權力的美學表情（外一篇）

張艷庭

頤和園，中國清代皇家園林，坐落在北京西郊，是皇家園林美學的集中代表。皇家所表征的是權力，而園林，主要表達的是以道家思想為基礎的自由的自然觀。兩種思想體系本是矛盾的，皇家園林試圖對它們進行統一與融合，讓權力與自由進行協商。但兩者并不是地位平等的協商。從字面上看，“皇家園林”中的皇家只是園林的形容詞，園林是主體；但事實上，皇家對園林所起的不是修飾作用，而是統攝、限定作用，皇家才是真正的主體。因此即使在倡導自然的園林中，權力也不可能退場。頤和園就是這種“協商”之后的結果，看似兩者之間的矛盾得以化解，其實仍然根深蒂固地存在。由此，產生了一種畸形的皇家園林美學。

進入園林大門，首先映入眼簾的是一塊高大的太湖石。這塊太湖石遮擋住的是更為高大的宮殿——仁壽殿，這是乾隆與光緒皇帝理政的地方。這樣一座重要的大殿被一塊石頭遮住，在其他地方是不可想象的，比如故宮。故宮中的理政大殿太和殿遠遠地就能望見，因為它是權力的最高象征，需要的是文武百官的景仰與朝拜，成為他們目光的中心。一定程度上可以說，權力的中心必須成為視覺的中心，這權力才能夠得到彰顯；而且須是仰視的，巨大的須彌座就是在確保這種仰視的角度。而在頤和園中，雖然仁壽殿也是皇帝理政之所，但它對權力的象征色彩已經變淡，它也不是舉行官方儀式之所，一塊秀美太湖石的遮擋，并不觸犯皇家權威。作為皇帝私人的花園，它需要顧及審美。于是皇帝在辦公之前，繞過一塊山石，就成為了一個審美行動，而不會有損權力的威嚴。大殿前的院落中，同樣在四面擎舉著秀美的太湖石，雖然體量較門口的小，卻更加玲瓏端莊。不過與江南園林中太湖石略顯隨意的放置相比，它們有著鮮明的秩序，被方正的底座托起，矗立在相互對稱的幾個角落。即使在一座園林中，空間秩序依然重要，它們需要體現皇權的理性。空間秩序就是一種理性的表現。

而它們的對稱也是對仁壽殿的呼應。中國單體建筑的對稱之美在這個大殿上得到了完美呈現。這種對稱同樣是一種理性象征，可以從中國古典哲學強調的陰陽平衡中找到最初的依據。而作為皇帝理政之所，它的闊大并沒有超出我的想象。即使在園林之中，它也仍然需要以宏大莊嚴來喻示皇帝的威權。乾隆和光緒皇帝曾在此理政，當然，還有慈禧。乾隆一朝營建的清漪園被毀之后，慈禧又在清漪園的基礎上花費巨資修建了頤和園；她也是當時國家權力的最高執掌者。這是一個園林所擁有的雙重歷史。在這雙重歷史背景下，每一處景致都有歷史的雙重顯現。如果說乾隆時期正是大清王朝的一個高峰，那么到了慈禧主政的時期，清朝已經內外交困。這兩段歷史，幾乎走向了兩極。它們的交錯疊加，注定充滿了戲劇張力。而這充滿戲劇張力的歷史，也讓這些風景具有一種美學張力。

仁壽殿旁就是德和園。這座現存規模最大的皇家戲樓，分為三層，都有華美的裝飾，幾乎將戲樓之美升華到無以復加。戲樓每一層都有它的名稱：福、祿、壽。與其說這是為空間命名，不如說是空間對這些話語的配合；同時空間的高度也是一種規格的象征。建筑空間就這樣迎合了權力的表述。這三層戲樓并不僅僅用來表意和裝飾，還有戲劇的實用功能：戲樓各層之間有機關相通，可供演出上天入地的神魔戲。從這座專屬于慈禧的戲樓的高大華美與復雜精巧中，可以看出慈禧對京劇藝術的熱愛和對演出效果的挑剔。京戲雖然成形于乾隆時期，但卻在慈禧主政期間達到鼎盛，成為宮中演出的主體，在社會上也聲譽日隆。在電影《霸王別姬》等與京劇有關的電影中，“老佛爺”成為了較高欣賞水平的代名詞。她既是權力的，又是專業的。兩者的結合，成為了一種奇妙的權威，而這個“權威”所彰顯的仍是集權時代藝術對權力的依附。

慈禧看戲的位置在戲樓正對面的頤樂殿之內。這的確是最佳的看戲場所，能夠將戲臺一覽無余，但又因在殿內，在周圍廊座內看戲的臣子們看不到她。這能夠保證她在看戲入迷時產生忘情的舉止而不會有失尊貴。這一個空間之中，權力和禁忌同時得到了保障。事實上，禁忌的產生正是因為權力，看臺就是權力空間的集中呈現之地。大殿兩側的廊座是王大臣王子貝勒們看戲的地方，它們拱衛著中軸線，呈現出鮮明的權力秩序。

玉瀾堂是光緒皇帝的寢宮。清漪園時期，這里曾是乾隆皇帝的書堂，嘉慶皇帝也曾在此辦公。相較而言，這里不管是建筑規格還是擺設都無法呈現出皇家氣度；作為皇帝的寢宮，也顯得有些寒酸。這一方面是因為光緒皇帝當時并沒有實質掌握最高權力，另一方面是因為“戊戌變法”之后，這里成為了他的幽禁之所。而后者正是因為他威脅到了慈禧的利益。慈禧如果是真得推崇變革，那么對“戊戌變法”應該支持，但她卻將它扼殺，將維新主將斬首，將皇帝幽禁。她其實只是想要能夠被自己掌控的變革，不威脅到自己權力的變革。如今仍然留在玉瀾堂的磚墻，是當時權力爭奪的見證，也喻示著慈禧政治手段的強硬。在那幾座相對低矮的殿堂之內，僅陳列了日常用品，保留了光緒被幽禁時的陳設模樣。它們像一面銹蝕的銅鏡一樣，照見一個皇帝幾近淪為階下囚的悲苦時光。

玉瀾堂之外，即是可以用浩瀚來形容的昆明湖。如此闊大的水面，讓人頓時心胸開闊，眼界寬廣。這種巨大空間是皇家園林的特色，是專制權力的標配，江南園林中幾乎沒有。江南與之相似的，就是西湖了。西湖并不歸個人所獨有，這昆明湖卻是獨屬于皇家。只是有一個皇帝在自己帝王生涯的后期卻享受不到這樣浩瀚蒼茫的景觀，因為他失掉了自己的權力。這樣的景觀在帝制時代只能是權力的風景，自然景色與權力媾和后才能形成的風景。現代文化理論在論述“凝視”時把它表述為一種和視覺有關的權力形式，因為凝視與其他觀看形式不同的是，當我們凝視某個對象時，目標是控制它們。正因為這種凝視的權力意味，慈禧阻隔了光緒對這面湖的凝視，因為它象征著頤和園，進而象征著皇權。就這樣慈禧不僅剝奪了光緒皇帝的權力，而且阻斷了他對權力象征性運作的嘗試，最終阻止了他產生對權力的欲望。

當光緒皇帝于幽室之中面對磚石墻壁時，依然在享用這無邊美景的是慈禧。慈禧居住的樂壽堂是頤和園居住生活區中的主建筑，南臨昆明湖，背倚萬壽山，東達仁壽殿，西接長廊，是園內位置最好的居住和游樂之所。相較于玉瀾堂，樂壽堂可謂雍容大氣，院內陳設也不同凡響。銅鹿、銅鶴和銅花瓶，取諧音為“六合太平”，精美華貴。古器物的象征色彩，在此得到了最大程度的彰顯。正對著樂壽堂大門的山石體量巨大，橫臥在院落之中，像一枚巨大的靈芝，名為“青芝岫”，是乾隆營造清漪園時放置于此的。它長八米，高四米，寬兩米，重達二十多噸，似乎在彰顯著乾隆盛世的輝光。據說石頭最初的發現者是一位明代米姓官員，為運石而耗盡家資。后來乾隆皇帝見到此石，將之運往京城，安放在清漪園中。明代官員耗盡家產，乾隆輕易就將之運達京城，似乎不僅僅是皇權與官權之間的差異，還有時代的差異。清代由康熙開創的盛世局面到乾隆時代抵達高潮，同時也到了尾聲。乾隆之后，清王朝就逐漸衰敗了。這其中不能不說與乾隆后期的好大喜功、奢靡腐化有關。巨大的昆明湖就是在乾隆時期挖筑而成。雖然乾隆以漢武帝挖昆明池操練水軍的典故，將此湖更名為昆明湖，但它與水軍操演毫無關系，也不是利國利民的水利工程，而僅僅是用來供皇帝賞玩。它面積的巨大，與其說是用來滿足皇帝巨大的審美胃口，不如說是用來裝飾皇權的巨大審美配件，滿足著權力的虛榮心。事實上它的巨大就像一面鏡子，照到的不是無邊風月，而是一個王朝肥胖臃腫的臉龐。

這塊巨石同樣是這樣一個配件。據說乾隆為了把它安放在已建成的樂壽堂而破門扒墻。太后聽聞，說：“既敗米家，又破我門，其石不祥。”后人因此將之稱為“敗家石”。乾隆皇帝也的確是因為后期的奢靡而敗了清王朝的家。在乾隆后期沉醉于奢靡享受之時，清王朝吏治日漸松弛，貪污腐敗已然成風。乾隆后期不僅僅只有巨貪和紳一人，整個官僚體系都陷入了貪腐的泥淖。乾隆之后，嘉慶皇帝再整頓吏治、嚴治貪腐，也無法把清王朝從這個泥淖之中救出。

當許多年后這個院落傳承到慈禧手中，她似乎也繼承了乾隆后期的衣缽。她重修頤和園，就挪用了海軍經費。當年乾隆皇帝以漢武帝挖昆明池操練水軍的典故將此湖更名為昆明湖，慈禧也在頤和園昆明湖畔設立了一個水師學堂，而且常在湖上操練。但這更多只是個名分。后來這支在昆明湖上建立的海軍，在中日甲午海戰中全軍覆沒。這構成了一種辛辣的諷刺。這個水師學堂的建立，不僅僅是因為大清統治者對大海的認識，只能以昆明湖的經驗來類比構成——恐怕她也明白，湖泊再大，在海洋面前，也是小巫見大巫。只是她更愿意一葉障目不見泰山。因為這種自欺欺人，清廷與海上列強們的碰撞，也像是湖泊與海洋的碰撞，其結果只能與雞蛋碰石頭相似。

慈禧又有許多與乾隆的不同之處。其中一個較大的不同在萬壽山上的佛教建筑群中得到了體現。乾隆為了母親六十壽辰在這里建成了大報恩延壽寺，清漪園也是孝敬其母孝圣皇后動用四百四十萬兩白銀改建而成。這個園林成為了乾隆皇帝彰示其孝道的一面旗幟。在以儒家倫理道德作為重要治國手段的君主集權社會中，對孝道的弘揚顯得尤其重要，皇帝的表率更是意義重大。在帝王之家，孝道不僅僅是骨肉血親的情感表達，更是一種國家禮儀。但在乾隆以此園彰顯對母親的孝道之后，慈禧卻在此園中完成了對名義上兒子的幽禁，并致其死亡。帝王之家的倫理道德在這種截然相反的行為中，在這種鮮明的對比中，成為了頗具諷刺意味的笑料。這個充滿了戲劇張力的頤和園故事，讓這個園子也成為了一個巨大的諷刺劇舞臺。

慈禧在修建頤和園時，將延壽寺改為排云殿，這成為她居住和過生日接受朝拜的地方。這個愿意自比為“觀音菩薩”、被稱為“老佛爺”的人，卻在這個園子中展示了她毒辣的政治手腕，成為令人懼怕的掌權者。這種雙重身份標識構成了一種尖銳的矛盾，兩者在歷史的舞臺上拼命廝打。她一個人就構成了一種尖銳的戲劇沖突，成為一出絕妙的歷史劇。中國古代歷史舞臺上，充滿了這種一個人的戲劇。乾隆皇帝同樣是其中一出劇目的主角。這個被稱為“十全老人”的人，對母親極盡孝道的人，卻也用文字獄制造了無數的人間悲劇，也造就了摧毀盛世的貪腐之風。這種一個人的戲劇，有時甚至比千軍萬馬的廝殺還要激烈、精彩，也更令人震撼、感傷。

在這些具體的歷史事件發生地之外，頤和園的許多景觀中也留下了權力的陰影。在樂壽堂通往延壽寺的路上，有一條長廊，長度應該是古代園林長廊之冠。與江南園林中的長廊相比，這條長廊顯得冗長乏味。它不是高低起伏錯落有致的，而是在湖邊水平甚至是呈直線狀地向前漫無邊際地延伸。與其說它在彰顯園林美學，不如說它彰顯的是皇家禮儀的刻板與僵硬。另一方面，還因為它是這面巨大湖泊的配件，湖泊的巨大導致了它畸形的長度。江南私家園林總是向小處生長，在有限空間里進行內在的美學分裂與增殖，朱大可將之稱為“細小美學”。而皇家花園則走到了另一個極端，無限擴大著花園中湖山的面積，也擴大著建筑的體量，營造著一種“碩大美學”。這種碩大美學作為意識形態的產物，導致許多時候物的象征意義突破了物的形式限度，成為一種畸形美學。這條長廊即是這種畸形美學的典型代表。工匠們又在努力彌補著這種畸形美學，努力調適著權力與自然的沖突。長廊上的彩繪就是對它美學缺陷的一種彌補。有些體量碩大的建筑物對人的壓迫感，也在整體空間環境中得到了緩解甚至釋放。由此，美學缺陷也得到了彌補。佛香閣就以它碩大的體積成為一座山與一面大湖之間的視覺支點，是這兩個自然景觀的人造對應物。如果將它放在鬧市之中，無疑是不和諧的。但置身于空曠的湖山之間，它的碩大被山水化解，不再顯得突兀。

十七孔橋一定程度上也與佛香閣相似。如果與江南園林的中的小橋相比，它顯得過于冗長碩大，但巨大的湖水面積又在絕對比例上將它縮小，也提供了遠觀的視角。橋本身的孔洞也化解了這種呆板，讓十七個圓孔承擔了它的美學功能，讓它的功能性、象征性與藝術性得到了最大程度的融合。

園林的建筑工匠就這樣費盡心機，用建筑的形式美化解了其上附著的意識形態的沉重與笨重。這其實也與整個建筑群落的語境有關。如果說那些單體建筑都是一句句話語，那么園林便是這種話語的語境。從功能性的角度來說，園林的休閑審美功能是大于權力表征功能的。雖然皇家園林首先是權力的表征物，但建筑工匠努力美化修飾它們，使權力與審美獲得了統一，為帝王提供了精神的放松甚至對權力的短暫遺忘。它們成為帝王的精神調節裝置，試圖確保僵硬體制中的帝王的精神健康。在這樣的功能定位之中，園林的權力與自然得到了相對有效的協調與融合。有時候審美成為這些建筑表面上的意識形態，而權力表征則成為這審美蔭覆之下的暗流。在當代的時間鏈條上，這種園林語境更加凸顯。所以，當代游客在脫離權力語境之后，可以不顧及甚至忽略那些權力因素，將之視為純粹的審美對象——雖然還有很多游客是以對權力美學的崇拜來觀看那些風景的。

從這個視角和當代的語境來看，園中景物的美學意義更加突顯了出來。與那些歷史人物和歷史事件相似，園林中的風景本身也充滿了對比，以及由這種對比所呈現的美學張力。頤和園的多處景色都有鮮明的對比，但這種對比在我登上萬壽山之后達到了高峰，也讓我遺忘了這園中似乎無處不在的歷史。我抵達萬壽山時，山下的寺院已經關門。我繞道拾級而上，想去看能否近距離看到佛香閣，卻撞到了智慧海。事實上，是智慧海撞到了我。這個鑲滿琉璃的宗教建筑，讓我見識了一種宗教式的華美。它的屋檐處遍布斗拱，卻看不到一根木頭；它總體上是一座中式建筑，卻又充滿了藏傳佛教建筑的獨特氣息；它既神秘，又恢宏；既靈巧，又厚重。這幾乎是中國古代磚石建筑的一個代表。它自身的這種對比，還不足以達到對比的高潮。我上到它旁邊的山石之上，看到了高墻后的佛香閣。這是我最近距離，也是不用仰視就能看到的佛香閣。它用八面三層四重檐的構造向我展示了一座如此高大的建筑如何擁有玲瓏之美。同樣是佛教建筑，如果說智慧海幾乎窮盡了磚石結構建筑的美，那么佛香閣則幾乎窮盡了木結構建筑的美。與佛香閣相比，智慧海的所有輕盈都變成了厚重；與智慧海相比，佛香閣的所有厚重又都變成了輕盈。如果真的用輕盈和玲瓏來形容佛香閣，那么這兩個詞語里所含的所有貶義就都被剔除，成為對一座木結構建筑的最高褒揚。這也是中國古典建筑美學的對比。這兩個建筑單獨來看，雖然都有各自的美妙，但一經對比，就仿佛把各自的優點放大了許多倍。分別看時，它們只是自己；把它們放在一起看，一座園林的美則張力十足地呈現了。而這座園林美的張力在佛香閣上呈現得更多，因為獨特的地理位置，它與昆明湖之間構成了一種視覺張力，它與萬壽山之間也構成了一種視覺張力，對皇家園林的碩大美學進行了矯正與修飾。

夜色真正地降臨，我才離開山石，順著林蔭小路走下山去。山下同樣是景觀的森林，更是歷史的森林。純粹的觀景之感性又漸漸被歷史的理性排擠。我想繞湖一周，卻無法繞過漸深的夜。我的腳步終止在玉帶橋上。在它高高的橋拱上，我看見的是現代北京的燈火。那是這些歷史風景的背景。晚上九點鐘，我從這些歷史風景中，走到了它的背景里。走出頤和園，它的大門關閉，把我深深地關進了現代社會中。

紫禁城的權力陰影

我是在一片陰郁的心情中走入故宮的。如同當時陰沉欲雨的天空，我心頭的烏云也長久沒有散去；我在午門前站立了很長時間，陰郁的心情并沒有散去。如同專制皇權已經倒塌百余年，權力所塑造的忠顏媚骨、勾心斗角以及奴性意識等等都沒有逝去一樣。人們的日常生活中，也時時刻刻上演著權力爭奪的戲劇，各種微觀權力也被這種意識染指，甚至人生的價值也被定格為權力爭奪的輸贏，成王敗寇的文化傳統千年流傳，仍然不衰。許多時候，這種爭斗，只要參與，就已經失敗。

這里曾是權力的最中心，也是權力的文化表征集大成之地。在這里最能夠感受到權力的榮耀，也最能夠感受到權力的文化塑造以及如何作用于人。

午門依然高大、華麗、威嚴、端莊。這個紫禁城的正門，建筑樣式是中國古典大門體系中最高等級的。整個城門平面呈凹字型，正門兩側凸顯出來的部分，就像是古代闕的變體，但卻用高大的城臺將闕與門連在了一起，保持了一種對正門的拱衛之勢。曾經的禮儀建筑擁有了防衛功能，對人的威攝也得以加強。正面城樓為黃瓦廡殿頂，面闊九間，呈現出端正莊嚴的氣勢。東西城臺上為廡房，形如雁翅，也被稱為“雁翅樓”。中國木結構建筑的精致與繁復在這里得到了最大程度的體現。午門“五鳳樓”俗稱的由來，雖然主要是因為它如三山環抱五峰突起的形狀，應該也與木結構建筑的特點有關。鳳本來就是多種鳥類形態、色彩的疊加與組合所構成的圖騰，而木結構建筑能夠表達精巧的疊加與組合；這種經過組合后的精巧與繁復仍然顯得輕靈，于是“五鳳”“雁翅”這樣的稱謂便格外恰切。城臺使它有了最大程度的堅實之感，也是它的防御功能所在；臺上木結構建筑則又巧妙地修飾了這種功能，讓它成為了一種反修辭：表面上看來，這高臺僅僅是為了抬升那些木結構建筑的高度，讓它們顯得更加莊嚴威風。它們在實際防御中功用并不大，卻成為視覺的中心。

從一個現代游客的眼光來看，它的造型體現出了中國古典建筑的巨大魅力。作為一個現代看客，如果稍加聯想，也許會想起“推出午門外斬首”這句民間古裝戲臺詞。雖然這里并不是真正常規的斬首之地，但在那個具體的歷史語境中，人們進入這象征著最高權力的空間仰望這宮門的一刻，已被專制的威嚴斬了首。個體在這里顯得渺小，不僅僅在肉體方面，更重要的是在精神方面。

走進宮門，巨大的太和殿廣場呈現在我的眼前。這個廣場的巨大一方面是因為這是皇家禮儀舉辦之地；另一方面，也是對太和殿的一種烘托。因為廣場的烘托，太和殿不僅顯得高高在上，更顯得它所俯瞰以及統攝的范圍之大。這正是權力所需要呈現的空間距離和范圍。只有太和殿能夠擁有并駕馭這個面積巨大的廣場，正是對它權力性質的建構與說明。這個廣場也就成為了太和殿權力的空間證詞。

我對太和殿廣場最初的印象是從電影《末代皇帝》中得來。這是歷史上第一部獲準進入北京紫禁城實景拍攝的電影，影片中紫禁城的場景都為實地取景，最大程度地還原了這個獨特空間的權力意味。電影鏡頭里，溥儀登基大典時，廣場上站滿了太監、兵卒，場面壯觀而輝煌。太和殿高高俯瞰著他們，通過對人的凌架，皇權的至高更得以彰顯；這座大殿置于所有人仰視的目光中，皇帝的威儀就得以彰顯，即使這個皇帝只是一個幾歲的孩子。這正是太和殿的視覺權力美學。這種視覺特征還被種種手段加強，較為顯著的一點是：它處在故宮建筑群的中軸線上。中心的位置，讓人的視線自然聚焦到它的身上，兩旁殿閣的作用也像是在彰顯它，突出它。空間與人的關系，在這里得到了最大程度的彰顯；如果再將這空間置于特定的時間維度中，更能得到淋漓盡致的呈現。我站在廣場上，看到腳下的青磚早已風化，大大小小的坑洼遍布其中，甚至有野草在風中搖擺，一種荒涼感爬上了我的心頭。真正荒涼的是歷史，這個空間一個獨特的維度已經永遠地向人們關閉，唯一能作見證的，只有這腐爛的磚頭。

走過一座橋，就走向了權力這個概念曾經登峰造極的太和殿。大殿依舊輝煌，依舊那么高高在上。巨大的木柱擎舉起高高翹起的屋檐，走到近前，人的渺小更為彰顯。太和殿能擁有這樣的高度，不僅僅因為擎舉屋頂的木柱。中國木結構建筑受建筑材料的限制，往往無法修建太高。為了對這個缺陷進行彌補，工匠會先在下面修建高臺。太和殿就座落在須彌臺上，擁有了一個更高的相對高度。

事實上，這座大殿不僅高，寬度也超越常規。它開間多達十一間，為古代建筑之最。這個寬度，不僅僅是為了實用，更是一種嚴格的權力表征。在帝制時代，建筑開間是一種嚴格的規范。官員修建住宅，不能超過七間，百姓則不能超過五間。超越這種界限，就被視為對權力的覬覦。清代臣子和紳被賜死的罪狀之一，就是“所蓋楠木房屋，僭侈逾制，其多寶閣，及隔段式樣，皆仿照寧壽宮制度，其園寓點綴，與圓明園蓬島瑤臺無異，不知是何肺腸”。

古人用“法式”來表達建筑規范，表明了它不僅僅是一種技術規范。建筑空間的大小，不僅具有鮮明的階級屬性，而且受到權力和律法的嚴密監視。這種“空間立法”成為一種空間壟斷，也保證了權力的空間特征。空間的社會屬性在帝制時代成為一層堅硬的膜，緊緊包裹著它的自然屬性。

這個大殿用來表征權力的，不僅有空間的高低大小，還有建筑樣式。太和殿殿頂為重檐廡殿頂，是清代所有殿頂中最高等級的頂式。廡殿頂本有五脊四坡，將殿頂空間分割開來，已顯得端莊又繁復；重檐廡殿頂在廡殿頂之下，又有短檐，四角各有一條短垂脊，共九脊。九脊為所有古代建筑物殿頂中脊數最多的了。九脊的數字也帶有象征色彩。古人認為，九在陽數（奇數）中最大，因此，常用“九”表示“多”，也含有最尊貴之意。“天為九天、地為九洲、月行九道、日有九光”中的“九”也都代表了多的意思。但在太和殿的空間裝飾中，“九”還不足夠表達這種多和相應的尊貴。在中國古建筑的岔脊上，一般都裝飾有一些小獸，這些小獸有著嚴格的規定，按照建筑等級的高低而有數量的不同，裝飾物越多，建筑等級越高。皇家建筑檐角的裝飾物大都為九個，太和殿的檐角的裝飾物卻達十個。除了鴟吻、獅子、海馬、天馬、狎魚、狻猊、獬豸、斗牛、行什之外，還有一個騎鳳仙人。這種巧妙的數量逾越，使太和殿成為唯一檐角有十個飾物的建筑，擁有了一種超越性的至尊。經過這一系列空間規訓和加持，太和殿終于成為了帝制時代中國最尊貴，對權力象征達到極致的空間。

要抵達這樣的空間需要登上層層臺階。僅僅是臺階不足以表現這個空間的尊貴，還要有相應的裝飾：這些臺階中央丹陛上就浮雕著騰云駕霧的龍。這是曾經皇權的象征，同時也是一個民族的圖騰。這種重合讓我感到錯愕，由此想到權力的陰影不僅覆蓋了這個國家曾經的疆土，甚至也覆蓋了整個民族的心理。龍在石頭上飛得瀟灑飄逸，卻又勇猛有力。這是這個民族真實的心理象征嗎？不是，在專制皇權的陰影下，百姓一輩輩地茍活，對一個人的基本權利都不在意。幾千年里，無數底層勞苦大眾所想的只有三個字：活下去。而這龍真得完美地象征著皇帝嗎？從表面上看似乎是，因為龍作為一種文化符號，早已被皇家獨占，成為皇權的表征，得到了整個文化系統的辨識和確認。但在真正的歷史中，這個表征符號的內涵和外延卻不斷產生著沖突。清王朝雖然曾經諦造過康乾盛世，但隨后的貪污成風、衰頹腐朽、割地賠款、喪權辱國，也出自這些真龍天子們之手。電影《鴉片戰爭》最后一個鏡頭是道光皇帝跪在列祖列宗的牌位畫像前，門外大雨正在沖刷著一頭張牙舞爪、怒目圓睜的獅子。與這個形象形成鮮明對比的是西方有人把當時的中國比喻成一頭睡獅。權力的跋扈猙獰，與民族的沉睡不醒，這些象征與它的實際情況形成了一種充滿反諷的對比；甚至不只是對比，而是有著進一步的因果聯系。而在這些權力象征符號包裹的背后，藏著的其實更多是殘缺或孱弱的人。游客們還在欣賞這瀟灑飄逸、勇猛矯健的龍，也欣賞這孔武有力、虎虎生威的獅子。對于蜂擁在這個昔日皇宮的游覽者們，這些似乎都褪去了歷史的印跡，而僅僅變成了一種雕刻藝術品或者文物或者是歷史八卦的實物證據。

太和殿敞開著大門，皇帝的寶座雖然仍在，但已沒有在上面端坐的人。在陰暗的大殿內，我恍惚又窺到了歷史的原貌：一個永遠高高在上的人，下面是整整齊齊幾排低著頭的頂戴花翎。這是權力一詞最生動的原型。然而另一個場景卻又不斷地在我腦中浮現：電影《末代皇帝》中，奄奄一息的慈禧太后坐在儀鸞殿中，大殿一角的鍋中煮著一只巨大的烏龜，有太監將巨龜的湯喂慈禧喝下，最終慈禧咽氣，太監將一顆夜明珠塞進她的嘴里，大殿內外的人們開始哭泣。在故宮想起這個場景，依然有震憾之感。這個依照權力語法構筑起來的建筑空間，其堂皇與美奐都是在神化權力，更是在神化擁有最高權力的人。慈禧雖然沒有當上皇帝，卻是當時擁有最高權力的人。神話所構筑起來的只能是神，“神”的死所產生的就是神話崩塌的效果，神話空間仿佛也隨之崩塌。慈禧臨死之前，讓溥儀當大清嗣皇帝。而在她死之后，小小的溥儀還是跑到父親那里說要回家。他不知道一旦成為這個權力神話的傳人，就要住在這個神話空間里，被它神化，被它禁錮，無法再擁有一個孩子應該擁有的生活甚至親情，因為他已成為天子，成為“神”。而一個人被強行升格為神，只能是人的悲劇。溥儀的大半生都是一個殘缺的人，雖然這與那個時代有關，但也說明，這種神話的真正覆滅，所需要的不僅僅是制度，還有人們意識的解放與覺醒。

一路走下去，中和殿、保和殿，一樣地宏偉壯觀、金碧輝煌；乾清宮、坤寧宮，一樣地富麗堂皇、莊嚴肅穆。卡西爾在闡釋神話空間時，說到神話空間的基本特征之一就是結構的同一性。卡西爾所說的神話空間就是紫禁城這樣的象征空間。而紫禁城也是中國古代象征空間發達的一個典型例證。因此，這些宮殿雖然大小不同，功能不同，卻都與太和殿有結構上的同一性。

不同的是，我抵達時，卻聽到那些同樣金碧輝煌的大殿之上，有烏鴉的啼叫聲不斷響起。在這叫聲中，蒼涼、荒蕪之感仿佛大雨一樣淹沒了大殿的每一個角落、每一絲瓦檐墻縫。一座金碧輝煌的宮殿仿佛一莖立于秋風中的枯草。是的，象征著權力極限的宮殿早已在歷史中倒塌，留下的只是它美學意義上的存在，只是歷史的一紙證據。

坤寧宮之后，就是后宮了。大門兩側的墻壁上有美侖美奐的浮雕，但不是象征權力的龍，而是花卉。至高無上的權力擁有者，在生活面前也是會放一放架子的，但不可能全部放下。后宮門前有兩尊獅子，與其他獅子相比，沒有一絲猙獰之意，兩只耳朵朝前方垂下，竟像是獅子狗。這個動物形象從猙獰到溫順的轉化，似乎暗示了權力意識的弱化，但事實卻恰恰相反。后宮與前朝相比，最大的不同也許是，偌大的后宮只有一個男人，那就是皇帝。而要從這兩只獅子中間進入后宮的，多是妃嬪、秀女、宮女。這兩只獅子的作用，就是告訴她們如何學會俯首帖耳，即使一人之下萬人之上。中國古語中有“后宮佳麗三千”，三千是作為一個象征性的數字，來概括皇帝所擁有的女性數量之巨大。這三千女子的俯首帖耳，證明了皇帝所擁有的龐大的性權力，而這正是極致皇權的有機組成部分。如果說面對大臣和子民，皇帝還把他們當人看的話（雖然有著等級差別或主奴之分），對這三千佳麗，則有更大的物化意識，她們變得更加工具化：這只是三千個身體。如果說對臣子百姓剝奪的更多是政治權力，對這些女子們，剝奪的則是個體幸福的權力。相較于前者，這種剝奪也許更為徹底。

到御花園，我的心情稍微緩和了。美是永存的。自然經過人為的搭配，形成了美麗的園林景觀。藉由自然，那些妃嬪們甚至皇帝在這里也感受到那種人天性中的自由吧。雖然這自由是短暫的，但也彌足珍貴。在這花園中，不再那么等級分明，也不再那樣遙不可即地高高在上。有一座假山和上面的涼亭是高高在上的，但有通向它頂端的石階。涼亭的開放性，也不會使人聯想到專制，因為專制必然是在一個封閉的環境中進行的。這也是太和殿為什么不會四面敞開的原因之一。這種開放性，不光體現在這假山上的涼亭里，也體現在其他建筑中。它們的開放指向的是自然事物。不管是水、天，還是植物花草，真正的自然是講求平等的。能在這自然之中感到放松（這正是花園的功效），也許正是因為人最自然的狀態是一種平等平和的狀態。人與人平等，人與萬物平等，但花園所揭示的這一真理并不是彌足輕重的，就像花園本身也只是龐大的等級森嚴的宮殿群的附庸。它的作用只是緩解森嚴等級給人帶來的精神壓力。尤其是掌權者本身，在緩解之后繼續投入這壓力而樂此不疲。

這精妙絕倫的花園本身也是權力的產物。正是至高無上的權力召來了技藝最為精湛的工匠，召來了最珍貴奇特的花草木石。這是為極權所打造的自然盛宴，體現了中國園林文化的精髓。關于中國古典園林，我曾在書中看到過外國人的兩種評價，一種是精妙絕倫，一種是矯揉造作，后一種觀點認為它想用人造的自然來代替自然本身。用這一觀點來看待這個御花園，也是非常貼切的。它虛擬了一副自然的面孔，固然這面孔很美，但也并不是真正的自然。自然本身是人造物所替代不了的，就像綿延了幾千年的專制權力也不能抹殺人類的本性。當時間穿越無數個朝代來到現代，雖然對權力的崇拜仍然有很大市場，但獨立與自由精神越來越成為更多人的共識和追求。曾經被故宮征服、現在又對它進行批判的我，也經歷了一個被權力征服、又對它進行批判的過程。

游覽結束，我走過步道，走過臺階，走過長長的門洞，走出了紫禁城的大門。真正要想從權力的陰影下走出來，卻并不是件容易的事。再次回望那輝煌卻又衰朽的宮殿，我長長地出了一口氣。