見的戲劇性而摒棄墨守成規，主張人民主權而反對君主政體”[9]。巴尊認為，我們指稱“浪漫主義”這個時代，并非由于這些聚合起來的人有著統一的思想，而是他們的思想共同指向某個同樣的問題。浪漫主義時代，這個問題即是，如何在法國大革命之后舊世界的廢墟上建立一個超越功利化現實的嶄新世界，怎樣去彌合現代工業文明進程所帶來的人性的分裂。康德的理論既為他們提供了希望，也預示著建立新秩序的努力終將困難重重。道德與知識之間的鴻溝是康德發現的，求助于審美中介去彌合二者之間的裂痕也是康德率先嘗試的。正是沿著康德的思路，美學成為浪漫主義思潮進行文化批判的有力武器，浪漫派的代表們——席勒、費希特、謝林、施萊格爾、荷爾德林以及諾瓦利斯，都不斷致力于以審美的方式實現人性的統一與自由。在此意義上，浪漫主義者們更應該被視作創造性和建設性的先驅。盡管康德尋求理性與感性、自由與必然的統一是在思想中進行的，是純粹主觀的，但他仍然為浪漫主義者們指明了一個全新的方向，從歌德、席勒等人引領的“狂飆突進”運動，到其后的浪漫主義思潮，對精神自由的追求，對完滿人性的憧憬，成為他們藝術創作的旨趣。康德那里作為純粹思辨活動而存在的美，外化為實現生命意義與價值的現實活動。

如何訴諸審美的途徑實現重建，使人在理性與感性、自由與必然的矛盾中復歸為一個完整、自由的人，浪漫主義者們為尋求解決方案作出了如下努力：他們否定傳統的理性與和諧觀念，指責社會制度的壓抑和不公；反對傳統對個人自由的束縛，將個人視為存在、價值與道德的真正主體；正視并深切感受著自己的欲求，注重對個體生命的感覺和情感的表達；他們也在藝術作品中表達對世俗社會的不滿，要求在創作的表現內容、藝術形式上突破既定的法則。對于浪漫主義而言，“一切道德行為似乎目標都指向理性與自然的統一。這種統一決定了一般道德律，道德律只能是理性生活的自然規律；這種統一又決定了每個個人的具體任務，每個個人應以他的特殊方式表現這種統一”[10]。根據浪漫主義的道德原則，道德不是簡單的、僵化的、同一的模式，他們更傾向于接受人性的多樣性，探索一種理性與感性的有機融合，像古典主義那樣固守理性法則和千篇一律的道德原則，才是不道德的。

無論是康德，還是浪漫主義，都把自由作為至高的精神境界，雖然前者的自由是指依據理性作出正確選擇，只有能夠按照道德律行事的自律的人才是自由的，后者的自由作為道德的前提，偏向于對內在自我的認同與表達，但是，這種對“自由”的追求，從康德開始，到席勒和黑格爾，一直是德國美學中一個至關重要的論題。這種自由精神也正是浪漫主義美學的理論源泉。從康德到浪漫主義，一直延續這樣的思想理路：審美與人的自由相關。對于康德，美是通向道德之境的中介和橋梁，他為審美確立了先驗的本體論依據；至浪漫主義，則更進一步，美不再作為道德的象征物而存在，美本身就是一種道德，審美被提升至解放與救贖人類的高度。浪漫主義甚至要求一切都遵循藝術規律，把美學模式強加于現實生活，渴望通過審美的、藝術的方式擺脫現實人的不自由的境地，引導人走出現代文明的困境。

四、“人是目的”與浪漫主義主體性原則

在西方傳統哲學思想中，知識和真理具有先在性，探索真理要求主觀觀念與客觀對象相符合，闡釋真理只能通過“模仿”達到一種相似性的再現。而在康德的批判哲學中，他一反傳統，顛倒了知識與對象之間的關系。他一方面肯定了主體只能夠認識我們感覺經驗中的“現象界”，而對“物自體”無能為力；另一方面，又認為，我們之所以能夠對對象形成知識，不在于知識符合對象，而在于對象符合主體的先天認識形式。康德以其獨特的“哥白尼式革命”證明了科學知識的普遍必然性，同時也突出了主體在認識及實踐中的能動作用。雖然人的知性不能夠認識物自體，但人的理性使人能夠根據自由意志按照普遍法則在實踐領域為自己立法。

在康德美學中，對主體性原則的強調，還表現在他將人及人的存在看作是終極目的。在《判斷力批判》中他說，“作為一個道德的存在者的人”，“他的存在本身中就具有最高目的，他能夠盡其所能地使全部自然界都從屬于這個最高，至少，他可以堅持不違背這個目的而屈從于任何自然的影響。——既然這個世界的事物作為按照其實存來說都是依賴性的存在物，需要一個根據目的來行動的至上原因，所以人對于創造來說就是終極目的”。[3]291康德堅持認為，自然中的一切事物都遵循概莫能外的必然性。如果人也受外界因素所左右、驅動，那么就是遵從他律性法則，人就沒有自由可言，也不具有任何道德價值。自然界中的萬物，恰恰唯有人能夠按照自由意志遵從道德律而行事，因此只有人是自由的，只有人才能夠成為一切目的的終極目的。施萊格爾等人的浪漫主義激情受到康德“人是目的”思想的極大振奮。

康德這種目的論美學思想將人的存在及價值提升至至高無上的位置，道德的人才是最終的旨歸，因此審美的目的終究還是要服務于道德的目的的。“美學的植根不在一般表層的主客體關系中(認識論之美學)，而在于主體人的最高存在——道德存在——之深遠意蘊中(道德形而上學之美學)。”[11]正如羅蘭·斯特龍伯格在《西方現代思想史》中對康德的評價：他“強調自律的道德主體的尊嚴，主張人應該是自由的，應該被視為目的而不是工具，因此對19世紀的自由主義(和社會主義)做出了重大貢獻”[12]。這種對個體價值與尊嚴的尊重與高揚，對自由意志、自律人格的無上追求，深深影響了席勒，并通過席勒傳給了浪漫主義者們，成為浪漫主義美學主體性原則的深層內涵之所在，由此開始了浪漫主義美學的主體性轉向。

五、結論

康德審美道德論充分意識到了二者的分離與關聯問題，并且把握了18世紀一個至關重要的美學難題：一方面，面對藝術體制的變化(藝術脫離文藝復興及古典時期對教廷、宮廷贊助的依附，成為相對獨立的事業)，如何將審美趣味從認知判斷與道德判斷中脫離出來，使其具有獨立自主的價值；另一方面，藝術又不能脫離啟蒙的基本情境(即道德和政治等實踐旨趣)。擺在康德面前的是一個迫在眉睫的任務：“如何使正在走向自主的藝術重新回到人類的根本關切之中，而不是——康德仿佛先知般地預見到了藝術自浪漫主義之后——走向完全自主并最終限于‘為藝術而藝術’的蒼白瑣碎。”[13]27可以說，康德的審美道德論，不但預見了浪漫主義在追尋自由之路上越走越遠而可能面臨的危險處境——過于注重自我保存，將道德的根基建立在世俗感性快樂的基礎之上，過于依賴審美去彌合人性分裂與實現自我拯救；也為這一危機的解決提供了一種可能的方案——康德美學中的“審美共通感”概念表明，積極的情感交往最終會使人趨向道德與文明，而被美所象征的道德只能是“公德”意義上的道德。康德的審美道德論也因此而顯現出一種深刻的政治內涵。誠然，美如果完全拋棄道德，便會顯得蒼白無力，只有與道德相關聯，美才更具深意而韻味悠遠。只有在這一聯系中，作為理性存在的人、自律的人、有尊嚴的人才真正超越自身的感性存在，而成為自由的人。

從古希臘到18世紀，美與藝術始終難以脫離“模仿”的窠臼。直到康德，美被給予了“象征”至善的新生。在康德這里，美雖獨立于道德價值之外，但還只不過是作為道德的象征而存在。及至浪漫主義，美則被視為啟示和發現真理的重要途徑。從美依附于道德，到“美是道德的象征”，再到浪漫主義，美被提升為主體與現實世界之間的和解力量，被賦予批判的精神，審美越來越向道德領域擴張，正是康德的審美道德論為此提供了契機。

以賽亞·伯林曾經指出：浪漫主義帶給我們藝術自由的觀念，同時也給予我們一個事實，那就是盛行于18世紀的科學與理性精神并不能解釋藝術家個人以及人類的全部。“多重價值并存且互不兼容的觀念；多元性、無窮性、人的一切答案和決定的非完滿性的觀點；在藝術或生活中，任何聲稱完美和真實的單一回答在原則上都不是完美和真實的”[14]，這些既是浪漫主義給予我們的饋贈，也可以被視作康德美學精神的回響。