時代長河下的個體變遷

王顯韜

賈樟柯的電影從來不會帶給觀眾生澀的感覺，他是中國第六代導演中以時代來訴說故事的典型之一。娓娓道來是賈樟柯一貫的表現(xiàn)手法，電影中絲毫看不到導演對于生活的急躁，因為他始終是在描述著自己記憶中的時代和城市的樣子，同時將時間帶給他思維上的變化融入夢境中的個體中，似乎他所表現(xiàn)的每一個人都傷痕累累，而這種傷痕便是時代賦予他們的。

筆者始終都不認為第六代導演的影片應該在電影院這樣的氛圍內進行觀看，雖然黑暗的環(huán)境可以讓觀眾集中注意力于電影之中，但對于賈樟柯導演的電影來講，筆者更愿意一遍一遍地對其進行溫故，更愿意將自己沉浸在他所提供給觀者的時代氛圍內，似乎只有這樣，才能顯示出筆者對導演的尊重。《江湖兒女》并不是一部很難理解的電影，娓娓道來的情節(jié)與故事，一如賈樟柯過往的拍攝方式，將整部影片切分成了幾個獨立的敘事模塊，但這一次賈樟柯沒有用到類似《山河故人》《三峽好人》中的小標題進行串聯(lián)，而是以更多的時代元素為連接點。幾乎每一位觀眾都可以發(fā)現(xiàn)賈樟柯的這一部電影已經不再迎合觀眾或是迎合影評人對其以往的定位，影片中并沒有出現(xiàn)很多可以供解讀的符號，有的只是代表著特定時代的時間符號。而在去掉符號的同時，他在試圖將之前的影片進行串聯(lián)。這樣的串聯(lián)并不單單是影片內容的串聯(lián)，同時也將中國的大片有著故事的土地串聯(lián)起來，可以看出導演對西部地區(qū)有著一種特別的情懷。

影片中的女性“巧巧”是一個絕對中心的人物，而賈樟柯也同樣將表現(xiàn)的重點放在巧巧這個人物隨著時代的變遷一次又一次的重生故事之上。如果將影片以“巧巧”這個人物形象分成幾個階段，那便是“往事”“重生”與“未來”。巧巧在影片的最開始并沒有具有江湖的屬性，只是以江湖大哥“斌哥”女朋友的身份出現(xiàn)于觀眾面前。直到皇冠車被砸，斌哥被打得奄奄一息之時，巧巧對天鳴槍三聲，這三聲槍響救了斌哥。而槍的位置轉化也象征著身份的轉化，從此之后“巧巧”的身上便有了江湖兒女的屬性。如果以“槍”這個符號作為巧巧身份以及情感的轉折點，拿“槍”之前的巧巧只是作為一個戀愛中的女人形象，而在這之后，江湖義女的形象便附著在她的身上，這個時候賈樟柯才真正地將“江湖兒女”的含義融入到整部電影中。

在影片的第二個階段，導演將影片的全部重心都放在“巧巧”身上，五年的牢獄生活中，巧巧并沒有看到“斌哥”一次，但有情有義的她始終沒有輕言放棄，她需要的并不是像以前一樣的生活，而是一個當面的告別。斌哥最后還是與巧巧完成了見面，而這之后，二人又一次分別。對于巧巧來說，這一次的分別是對前五年的告別。告別的是那個曾經執(zhí)著的自己，告別的是那個她并不曾參與其中的時代，最重要的是，她決定自己的路，要自己一個人走下去。

影片的第三個階段依然回到了影片最開始的山西大同，對于導演來說，回到大同并不僅僅是回到了影片最開始的地方，大同代表著江湖，代表著巧巧與斌哥的回憶。安排二人在這里完成一次身份上的轉化便再合適不過了。再次回到大同的斌哥成了一個殘疾人，而巧巧成為江湖中人。巧巧對斌哥說：“你不在江湖了，江湖的事，你不懂。”這個時候，她早已放下了對于斌哥的感情，卻承擔著對于斌哥的“義”。無情卻有“義”便是這個階段對于巧巧最合理的表述。自此，兩人的身份也完成了互換，這也意味著二人即將分道揚鑣。

整部影片帶有著強烈的女性主義傾向，或許這是賈樟柯作為導演想要表達的內容，或許這是賈樟柯作為丈夫對于朝夕相處的妻子的一些理解。總之，導演對于這個女性角色付出了很多，也真正地從客觀角度向觀者展示了江湖兒女中的情與義。用導演的話說便是，所謂江湖就是人與人之間處理事情的方法，怎么為人處世，是江湖的基本規(guī)則。或者說，用江湖道義為人處事的人才算是江湖兒女，一旦拋棄，也就不在江湖了。同樣，將他自己心中的江湖呈現(xiàn)在他最鐘情的熒幕之上。

以賈樟柯等人為代表的中國第六代導演為中國電影打開了新的探索道路，他們不同于革命年代的左翼電影運動題材，更不同于第五代導演所講述的宏大歷史題材，而是將攝像機的焦點放在中國最小城市中的最小人物身上。或許他們缺少了第五代導演的憂國憂民意識，但他們將自己的情懷附著在小人物身上，也是從他們開始，中國人民的“神秘”生活慢慢在世界人民面前上掀開了面紗。通過他們的攝像機，觀者了解到了最為樸素、最為真實的生命。當城市的形象、城市中的人、城市中的故事被空前放大時，中國社會發(fā)展的形態(tài)便一覽無余地呈現(xiàn)在觀眾的視野中。中國第六代導演在思維意識層面與意大利新現(xiàn)實主義有著一定程度的相似。導演在進行影片拍攝的同時，力求在影片中做到自我消除，以類似上帝的視角，將所發(fā)生的一切事情以最平淡的方式展現(xiàn)出來，在最樸素的鏡頭中把畫面的張力全部展現(xiàn)出來。賈樟柯導演的影片中，有小偷，有暴徒，有騙子，有妓女，有種種人們可以想象到的身處社會邊緣的人物，難能可貴的是他可以既不帶鄙夷也不帶同情地去看待他們。就像意大利新現(xiàn)實主義所主張的，以最平凡的人物為中心，發(fā)現(xiàn)他們生活中最不平凡的故事。

《江湖兒女》這部影片，更像是賈樟柯對于自己前幾十年生活的一個總結，也像是他對妻子的一份告白，高度的個人化表達便是這部電影的一個中心詞語。用時代中的人講述時代中的故事，用時代中的故事演繹出導演心目中的江湖。導演有著文人似的高雅情趣，不去迎合任何一位觀眾，僅僅是跟隨自己的心愿。