潘天壽花鳥畫的創新意識與現代審美品格

楊金川

（北京市海淀區職工大學，北京 100083）

1 潘天壽花鳥畫的創新意識與題材圖式的拓新

20世紀五六十年代，潘天壽在不斷深入生活寫生的過程中，將一些前人未曾入畫的題材引入花鳥畫創作，其中最為典型的是以雁蕩山花為題材而形成的經典圖式，如《靈巖澗一角》、《小龍湫下一角》、《小龍湫一截》、《梅雨初晴圖軸》、《雁蕩寫生》、《雁蕩山花》、《記寫雁蕩山花》、《雁蕩花石圖卷》等，以及與此相類似的《南天秋雁山》、《雨霽》、《秋酣南國》等，這些作品尤為集中、突出地反映了潘天壽花鳥畫創新的精神與特色。作為一種具有鮮明時代色彩的題材圖式，雁蕩山花系列創作，在相當高的程度成了一個時代花鳥畫創作成就的標志。

在畫法上，雁蕩山花系列作品多以工寫結合的方式完成，其畫面往往以粗獷寫意的山石與細致勾勒的花草互為映襯，在視覺上形成了強烈的審美張力。其景物處理，則花木俯仰掩映，或纏枝抱石，離披下垂，益顯山石之高峻無極；或交柯錯葉，搖曳上引，拓展畫外悠遠之境。其構圖，往往取大開大合、虛實相生之勢，或密不透風，或疏可走馬，有畫處爛漫，無畫處奇玄，其強烈的空間對比，引人味之無極。其格調之清奇，意境之幽闃，似有一股蓬勃清新的生命氣息流溢其間。

潘天壽描繪雁蕩山花的新圖式，既是畫家長期寫生、描摹現實生活的結果，同時也是對大自然進行審美觀照與精神提煉的產物。潘天壽不但具有擷取自然物象的畫家眼光，也不乏捕捉野趣幽情的詩人情懷，因而，他能獨辟蹊徑地突破花鳥畫的傳統題材圖式，創造出格調清奇、令人耳目一新的時代佳作。潘天壽的夫子自道，可謂道破其創新精神之三昧：“荒村古渡，斷澗寒流，怪巖丑樹，一巒半嶺，高低上下，欹斜正側，無處不是詩材，亦無處不是畫材。窮鄉絕壑，籬落水邊，幽花雜卉，亂石叢篁，隨風搖曳，無處不是詩意亦無處不是畫意。有待慧眼慧心人隨意拾取之耳?！丈綗o人，水流花開?！┰娙硕娈嫾艺撸艿脗€中至致?！盵1]在某種意義上，潘天壽繼承并發揚了古典文人畫“詩畫一律”的精神傳統，他不但善于從客觀自然中發掘視覺審美的因素，而且擅于將花鳥畫創作從單純的視覺審美引向了一種詩意的抒發。這種創新意識，正是其作品迥出于時流之上的內在根源。

盡管潘天壽具有強烈的創新意識，但他并不以疏離和摒棄傳統為代價，相反，他是一個堅定的傳統精神的捍衛者。在民族虛無主義甚囂塵上的年代，潘天壽始終不渝地堅持中西繪畫要拉開距離，其特立獨行的繪畫思想，在今天看來，可以說尤為突出地反映了潘天壽超越時代的遠見卓識。對于傳統的捍衛，更多地體現在他對于中國畫筆墨寫意精神的持守，反映在題材圖式方面，則以畫家筆下反復出現的荷花、鷹鷲等經典圖式為表征。無論荷花還是鷹鷲意象，皆在中國傳統文化的熏染中，被賦予了“比德”的精神觀念，積淀了豐厚的人格意蘊和文化內涵。荷花“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的君子之風令人肅然起敬，鷹鷲則以其剛猛雄健、睥睨寰宇的形象而成為奮發向上精神的象征。潘天壽筆下的荷花、鷹鷲等，一方面承接了傳統的人格寓意與文化觀念，一方面又被賦予了新的時代精神，故其荷花圖式系列作品如《露氣》、《晴霞》、《映日》、《新放》、《日色花光》、《映日荷花別樣紅》、《彩霞凝水玉屏風》等，總是充滿了昂揚的意氣與奇崛的個性。在畫法上，則往往以恣縱放逸、酣暢淋漓的筆墨，展現荷花的奇偉、磅礴造型。其鷹鷲系列圖式，如《小憩》、《雄視》、《鷲石圖》、《光華旦旦》、《靈鷲磐石》、《靈鷲俯瞰》等，則以雄強霸悍的氣勢，隱喻了一種踔厲騰躍的時代精神。其畫法與寫意荷花一脈相承，突出地表現了鷹鷲傲然兀立、睥睨寰宇的精神意態。這種審美趣味，與畫家心中所涵養的浩然之氣密不可分，他說：“有至大、至剛、至中、至正之氣，蘊蓄于胸中，為學必盡其極，為事必得其全，旁及藝事，不求工而自能登峰造極?！盵1]顯然，從傳統儒家演化而來的心性精神，已被潘天壽進一步推向了時代精神的高度。

潘天壽的花鳥畫創作題材圖式豐富多樣，其它如《欲雪》、《蛙石圖》、《野塘清趣》、《江南春雨》、《西風黃花》、《梅花芭蕉》、《梅蘭夜色》、《松梅群鴿圖》以及“四君子”題材圖式等，反映出畫家源自生活反映生活而又汲古開新、匠心獨運的創造精神，這些作品無不以其奇崛恣縱的筆墨、新奇獨詣的構圖、空靈悠遠的意境而凸顯出中國畫藝術的現代品格。

2 潘天壽花鳥畫的藝術特征與審美旨趣

在構圖上，潘天壽既深悟中國畫“計白當黑”的虛實辯證之道，又自覺或不自覺地神契西畫的形式構成意識，他將兩者水乳交融地彌綸一體。其畫面構圖多大開大合，形成了一種疏密聚散對比強烈的空間形式，從而產生出雄奇壯闊的審美效果。吳茀之指出：“潘天壽在構圖上能制造出出奇制勝的感覺，而這是其他畫家遠不能及的。”在具體實踐上，潘天壽不但強調畫面因素的對立統一關系，而且突出畫面四邊四角的處理，他認為：“畫事之布置，須注意畫面內之安排，有主客，有配合，有虛實，有疏密，有高低上下，有縱橫曲折，然尤須注意于畫之四邊四角，使與畫外之畫材相關聯，氣勢相承接，自然得氣趣于畫外矣。”[1]在創作中，他將物象盡可能地往四角四邊塞擠，而將大片留白安置于畫面中心，從而形成一種強烈的疏密虛實的對比關系，強化了畫面的奇險闊大之勢。出于對奇險的自覺追求，潘天壽還往往通過方形體塊的運用、變實為虛、傾側動勢、倚斜撐持、重心偏移、平面分割、骨架組合、氣脈開合以及取舍、賓主、對比、呼應、交叉、參差、題款、鈐印等多種方式經營構圖[2]，從而造成“險象環生”的畫面效果，增強了視覺沖擊力。潘天壽的圖式構成促進了中國畫現代審美意識的生成與發展，強化了中國畫的現代品格。

在筆墨上，潘天壽追求氣勢和力量，他以“強其骨”[3]的美學主張和創作實踐而獨樹一幟，他說：“吾國繪畫，以筆線為間架，故以線為骨。骨須有骨氣；骨氣者，骨之質也，以此為表達對象內在生活力之基礎也。”[1]中國畫自古便有以線立骨的傳統，潘天壽繼承并強化了這一傳統，但他又指出：“古人用筆，力能扛鼎，言其氣之沉著也，而非笨重與粗悍也。”可以看出，潘天壽在筆墨上追求沉著穩健之氣，其馳毫驟墨，猶如怒猊抉石，渴驥奔泉，氣勢酣暢磅礴，線條勁健獷悍，仿佛訴說著心靈深處的倔強獨立。

另外，潘天壽對于氣勢和力量的追求也體現在繪畫造型上。潘天壽常以變形、夸張的奇特造型造成偉岸、強悍的視覺效果，以達到強化氣勢和力量的目的。他的繪畫造型，以八大、弘仁為基源，但他無疑已將傳統文人畫的冷逸、清寂與落寞情調轉化為雄強、獷悍的視覺追求。

3 潘天壽花鳥畫現代審美品格的形成

力量與氣勢的彰顯，是潘天壽花鳥畫現代性審美品格得以形成的重要表征，它不但在審美視覺上與傳統文人畫以陰柔清虛為追求的審美旨趣形成了鮮明對比，而且在精神內涵上也與傳統文人畫玄風逸韻的追求相去遠甚，從某種意義上，這成為中國畫現代轉型的重要表征。潘公凱指出：“氣勢和力量感也是現代藝術的一個特征。審美意識的這一轉變根源可以追溯到社會生產結構的改變。一方面是人的精神生活具有了更大的容量規棋，另一方面是對藝術的理解進一步從‘生活模擬’中解脫出來，主體意識的高揚導致了對力量感的追求。原來與自給自足的小農經濟相聯系的蕭散淡遠的文人畫情調，與現代人的感情有了距離。潘天壽意識到了這一點，因而主張兼取文人畫與作家畫之長，將清高脫俗的格調與沉雄壯闊的氣勢結合起來，一改末流文人畫輕秀促弱之弊?！盵2]

另外，潘天壽對于中國畫形式語言和構圖方式的探索與建構，也成為其繪畫現代性審美品格得以確立的標志。對此，萬青力切中肯綮地指出：“如果說，把繪畫形式語言的探索視為現代繪畫史的標志之一，那么黃賓虹對筆墨的詮釋，潘天壽對‘點、線、面’形式法則的探索以及對中國民族繪畫‘構圖法則’的理論總結，則已經跨入了現代繪畫史的范疇?！盵4]萬青力的觀點，道出了中國畫現代轉型的重要特征與方式。

在美術史研究中，多數學者將潘天壽歸入傳統型中國畫家，從其對筆墨精神的持守這一角度和意義說，這無疑是有道理的；但也不能不看到，潘天壽花鳥畫中的現代性審美因素，已經在某種意義上實現了中國畫傳統與現代之間的跨越。