《滄浪詩話》“終不悟”辨析
——兼論嚴(yán)羽對蘇、黃詩的評價(jià)

徐定輝，張素梅

(湖北民族學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北 恩施 445000)

以禪喻詩，盛行于宋代詩話中，嚴(yán)羽在《滄浪詩話·詩辨》開篇就提出了“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟”,首次提出了詩道與禪道幾近對應(yīng)的關(guān)系。他不僅提出了詩境與禪境的相似之處，從方法上比較了學(xué)詩與參禪，他還通過詩禪類比，暗示詩的本質(zhì)與禪的本質(zhì)相同。[1]271他在《滄浪詩話·詩辨》篇中提出，“不假悟、透徹之悟、分限之悟、一知半解之悟、終不悟”,將“悟”劃分為五個(gè)層次，以此來評價(jià)各時(shí)期詩歌的價(jià)值。不假悟、透徹之悟，在《詩辨》篇中已有所指，而分限之悟、一知半解之悟、終不悟所指對象未明確。經(jīng)學(xué)界研究，分限之悟、一知半解之悟所指對象已說得較為透徹，目前異議不大，而對于蘇(軾)、黃(庭堅(jiān))是否屬于終不悟的解釋，各家持不同意見。本文針對這一問題，通過資料爬梳和文本細(xì)讀作一辨析，以就教于方家。

一、“終不悟”所指

在《滄浪詩話》里，蘇、黃是否屬于嚴(yán)羽所指的“終不悟”之類，歸結(jié)起來，目前學(xué)界大致有三種觀點(diǎn)：其一,認(rèn)為蘇、黃有“悟”。這主要以芮宏明、童慶炳為代表。芮宏明在《妙悟與唐宋詩學(xué)》中說：“一知半解之悟指近代諸公﹙蘇黃﹚以文字、議論、才學(xué)為詩的‘奇特解會(huì)’。”[2]文中認(rèn)為蘇、黃有“悟”，并且屬于“一知半解之悟”。童慶炳的《中國古代文論的現(xiàn)代意義》認(rèn)為，“宋朝和晚唐一樣，是小妙悟，屬于一知半解之悟，不是徹底之悟，已墮野狐外道鬼窟中”[1]280。他將宋詩與晚唐之詩歸為同一種“悟”，都是一種小妙悟。其二,認(rèn)為蘇、黃沒有“悟”。這以周裕鍇、張金梅、肖遠(yuǎn)新為代表。周裕鍇的《〈滄浪詩話〉的隱喻系統(tǒng)和詩學(xué)旨趣新論》一文則將蘇、黃之詩歸入“終不悟”之列，認(rèn)為蘇、黃不學(xué)古人，完全以己意為詩，拋棄漢魏、晉、盛唐的“一唱三嘆之音”的詩學(xué)傳統(tǒng)，這與嚴(yán)羽的“學(xué)古”主張剛好相反，認(rèn)為蘇、黃是背離第一義的野狐外道，“終不悟”。[3]張金梅在《中國文論名篇注析》一書中也將蘇、黃之詩歸于“終不悟”之列。[4]129肖遠(yuǎn)新的《讀〈滄浪詩話〉札記》一文認(rèn)為，像江西詩派“以故為新”,不能算是悟入，而像永嘉四靈和江湖派詩人,獨(dú)喜賈島、姚合之詩,稍稍復(fù)就清苦之風(fēng)，雖然有“悟”,但非第一義之悟，只有 “漢魏晉與盛唐之詩”才是第一義之悟，透徹之悟。[5]他認(rèn)為江西詩派沒有“悟”，永嘉四靈、江湖詩派有“悟”。其三,未明確蘇、黃到底有沒有“悟”。這以洪樹華、張健為代表。洪樹華在《〈滄浪詩話〉詩學(xué)體系及批評旨趣》一書中，從大歷以下用“其他”概括，都屬于一知半解之悟，亦未明確“終不悟”所指對象。張健《滄浪詩話箋注》也并未明確“終不悟”所指對象。另外，郭晉稀的《詩辯新探》，依據(jù)嚴(yán)羽《滄浪詩話》把詩分為四等五類,將蘇、黃歸于“奇特解會(huì)”，認(rèn)為“奇特”是對“妙”而言，“解會(huì)”是對“悟”而言。[6]129此種解釋偏離了嚴(yán)羽“悟”的等級。“終不悟”指的是什么，是否是對蘇、黃詩的評價(jià)，要說清這個(gè)問題，首先應(yīng)從《滄浪詩話》《詩辯》篇的文本入手，厘清“終不悟”所指。《滄浪詩話·詩辯》曰：

論詩如論禪：漢魏晉與盛唐之詩，則第一義也。大歷以還之詩，已落第二義矣。晚唐之詩，則聲聞辟支果也。……然悟有淺深，有分限之悟，有透徹之悟，有但得一知半解之悟。漢魏尚矣，不假悟也。謝靈運(yùn)至盛唐諸公，透徹之悟也。他雖有悟者，皆非第一義也……詩道如是也。若以為不然，則是見詩之不廣，參詩之不熟耳。試取漢魏之詩而熟參之，次取晉宋之詩而熟參之……又取本朝蘇黃以下諸家之詩而熟參之……倘猶于此而無見焉，則是野狐外道蒙蔽其真識，不可救藥，終不悟也。[7]686-687

《詩辨》篇著一“辨”字，意在“辨白是非，定其宗旨”[7]706，辨白千百年詩歌史的是非，對詩歌作一種價(jià)值的考校、厘定，誰高誰低，明確優(yōu)劣，定其宗旨，確定詩道。自宋初以來，詩歌史經(jīng)歷了從繼承唐詩傳統(tǒng)到背離唐詩傳統(tǒng)，再到回歸唐詩傳統(tǒng)的過程?；貧w唐詩傳統(tǒng)，嚴(yán)羽是肯定的。但唐詩也有價(jià)值高低之分，四靈及江湖詩派取法晚唐，嚴(yán)羽認(rèn)為這是錯(cuò)誤的，應(yīng)該以盛唐為師。在嚴(yán)羽看來，盛唐詩歌才是最符合詩道的，代表了最高的真理。仁者見仁，智者見智，并不是所有人都認(rèn)為盛唐詩代表了詩的最高真理，認(rèn)同嚴(yán)羽的觀點(diǎn)。嚴(yán)羽進(jìn)一步指出倘若有人不認(rèn)同他的詩道觀，那也是由于其識力不夠，不具有“金剛眼睛”的緣故。因而他提出“看詩須著金剛眼睛，庶不眩于旁門小法”[7]695，“作詩正須辨盡諸家體制，然后不為旁門所惑”[7]707，依照嚴(yán)羽的理論邏輯，必須要有“識”，要有鑒別力，對諸家體制作出辨別，定其高下正邪，才能夠?qū)W(xué)習(xí)對象作出正確選擇，如若“辨之未精，故所作或雜而不純”[7]707，辨析不精，對作品的高下不能作出正確判斷，對自己的學(xué)習(xí)對象也就不會(huì)作出正確的選擇，體現(xiàn)在創(chuàng)作上也會(huì)混雜不純?；谶@樣的理由，嚴(yán)羽對學(xué)詩者提出了通過“熟參”前人作品提高“識”，識力提高了，詩道領(lǐng)悟了，則詩歌的真正是非也就明了了。這是嚴(yán)羽針對學(xué)詩者須通過熟參而明白真正的詩道，但是我們不能排除有一部分人盡管熟參前人作品也是未能悟得詩道的。嚴(yán)羽將那些通過熟參還不能認(rèn)識自己所說的詩道稱為“野狐外道”，在他看來這是由于被錯(cuò)誤的詩歌觀念所蒙蔽，陷入“邪道”太深，喪失了鑒別力的緣故。在禪家那里，“識”是“悟”的途徑，沒有“識”便不能辨正邪，也就不能悟得禪道。嚴(yán)羽提出“論詩如論禪”口號，以禪來喻詩。他認(rèn)為禪學(xué)理論對于學(xué)詩者同樣適用，與參禪悟道一樣，詩歌也有正邪之分、高下之別，學(xué)詩者如果沒有“識”，便不能鑒別第一義與第二義，不能對學(xué)習(xí)對象作出正確的選擇，易誤入歧途，這樣便終不能悟得詩道。

在嚴(yán)羽的詩學(xué)理論中，“識”作為一種鑒別力，不僅在詩歌批評論中處于核心地位，在詩歌創(chuàng)作論中也處于重要位置。在創(chuàng)作論中，創(chuàng)造力與鑒別力有著密切關(guān)系。他說：“學(xué)詩有三節(jié)：起初不識好惡，連篇累牘，肆筆而成；既識好惡，始生畏縮，成之極難；及其透徹，則七縱八橫，信手拈來，頭頭是道矣?！盵7]694

因有“鑒別力”，知道什么樣的詩歌為佳作，優(yōu)秀的詩歌應(yīng)具有什么樣的風(fēng)神，于是便用它來指導(dǎo)創(chuàng)作。對于學(xué)習(xí)詩歌創(chuàng)作的人而言，嚴(yán)羽悟出三個(gè)必經(jīng)之階段，即起初作者“不識好惡”，對于作品的高下缺乏足夠的鑒別力，不能判斷詩歌的好壞。由于缺乏“識”，故亦不能對自己的創(chuàng)作水準(zhǔn)作出正確判斷，因而信心滿滿，連篇累牘，信筆而成；通過不斷修煉，待有了一定的鑒別力之后，對詩之好壞、優(yōu)劣有了一定的識別能力，并能以第一義之作的標(biāo)準(zhǔn)來考量自己的作品，認(rèn)識到自己與其之間的差距，對自己的作品便深感羞愧，而在短時(shí)間內(nèi)又不能提到應(yīng)有的高度，于是就有了“識”(鑒別力)與“才”(創(chuàng)造力)、眼高與手低之間的矛盾，這時(shí)又往往缺乏自信，怯于再創(chuàng)作。在這一階段，顯然學(xué)詩者的“識”又制約了“創(chuàng)造力”，故而成詩極難；再往后，學(xué)詩者繼續(xù)學(xué)習(xí)鍛煉，當(dāng) “識”(鑒別力)與“才”(創(chuàng)造力)同時(shí)精進(jìn)提高，達(dá)到了將詩之道了然于心，并了然于口與手，外界的束縛都隨之內(nèi)化為創(chuàng)造力，此時(shí)創(chuàng)作便可達(dá)到“七縱八橫”，飛動(dòng)自如，毫無窘迫牽束之態(tài)，信手拈來，無不是好詩。

由此，嚴(yán)羽的詩學(xué)理論主張便彰顯出來。學(xué)詩者通過熟參前人作品而獲得“識”，通過“識”來確定第一義的作品并指導(dǎo)自己的創(chuàng)作；以第一義為師，再繼續(xù)修煉進(jìn)而達(dá)到徹悟詩道；學(xué)詩者一旦真正悟得了詩道，就能揮灑自如地創(chuàng)作出符合第一義的作品。

從上述分析可以看到，在嚴(yán)羽那里，“識”對學(xué)詩者的重要性。想要悟得詩道，學(xué)詩者須以“識”為基礎(chǔ)，如若學(xué)詩者沒有“識”，便不能從學(xué)習(xí)對象上作出正確的選擇，以至于終不能悟得詩道。也就是說，“終不悟”是就學(xué)詩者而言，而其他幾個(gè)“悟”的理論是就詩歌作品而言?？梢?，周裕鍇、張金梅、肖遠(yuǎn)新將蘇、黃之詩歸入“終不悟”有不合理之處。

“識”既是學(xué)詩者悟得詩道的關(guān)鍵一環(huán)，也是學(xué)詩者選擇正確門徑的前提。 “識”如此重要，那么，對于學(xué)詩者而言，要達(dá)到什么樣的水準(zhǔn)才具有真“識”呢？嚴(yán)羽進(jìn)一步指出“辨家數(shù)如辨蒼白”[7]695，也就是說，辨別詩人家數(shù)如果能像辨別青、白二色那樣明了，便是具備了詩的真正識見?！白R”是學(xué)詩者“入門正，立志高”的法寶，嚴(yán)羽通過正反兩個(gè)例子來論述“識”對于學(xué)詩者的重要性，他認(rèn)為若以漢魏晉盛唐的詩歌作品為學(xué)習(xí)對象，以躋身漢魏晉盛唐第一流詩人之列為志，不與開元天寶以下人物為伍，這是方向正確、立志高的表現(xiàn)，沿著這條路徑，再加上個(gè)人功力，亦可達(dá)到目標(biāo)；若自退屈，不立志成為第一流詩人，不去學(xué)習(xí)第一義之作，反以第二流詩歌作品，甚至將不入流的詩歌作品作為研習(xí)對象，這些作品就會(huì)對學(xué)詩者產(chǎn)生不良影響，使學(xué)詩者在創(chuàng)作上離第一義之作越來越遠(yuǎn)。也就是說，選擇學(xué)詩的對象和門徑不同，學(xué)詩者所達(dá)到的效果亦有很大的差異。根據(jù)嚴(yán)羽“學(xué)其上，僅得其中；學(xué)其中，斯為下矣”的原則，嚴(yán)羽提出“從上做下”的學(xué)詩途徑，不可走“從下做上”的路子，即以最好的作品為范本。那么，什么是最好的作品？嚴(yán)羽推尊盛唐，尤其是李、杜。這就與蘇、黃不謀而合。

二、蘇、黃學(xué)詩宗盛唐傾向

事實(shí)上，蘇、黃在學(xué)詩取向和作詩取法上與嚴(yán)羽倡導(dǎo)的“以盛唐為法”、學(xué)李學(xué)杜是如出一轍的。黃庭堅(jiān)認(rèn)為，“學(xué)老杜詩，所謂刻鵠不成尚類鶩也”[8]665。照他之意，將杜甫的詩歌作品作為自己的學(xué)習(xí)對象，即便是當(dāng)不了第一流的詩人，也可避免落入“淺近”之譏。這也正是嚴(yán)羽所言“入門正，立志高”的表現(xiàn)。蘇軾在《次韻張安道說杜詩》中稱贊杜甫是“巨筆屠龍手”[9]267，在《書吳道子畫后》中更是對杜甫詩歌作出了高度評價(jià)，認(rèn)為“詩至杜子美，古今之變，天下之能事畢矣”。可見蘇軾對杜甫的高度稱贊，是建立在對杜詩學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上的。綜上所論，蘇、黃在學(xué)詩對象上與嚴(yán)羽的主張如出一轍。嚴(yán)羽雖批評蘇、黃“以己意為詩，唐人之風(fēng)變矣”[7]688，但我們須注意蘇、黃在創(chuàng)作中對杜甫的學(xué)習(xí)與繼承。

首先，蘇、黃學(xué)杜甫拗峭句法。眾所周知，在律詩創(chuàng)作中，杜甫是有意識地造拗律。所謂拗律，就是在律詩創(chuàng)作中有意打破平仄的和諧，寫入一些不和律的拗句，使抒情寫意靈活不拘滯，使詩句呈現(xiàn)一種不同凡庸的風(fēng)貌，有挺然不群的氣勢，如他的《立春》《絕句漫興》《夜雨》等篇目。杜甫的這一技法，很好地被黃庭堅(jiān)繼承。他的名篇《寄黃幾復(fù)》《題落星寺》等都是典型的拗律詩篇，如《寄黃幾復(fù)》中“持家但有四立壁，治病不蘄三折肱”一聯(lián)，詩人為了表達(dá)對朋友黃幾復(fù)這位清廉干練之才不被朝廷重用、長期沉淪南海蠻瘴之地的憤慨不平，上句連用五個(gè)仄聲字收束，下句亦多用仄聲構(gòu)成，有意造成一句之內(nèi)平仄不相間，一聯(lián)之內(nèi)高音與低音不對應(yīng)，使詩句形成一種拗峭之勢，從而使整首詩達(dá)到“入思深，造句奇崛，筆勢健”[10]314的審美效果。黃庭堅(jiān)在《與孫克秀才》中說：“詩已遍觀之矣，詞章清快，易得可學(xué)之才也。請讀老杜詩，精其句法?！盵11]1925他將句法作為創(chuàng)作詩歌的關(guān)鍵，認(rèn)為學(xué)杜甫當(dāng)先從句法入手。甚至還將句法視為評價(jià)詩歌價(jià)值的尺度，認(rèn)為得其句法，那么也就成為創(chuàng)作高手了。誠如他在《答王子飛》中所言：“(陳師道)作詩淵源，得老杜句法，今之詩人不能當(dāng)也?！盵11]407他的《題落星寺》一詩，元代方回在評論中直言“此學(xué)老杜所謂拗字‘吳體’格”[12]1119。同樣，杜甫這一技法也很好地體現(xiàn)在蘇軾的詩歌中。蘇軾有詩云“遇物無情句法新”[9]2456。他所說的“句法新”并不是創(chuàng)造新的句法結(jié)構(gòu)，而是指他詩歌的構(gòu)句方式多變，在其中使用散文句式、議論等方式，以此來打破近體詩的形式，使詩歌具有散文美的特點(diǎn)。這一方式在很大程度上是對杜甫句法的學(xué)習(xí)。如《陳季常所蓄〈朱陳村嫁娶圖〉》二首，詩中既寫時(shí)事，又發(fā)議論。再如他的名篇《荔枝嘆》，詩先寫古時(shí)進(jìn)貢荔枝事，中轉(zhuǎn)為武夷茶，繼而寫到洛陽牡丹花，全詩有敘有議，與杜甫詩《奉贈(zèng)韋左丞丈二十二韻》極為相似，正如紀(jì)昀評價(jià)說：“貌不襲杜，而神似之，出沒開闔，純是杜法?！盵13]4592正體現(xiàn)了他深得杜甫句法的精髓。

由此可見，蘇、黃詩歌中有對老杜句法的應(yīng)用，通過對句法的應(yīng)用，來打破近體詩嚴(yán)格的體制。

其次，蘇、黃學(xué)杜甫讀書精博。杜甫有“讀書破萬卷，下筆如有神”的“精博”觀。杜甫是一位集大成的詩人，所謂“集大成”也就是建立在廣泛學(xué)習(xí)前人的基礎(chǔ)之上，吸收諸家之優(yōu)點(diǎn)，進(jìn)而創(chuàng)化出自己的獨(dú)門技法。黃庭堅(jiān)同杜甫有著同樣的胸懷，他對那些“語生硬不諧律呂，詞氣不逮初造意”[11]470的弊病，認(rèn)為這是“讀書未精博”的緣故。針對這些病因，他開出“讀書精博”的藥方，熟參諸家。“點(diǎn)鐵成金”是黃庭堅(jiān)重要的詩學(xué)理論，其含義是取古人陳言加以點(diǎn)化，但這一點(diǎn)并不是尋常人所能達(dá)到的。由此，他提出“要下功夫，識取自己，則有根本，凡有所言皆從根本中來。殊不與認(rèn)奴作郎，認(rèn)賊作子時(shí)文章同味也”[11]2016。也就是自身要下足功夫，胸中要有真知識，對古人之言的運(yùn)用方能信手拈來，左右逢源。熟參諸家，但也并不是無選擇，而是要如嚴(yán)羽所說的“入門須正，立志須高”，以第一義的作品為觀摩對象、學(xué)習(xí)的范本。黃庭堅(jiān)認(rèn)為讀書要讀歷代的佳作，尤其是要“熟讀杜子美到夔州后的古律詩”[11]471。作詩如若過于在句法上有鑿痕之功，讀老杜詩可去之?？梢姡S庭堅(jiān)一直以杜甫為學(xué)習(xí)的榜樣。不僅如此，他還多次勸人以學(xué)杜甫為宗旨：“欲學(xué)詩，老杜足矣?！盵11]2298對杜詩更是作出高度贊賞：“杜子美一生窮餓，作詩數(shù)千篇，與日月爭光?！盵14]由此看來，杜甫對黃庭堅(jiān)的影響是很大的。不僅是黃庭堅(jiān)，蘇軾亦是如此，如蘇轍所言：“公(蘇軾)詩本似李杜，晚喜陶淵明?！盵15]1422杜甫有“讀書破萬卷，下筆如有神”的著名觀點(diǎn)，蘇軾從中化出“讀書萬卷始通神”[9]543，他還說“不如默誦千萬首，左抽右取談笑足”[9]1157，這樣在作文時(shí)可做到“如萬斛泉涌，不擇地皆可出”[9]2069。嚴(yán)羽批評蘇、黃等人“以才學(xué)為詩”，我們暫且對“以才學(xué)為詩”的利弊得失不作相關(guān)論述，但我們從中可看出的是，蘇、黃等人“以才學(xué)為詩”的傾向未嘗沒有受到杜甫的讀書精博之影響。

其三，蘇、黃學(xué)杜甫以俗詞熟語入詩。杜甫是我國偉大的詩人，有詩圣之稱，詩歌工整嚴(yán)密。但追求“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”(《江上值水如海勢聊短述》)的他，同時(shí)也不避熟語俗詞，詩歌中時(shí)有難登大雅之堂之語。如《述懷》中“麻鞋見天子，衣袖露兩肘”，“麻鞋”一詞，這在高雅之士看來是難以入詩的，杜甫卻用之。他甚至還將方言土語入詩，《草堂詩話》記載“黃常明詩話說：杜詩數(shù)物以個(gè)，謂食為吃。甚是鄙俗，獨(dú)杜屢用”[16]532。杜甫對這些方言土語的運(yùn)用，在有些人看來甚至鄙俗，而在杜詩中卻真切地表現(xiàn)生活、情感，使詩歌返璞歸真，達(dá)到極其高古的境界。誠如張載在《歲寒堂詩話》中所言：“世徒見子美詩多粗俗，不知粗俗在詩中最難，非粗俗，乃高古之極也?！盵17]1蘇、黃詩作中也有此種表現(xiàn)。如黃庭堅(jiān)《題竹石牧?！分杏小芭５Z角尚可，牛斗殘我竹”這樣的句子。又如他的名作《寄黃幾復(fù)》中的“桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈”一聯(lián)。桃李、春風(fēng)將春景呈現(xiàn)在眼前，久別重逢之樂以“一杯酒”將與友人相逢之樂表現(xiàn)出來。江湖、夜雨，本就有漂泊之意，加之夜雨更添蕭瑟之感，逢此景此情，詩人客居在外獨(dú)自一人孤燈相伴，這般境況，已達(dá)十年之久。詩句中的“桃李”“春風(fēng)”“酒”“江湖”“夜雨”“燈”分開來看都是平常俗物熟語，但一經(jīng)他的組合、點(diǎn)撥，成熟頓然化為生新，詩句更見奇境遠(yuǎn)意，句中的每一詞，都蘊(yùn)涵特定的情景，并暗藏耐人尋味的魅力，給人以美感和快感，真可謂語淡而味不薄。生活中有些場景，典雅語難以言傳，用粗拙語更能表達(dá)其中的趣味，如蘇軾詩歌中“背癢”一語：“背癢卻得仙爪爬”[9]1613，又如詩句“故應(yīng)好語如爬癢，有味難名只自知”[9]1649，將那種只可感受難以言傳的滋味生動(dòng)地表現(xiàn)了出來。不管是蘇、黃還是偉大詩人杜甫，他們的詩篇中都或多或少與日常生活之語貼近。黃庭堅(jiān)提出“以俗為雅”的口號，就是將俗語、俚語、口語納入詩句中，以此更能表現(xiàn)詩歌中的趣味，而蘇軾有詩云“遇物無情句法新”[9]2456，主要就是把當(dāng)時(shí)不便入詩的方言土語運(yùn)用到詩歌中，使詩歌進(jìn)一步走向自然，更見親切生動(dòng)。

總之，蘇、黃雖“以已意為詩”，但總體上還是師學(xué)杜甫，詩歌創(chuàng)作的審美理想整體上是傾向盛唐詩歌的。據(jù)上所論，嚴(yán)羽所言“終不悟”指的是學(xué)詩者，并非批評蘇、黃詩的“不悟”。

三、嚴(yán)羽對蘇、黃詩的批評

縱觀《滄浪詩話》，嚴(yán)羽對蘇、黃的批評實(shí)有其事，甚至不乏十分尖銳。那么，嚴(yán)羽所批評蘇、黃的到底是什么呢？

其一，詩材偏狹，以書本為詩。每一種文體都有屬于它自己的形式與內(nèi)容，基于這一點(diǎn)，也就有很多文論家強(qiáng)調(diào)應(yīng)當(dāng)嚴(yán)守各種文體之間的界限。楊萬里提出“詩非文比也，必詩人為之”[18]71的觀點(diǎn)。劉克莊在《跋何兼詩》中提出了什么是詩人之詩、文人之詩：

余嘗謂以情性禮儀為本，以鳥獸草木為料，風(fēng)人之詩也。以書為本，以事為料，文人之詩。[19]2750

詩在材料和表現(xiàn)方法上與其他文體是有區(qū)別的，應(yīng)當(dāng)嚴(yán)守詩、文之間的界限，以詩人的眼光而非文人的眼光來作詩。風(fēng)人之詩(詩人之詩)與文人之詩，它們在取材上就有很大的不同。以鳥獸草木為詩料，為詩人之詩；以書為本，以事(典故)為料，是文人之詩。

宋代是一個(gè)文化繁榮的時(shí)代，博學(xué)成為時(shí)代的風(fēng)氣。蘇、黃推崇“以才學(xué)為詩”，強(qiáng)調(diào)多讀書。讀書可以審辨明理，讀書破萬卷下筆如有神。劉勰《文心雕龍·神思》有“積學(xué)以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭”[20]493作為藝術(shù)構(gòu)思的條件，又說“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器；故圓照之象，務(wù)先博觀”[20]714。“博觀”可以拓展詩人的視野，儲備詩材，使得作文時(shí)能夠文思泉涌，左右逢源。

但在宋代的學(xué)人中，博見又往往只是局限于書本之中。蘇、黃主張“資書以為詩”。蘇軾學(xué)識淵博，詩材不少來自書中，他認(rèn)為“讀書可為詩材者，但置一冊錄之，亦詩家一助”(何汶《竹莊詩話》卷一)。黃庭堅(jiān)更如此，他認(rèn)為“詞意高勝，要從學(xué)問中來”[11]1684，即博觀古書以收集詩歌的材料，過度將詩材局限在書本中。黃庭堅(jiān)甚至還說“自作語最難，老杜作詩，退之作文，無一字無來處。蓋后人讀書少，故謂韓、杜自作此語耳”[11]475。韓愈文、杜甫詩是否如黃庭堅(jiān)所言有“無一字無來處”的傾向，有待確證，但黃庭堅(jiān)作詩確有“無一字無來處”的傾向。博觀收集詩料，不失為積累知識、豐富語言的好方法。而蘇、黃有時(shí)過分將詩材局限在書本之內(nèi)，嚴(yán)羽在《詩辨》篇批評了“近代諸公乃作奇特解會(huì)，遂以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩”，這顯然是嚴(yán)羽批評蘇、黃等人“資書以為詩”的傾向。后又有“黃庭堅(jiān)離《莊子》《世說》一步不得”[21]71之說，王夫之《姜齋詩話》評蘇、黃“除卻書本子，則更無詩”[22]158之論，認(rèn)為二人走上了“以才學(xué)為詩”之路。

針對蘇、黃的“資書以為詩”，將詩材過分局限在書本中的取材問題，由此嚴(yán)羽在《詩辨》篇提出:“夫詩有別材，非關(guān)書也?！盵7]688“別材”指詩歌特別的材料，實(shí)指社會(huì)生活和自然景物?！疤迫撕迷姡嗍钦魇?、遷謫、行旅、離別之作，往往能感動(dòng)激發(fā)人意”[7]699，嚴(yán)羽從詩歌詩材內(nèi)容的角度來論證唐詩之佳，進(jìn)一步指出唐人所創(chuàng)佳作與詩歌的題材內(nèi)容有很大的關(guān)系，詩歌題材內(nèi)容的性質(zhì)是影響詩歌價(jià)值的重要因素。這顯然是針對蘇、黃詩中側(cè)重用事用典，過度把詩材局限在書本內(nèi)而言。蘇、黃把“以才學(xué)為詩”推向頂點(diǎn)，而用事之博成為佳作的重要標(biāo)準(zhǔn)。蘇軾評孟浩然詩，缺乏用事，才疏無厚度。嚴(yán)羽卻高度贊賞孟詩，認(rèn)為其詩遠(yuǎn)居退之之上。浩然詩材不是以書為詩材，更多的是山川意象。蘇黃詩作多用事，如蘇軾《賀陳述古弟章生子》等作八句中有七個(gè)典故，黃庭堅(jiān)作詩用事更是嚴(yán)重，如“平生幾兩屐，身后五車書”[9]129兩句用了四個(gè)典故。又如“管城子無食肉相”一句亦多達(dá)四個(gè)典故，真可謂是“無一字無來處”。

嚴(yán)羽在《詩辨》篇批評蘇、黃詩作多務(wù)使事，用字拘來歷，押韻必有出處，《詩法》篇針對蘇、黃及江西諸人提出詩“不必多使事”，“用字不必拘來歷，押韻不必有出處”。詩歌應(yīng)廣泛取材，尤其是現(xiàn)實(shí)中的真景、實(shí)景，山川風(fēng)物之類，不應(yīng)該在書中一味地討詩材。這里需要特別指出的是，蘇軾確實(shí)有“以才學(xué)為詩”、詩中用事的傾向，但是他詩歌描寫的對象多與日常生活相關(guān)。他的才學(xué)為詩更多是與自身對外在事物的感受巧妙結(jié)合的，大多言自己胸中語，誠如王國維《文學(xué)小言》所言：“宋以后能感自己所感，言自己所言者，其唯東坡乎！”[23]108蘇軾詩中有自己的獨(dú)特情感，而他所感皆是對生活所感，生活是他創(chuàng)作的來源。所以針對嚴(yán)羽評蘇、黃“資書以為詩”的論斷，我們今天亦要辯證地看。

其二，詩體不純，非本色當(dāng)行。嚴(yán)羽所言“體”涉及不同的角度與層次。有文類上的體與風(fēng)格上的體之分。文類上的體指詩歌作為一個(gè)文類與其文、詞相區(qū)別的文類所具有的詩歌特征，如嚴(yán)羽在《答出繼叔臨安吳景仙書》中所言，他認(rèn)為他的表叔吳景仙說“盛唐之詩，雄深雅健”不若《詩辨》篇說“盛唐之詩，雄渾悲壯”之語“得詩之體”。在文類內(nèi)部又有不同的體裁類別，如五言古詩、律詩，七言古詩、律詩等，每個(gè)類別均有別于其他類別的特征。總而言之，這里的“體”也就是詩歌作為一個(gè)文類的特征。風(fēng)格上的體指詩人作品都有自己的風(fēng)格特征，有自己的體。嚴(yán)羽有“以人而論”的體，有“以時(shí)而論”的體。以時(shí)分體，作為整體而言，“大歷以前，分明別是一副言語。晚唐，分明別是一副言語。本朝諸公，分明別是一副言語”[7]698，本朝體的共同特征“尚理而病于意興”[7]696，以蘇、黃為本朝的代表。盛唐體“惟在興趣”[7]688。

嚴(yán)羽論詩以體為先，他強(qiáng)調(diào)詩歌應(yīng)有自己的體，應(yīng)當(dāng)“本色當(dāng)行”。自古以來，詩歌經(jīng)歷了一個(gè)漫長的變化，詩歌特征在各歷史階段也是有變化的，漢、魏有別，晉、宋與齊、梁又有不同，唐、宋更是如此。何為詩歌的本質(zhì)特征，這與持論者的判斷有很大的關(guān)系，正所謂“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆萊特”，不同的人的見解、判斷就可能存在差異甚至是根本的差異。在嚴(yán)羽看來，盛唐詩是這種本質(zhì)特征的最佳代表，因而他所言的“本色當(dāng)行”即以盛唐詩為代表。

從詩之材，我們就能意識到詩在思維、表達(dá)方式與其他文體是有區(qū)別的。詩歌有獨(dú)特的思維方式，詩歌的美學(xué)效果也與其他文體不同，詩有“興趣”。興趣一詞，嚴(yán)羽反復(fù)提及，《詩辨》篇中“興趣”是詩之五法之一：“詩之法有五:曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節(jié)?！盵7]687盛唐詩歌之所以備受嚴(yán)羽的推崇，即惟在“興趣”：

詩者，吟詠情性也。盛唐諸公惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無窮。[7]688

嚴(yán)羽認(rèn)為“興趣”是詩歌所特有的審美效果。詩是抒情的，因而它的審美效果是含蓄的，“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！币砸环N含蓄的表達(dá)方式淡化了思辨的色彩，使詩歌達(dá)到了“言有盡而意無窮”的韻味，非語言文字可尋的境界，如“羚羊掛角，無跡可尋”。正如康德所言：“他所了解的審美觀念就是想象力里的那一表象，沒有言語能夠完全企及它，把他表達(dá)出來。”[24]160詩人應(yīng)該用含蓄的語言來表達(dá)，使其“不睹文字，盡得風(fēng)流”[25]43。

為此，嚴(yán)羽為詩歌樹立兩種典范：其一為“漢魏之詩，詞理意興，無跡可求”[7]696。其二為“盛唐諸公惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求”[7]688。嚴(yán)羽認(rèn)為詩歌應(yīng)當(dāng)追求朦朧的藝術(shù)境界，不苛求語詞的精工，不追求句法的過度雕琢，勿一味地使事用事，一切都在不經(jīng)意地狀態(tài)下自然而然地表達(dá)出來。蘇、黃等人“以文字為詩”“以議論為詩”帶有理性的思維方式，不可避免地會(huì)喪失掉詩歌中的朦朧感、無限感、悠遠(yuǎn)感，更何況黃庭堅(jiān)及江西詩派常專在句法上、用典上下功夫。他們通過奇字，比喻等方式，以求詩歌語言的陌生化，但過分專于奇字的運(yùn)用，換來的卻是將詩歌天然本色的失掉。很明顯，“以議論為詩”“以才學(xué)為詩”有悖于嚴(yán)羽的詩道觀?？梢姡瑖?yán)羽對詩歌本質(zhì)的辨析，明確了詩與其他文體的界限，在思維上的差異，進(jìn)而明確詩所獨(dú)具的審美韻味。他對蘇、黃等人詩歌創(chuàng)作觀的批評，也正是體現(xiàn)了他對詩道觀的維護(hù)。

綜上，嚴(yán)羽對蘇、黃的批評是局部的，主要是從詩歌創(chuàng)作論的角度指斥蘇、黃部分創(chuàng)作過分使事用典、議論說理的毛病，并非指蘇、黃作詩“終不悟”，更不是把蘇、黃列于“野狐外道鬼窟中”，因?yàn)閺恼w上看蘇、黃詩歌的創(chuàng)作是宗漢魏盛唐的，是符合嚴(yán)羽的詩論觀的。嚴(yán)羽所謂“終不悟”指的是學(xué)詩者不能選擇理想的范本，未能宗漢魏、盛唐之詩，針對的是詩歌創(chuàng)作不遵循“詞、理、意興”相統(tǒng)一的盛唐之詩的審美理想的錯(cuò)誤傾向，不能看作是否定蘇、黃詩歌藝術(shù)水準(zhǔn)之論。