另一種懷舊

馮帆

王安憶的《長恨歌》自20世紀90年代發表以來，一直被視為“上海懷舊”的代表作。而事實上，《長恨歌》并非關于“上海懷舊熱”的典型文本，也并未完全參與到這場關于上海城市身份的想象和重塑中。其更多地通過對20世紀40年代舊上海的書寫來反思八九十年代上海的現代化進程，這種反思主要體現在《長恨歌》情節的安排和文本的敘述中。

王安憶的《長恨歌》來源于一張小報上的新聞——1983年的“蔣梅英大案”，以此現實事件為基礎，采用“編年史”的敘事方式，講述了“上海小姐”王琦瑤的人生經歷。其中又以感情歷程為主要線索——愛麗絲公寓中的“金絲雀”是她，平安里中與康明遜糾纏、遭到拋棄后又將自己托付給程先生是她，與新時代的懷舊者老克蠟展開一場“忘年戀”，最后無疾而終的還是她。一場又一場的愛戀中刻印著時代變換的痕跡，王琦瑤輾轉于其中，交付了自己的一生。

一、《長恨歌》與“上海懷舊熱”

《長恨歌》發表于1996年，一經問世便引起了眾多反響，因其時正處于“上海懷舊熱”席卷而來、風頭正盛的階段，敘述20世紀40年代上海故事、呈現過去上海畫卷的《長恨歌》理所應當地被認為是“上海懷舊熱”的代表作。

所謂“上海懷舊熱”，是興起于20世紀90年代的一種思潮。一方面，這與當時上海的城市環境有很大的關系。20世紀90年代，上海進入全球化的布局中，以驚人的速度發展起來，躋身于國際化大都市之列。隨之而來的還有激變下的各種思潮，物質的、拜金的實用主義思潮風行于上海，迷茫和焦慮也存在其中，就是在這樣的時代環境中刮起一陣懷戀二三十年代舊上海繁華的“懷舊之風”。這一時期的懷舊不是緬懷，而是一種追溯、一種證明。追溯十里洋場的霓虹燈閃爍，證明如今讓世人矚目的上海并非突然的、毫無根基的“一夜暴富”，而是有歷史淵源的，在“向后轉”中找到連接過去、現在和未來的根基。所以，“懷舊熱”為90年代的上海騰飛提供了基礎和模板。從本質上說，上海懷舊實為文學中上海想象在全球化語境中的一種現代性訴求，其所表現出來的是對于上海城市文化身份的想象性認知。

另一方面，“上海懷舊熱”與當代中國消費主義觀念的興起有很大的關系，“上海懷舊”這一主題以各種各樣的方式表達出來，關于舊上海的電影、書刊、影像紛紛出現，一時間涌現出了程乃珊、素素、陳丹燕等作家以不同方式、不同角度、不同層次的“上海懷舊”書寫，力圖還原歷史現場。這場“懷舊熱”造成的歷史“在場感”引導了人們的消費行為，關于老上海的一切很快成為新的經濟增長點。

而《長恨歌》在第一部分以洋洋灑灑的幾萬字篇幅描繪了舊上海的種種，潮濕、黯淡而有煙火人氣的弄堂，婆婆娑娑、通明的閨閣把讀者帶入到一個懷舊的氛圍中，主人公王琦瑤正是這樣環境中的產物，她是傳統而窄小的弄堂里走出來的上海女兒，是典型的待字閨中的女子。王琦瑤成長的每一個階段關于上海的符號都能勾起讀者對于20世紀40年代舊上海的無限遐想。去片場，拍照片，成為“滬上淑媛”的代言人，再到被選為“上海小姐”，與“愛麗絲公寓”結下不解之緣，每一幕都讓人沉浸于那個早已遠去的“摩登時代”。

不僅僅是王琦瑤，《長恨歌》中的其他人物并非都是緊隨新時代的“弄潮兒”，相反，他們表現出或是停滯不前，或是貪戀舊時光的傾向。無論是表面摩登、內里保守的程先生，還是出生在典型老派家中的康明遜，身上都有著“舊人”的痕跡，20世紀80年代出現的“老克蠟”更是一個從內到外都浸在四十年前的上海中的“懷舊者”。總之，《長恨歌》中從關于上海的符號到穿梭于其間的人，都有著“舊時光”的痕跡，小說中自然就彌漫著懷舊的情緒，也就會被理所應當地當作是“懷舊熱”的代表作。

二、此“懷舊”非彼“懷舊”

盡管王安憶也承認“《長恨歌》很應時地為懷舊提供了材料”，但是當面對《長恨歌》與“上海懷舊”之間的對應關系時，她并不認同。王安憶在訪談中曾說明自己在寫作時并無什么懷舊感，因為她“無舊可懷”。她曾說：“有關上海小姐的細節，都是由一位老先生提供的資料，這一章寫來全憑搜集的資料，只能想當然了。”王安憶還說：“最初我想寫的其實只是有關八十年代的故事，就是王琦瑤和老克臘、和長腳一老一少的感情關系，四九年以前的部分，我只打算寫成引子，但寫著寫著，發覺要交代的太多了。”

王安憶認為，是讀者和一眾文學評論家渲染了第一部分舊上海的意義，才使長恨歌落得個“上海懷舊熱”代表作的印象。她自始至終都認為：“《長恨歌》不是懷舊，它其實是個現實故事，這個故事就是軟弱的布爾喬亞覆滅在無產階級的汪洋大海中。”

（一）“上海懷舊夢”的破滅

可以為王安憶的這種說法提供最直接的佐證的是小說中對老克蠟和王琦瑤戀情的書寫——新時代的“懷舊者”與“舊人”之間扭曲而又逃脫不開的愛戀。老克蠟是一所中學的體育老師，雖是26歲的摩登年紀，但是他內心深處向往著三四十年代的上海。所以，當遇到從那個年代款款走來的王琦瑤時，他便感覺自己觸及了舊上海的內核，不管不顧地、心心念念地要把自己的一腔熱情和無處安放的舊夢一股腦兒地在王琦瑤身上得到釋放，以實現他的懷舊夢。他主動地、頻繁地而又慌慌張張、略失分寸地向王琦瑤表達自己不成熟的愛意，盡管飽經世事的王琦瑤具備掌控局面、保持冷靜的能力，卻還是不可避免地投身于這場海市蜃樓般的愛戀中。可是，開始的時候有多堅定，結束的時候就有多潦草。老克蠟最終幡然醒悟，明白那似水的年月，“他過橋，他渡舟，都也是個追不上”，無論王琦瑤如何想盡辦法挽留，他終于還是棄王琦瑤而去了。

老克蠟和王琦瑤的這一結局的呈現多么諷刺——給懷舊以空間，卻避免不了末路的結局，舊上海不再成為能夠聯系昨天和今天的紐帶。新時代“懷舊者”懷舊夢的無疾而終，是對“上海懷舊熱”的否定表現之一。不僅如此，王安憶最后安排王琦瑤死于長腳之手，雖然有不落入言情俗套的考慮，但是這一歸屬也終結了王琦瑤所代表的舊上海風韻在今天的意義，徹底打破了懷舊者們的幻夢。不同于老克蠟，在長腳看來，王琦瑤的存在只是代表“或許有黃金”的可能性，凝結于她身上的那些閃閃發光的歲月的痕跡于長腳而言毫無意義，映入他眼簾的只有王琦瑤日漸衰老的面容、干枯灰白的頭發，這在很大程度上從內部構成了對“懷舊”的消解，同時也印證了王安憶口中“軟弱的布爾喬亞覆滅在無產階級的汪洋大海中”。

（二）“上海懷舊”之民間立場

其實，細究文本，人們就會發現，王安憶在《長恨歌》中所懷之“舊”，與“上海懷舊熱”所懷之“舊”有著本質上的不同。《長恨歌》越過了上海20世紀40年代舞廳的喧鬧、百貨大樓的時髦、街道霓虹的閃爍、人潮的擁擠，王安憶無意于構建20世紀40年代上海十里洋場的浮華，而是深入到細微處，沉入市井街巷，描繪了一幅當時舊上海人生活的圖景：“上海的弄堂是性感的，有一股肌膚之余似的。貞女傳和好萊塢情話并存，陰丹士林藍旗袍下是高跟鞋，又古又摩登……‘愛麗絲的燈光也是蒙紗的，將什么都照得綽綽約約，富于夢幻，又是柔上加柔。”

從這些描述中人們可以體會到，王安憶所懷之舊是20世紀40年代凡俗的市民生活，是被她稱為“上海的芯子”的生活。即使王琦瑤是摩登的“上海小姐”，王安憶對她也是從“典型的上海弄堂的女兒”這一角度來書寫，“上海小姐”王琦瑤也只是尋常人家的小女兒，而并非艷光四射的“摩登女郎”。既然如此，《長恨歌》就很難算得上是“上海懷舊熱”的參與者，它并沒有以對舊上海繁華的書寫呼應20世紀90年代飛速發展中上海的現代性訴求，而是對上海進行了扎扎實實、深入內里的書寫和描繪。

更為重要的是，《長恨歌》在對市民生活的懷舊書寫中也提煉出了舊時傳統上海人的生活態度、生活理念：是全神貫注的，細致謹慎的，各自安排好自己的生活，20世紀40年代的上海，“一粒米一棵菜都是清清爽爽，面都是一碗一碗下出來的”，就連舞步，也是“將人的好情緒嚴格規范在有序的動作中，使其得到理性的表達。”這些細節表現出來的是一種精細的、努力而不失分寸的、文雅的生活態度和價值理念，透露出來的是節制有序、優雅精致的上海精神和上海氣質，這一氣質緩緩地流淌在這個城市的每一個角落，滲透在凡俗的民間。正如陳思和所說：“王安憶的敘述不在于單純的追憶上海舊夢，而在于記錄半個世紀的上海民間生活的全景，在王安憶看來，舊上海在金碧輝煌背后呈現出的世俗中庸的一面，才是它的真面目。這正形成了王安憶小說懷舊的主要敘述方式與價值立場———民間，即一種非權力形態也非知識分子的精英文化形態的文化視界和空間，滲透在作家的寫作立場、價值取向審美風格等方面。”在這個意義上，也許王安憶才是有真正懷舊情懷的人。

三、“懷舊”與反思

那么，隨之而來的問題是，《長恨歌》進行這樣的“懷舊”，其意義在哪里呢？

其實，王琦瑤在“薇薇的時代”早已退出了舞臺的中央，而成為過去時代的象征。對此，她也并不介懷，只是安安靜靜地守著自己的一方天地，做一個新時代的觀察者。在舞會上，她安坐一隅，臉上帶著些寬容的微笑，看著舞場中的人群，似乎是在說“你們都跳錯了，但也無妨”，王琦瑤先有些不知所措，后來看大家都是自己照顧自己，也就放松下來，干脆拿出主人翁的姿態，跑到廚房燒了壺水，沖在熱水瓶里，又找到茶葉盒，泡了一杯茶，然后找個角落坐下。在舞會中，王琦瑤的姿態正是其在“薇薇的時代”中處境的縮影，正是這樣“在而不屬于”的狀態使得王琦瑤能夠以一個旁觀者的身份體味20世紀80年代的上海。

在王琦瑤看來，這一時期的上海又舊又亂，且粗魯不堪。“江水一年比一年渾濁稠厚，拍打防波堤的聲音不覺降了好幾個調……上海的弄堂變得更陰沉了，地上裂，墻上也裂了，弄內的電燈，叫調皮孩子砸碎了，陰溝堵了，污水漫流。”“馬路上一下子涌現出來那么多說臟話的人，還有隨地吐痰的人。”總之，現在這城市變得有些暴風急雨似的，原先的優雅一掃而空，一切變得粗鄙不堪，渾濁而簡陋，正如王安憶自己所認為的：“具體而仔細的生活，那是過去的生活。”這不禁讓人陷入沉思。

的確，20世紀80年代，上海進入急劇變動的文化轉型期，逐漸向現代化大都市邁進，關于現代化的一切一時間都涌入上海，上海都市文明在短時間內發生巨大而深刻的改變，這樣的上海既是努力的，也是慌張的，使它變得粗糙。所以，《長恨歌》中才會出現：“榮華樓的豬油菜飯不是燒爛就是炒焦，喬家柵的湯團不是餡少就是漏餡。中秋月餅花色品種多出多少倍，最基本的一個豆沙月餅里，豆沙是不去殼的”。面對這樣的上海，王安憶和王琦瑤的立場是相同的，她們在新舊上海的轉換之間都感到明顯不適，“霓虹燈又閃起來了，可這夜晚卻不是那夜晚;老字號，名字號也掛起來了，這店也不是那店了。路名是改過來了，路上走著的就更這人不是那人了”。懷舊的意義在這里明朗起來——王安憶借助王琦瑤的視角，以一個新時代旁觀者的身份審視著這個日新月異的城市，通過對舊上海的回顧看到80年代上海在高速發展期間的弊病和不斷流失的優雅、仔細，以此反思城市文明的現代進程。

王安憶跳脫出“上海懷舊熱”對上海的單向的、片面的懷舊，當然，王安憶的這種超越并不能說明其作品在何種程度上表達了上海這一城市在繁華背后的不安。但是，《長恨歌》過濾掉20世紀40年代舊上海的紙醉金迷、鶯歌燕舞，放棄迎合大眾對舊上海的虛構性想象，選擇了一個更為貼切的、感性的視角深入到上海的內在肌理中，這在20世紀90年代“單向懷舊”的“上海懷舊熱”浪潮中是獨樹一幟的。更為重要的是，王安憶作為一位有強烈文化使命感的作家，以觀察者的身份冷靜而客觀地審視上海的城市化進程，在《長恨歌》中表達了自己對上海城市文明的憂慮和思索。不可否認，王安憶的《長恨歌》的確是一個懷舊文本，盡管對舊上海的描寫并非源于作者親身經歷的第一手資料，但是這并不影響王安憶通過對20世紀40年代上海優雅、條理、精細的書寫反思城市文明進程的主題表達。