從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的視覺交匯

趙成清　劉振朋

【摘要】 張大千的黃山畫具有寫意之神韻，為人們所稱道。對(duì)于張大千黃山畫之成因的剖析，學(xué)者們爭議不斷，難有定論。我們認(rèn)為，張大千在仿古、家庭條件以及自身對(duì)于黃山繪畫的獨(dú)特理解是其黃山繪畫形成發(fā)展的重要因素。

【關(guān)鍵詞】 黃山畫派；張善；攝影；創(chuàng)新；張大千

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

黃山，自古以來因其風(fēng)光秀美而聞名于世，它以奇松、怪石、云海、溫泉為獨(dú)特景觀，成為文人騷客最為重要的攬勝之地之一。以石濤、梅清、漸江為代表的黃山畫派主張“搜盡奇峰打草稿”，自17世紀(jì)以來一直延續(xù)著創(chuàng)新的不朽生命力。隨著對(duì)“四王”繪畫摹古的批判，與對(duì)于繪畫中創(chuàng)新思想的倡導(dǎo)，20世紀(jì)初的中國畫壇更是對(duì)石濤的創(chuàng)新畫風(fēng)給予了極高的評(píng)價(jià)，黃山畫派的創(chuàng)新意識(shí)和創(chuàng)新觀念在畫壇中得到普遍推崇?？涤袨槌霭娴摹度f木草堂藏中國畫目》之序言中指出當(dāng)時(shí)的畫壇“中國畫學(xué)至國朝而衰敝極矣”[1]69。倡導(dǎo)新思想，展現(xiàn)創(chuàng)新意識(shí)，成為當(dāng)時(shí)畫壇發(fā)展的主題。

一、傳統(tǒng)：黃山畫派之遺風(fēng)

張大千曾拜于曾熙、李瑞清門下，與黃山的結(jié)緣，更多是受二位老師的影響，并用實(shí)踐實(shí)現(xiàn)了對(duì)于黃山畫的全面理解和認(rèn)同。明末清初時(shí)，為了表達(dá)故國之思，以石濤為代表的黃山畫派所表達(dá)的情感，更多體現(xiàn)了一種前朝臣民的“忠臣節(jié)操”。民國時(shí)期的上海，聚集著大量清朝時(shí)期的遺民，曾熙、李瑞清均是晚清時(shí)期的書畫家，他們的經(jīng)歷與石濤有著相似之處。而作為繪畫風(fēng)格和繪畫特色本身，石濤更有著新穎奇異、直抒胸意、筆墨爽利等極具鮮明特色的繪畫風(fēng)格，使得師法石濤成為不可逆的時(shí)代潮流和趨勢。而正是這一點(diǎn)使得張大千的繪畫風(fēng)格，更多的追隨先人的腳步。張大千曾言，“兩師作書之余，聞喜作畫。梅師酷好八大山人……髯師則好石濤，為山水松梅”[2]60。二位老師將自己收藏的八大山人、石濤等歷代名家的作品，悉數(shù)展示給張大千，張大千反復(fù)欣賞、臨摹，對(duì)石濤的繪畫風(fēng)格有了自己的理解和領(lǐng)悟，“石濤畫境變化無盡。大抵藝事，最初純有古人，繼則溶古人于我，終乃古人與我俱亡，始臻化境”[3]130。由此，我們不難看出，在師承上，張大千的繪畫古法，正是從八大山人、石濤中獲得啟發(fā)，而其師對(duì)于八大山人、石濤的推崇，也是張大千對(duì)于繪畫感悟的源泉。

張大千對(duì)于石濤的認(rèn)可和贊同，使得其繪畫風(fēng)格在摹古上取得了非凡的成功，而在以張大千為代表近代畫家眼里，師黃山既等于法石濤，更等于師造化；而師造化，法石濤，也等于打破長期積淀下來的陳舊筆墨，更是對(duì)于其師承關(guān)系的延續(xù)和發(fā)展。在以石濤為代表的黃山畫派中，師法自然是重要主題，而黃山作為黃山畫派整個(gè)繪畫體系的最根本的表現(xiàn)對(duì)象，更是有著不可替代的作用。黃山自身的風(fēng)格特征奇異、移步換景、變化莫測而又別具一格，本就具有鮮明的美學(xué)特色，歷代畫家將黃山作為表現(xiàn)自身情感的重要載體，在文化韻味和人文底蘊(yùn)上更是蘊(yùn)意深厚，使得表現(xiàn)黃山的繪畫作品具有不同凡響的特色和影響力，正如張大千所言：“畫家與黃山多俱夙緣，其中最杰出的是漸江、石濤、梅瞿山……雖草草數(shù)筆，亦無一筆不與黃山契合?！盵4]55而張大千對(duì)石濤的推崇和對(duì)其畫作的臨摹使他對(duì)黃山有一種特殊的情感，在黃山上，張大千試圖通過追尋石濤在黃山上的某種印記，從而在繪畫創(chuàng)作水平和創(chuàng)作風(fēng)格上得到進(jìn)一步的理解和感悟。

1922年，張大千給自己寫了一幅對(duì)聯(lián)“行萬里路，讀萬卷書”，后來又將這句話再作一聯(lián)送給女兒張心睿。[5]32張大千對(duì)于實(shí)踐的追求，使其繪畫風(fēng)格有了很大的創(chuàng)新，他明白要成為一名優(yōu)秀的畫家，如果只是師古法，而不師造化，畫家就會(huì)失去藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，也就難以形成個(gè)人風(fēng)格和時(shí)代特色，只有通過師造化，覽自然之靜物，暢山河之情懷，才能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的突破和藝術(shù)的再創(chuàng)造。他曾向京滬兩家筆店定制一種畫筆，名曰“師萬物”，我們從中不難看出張大千在對(duì)藝術(shù)源泉的重視。在師古法的基礎(chǔ)上，張大千開始了再創(chuàng)造的歷程，而他選擇的第一站正是黃山。張大千在黃山的萬千山壑中尋找屬于自己的繪畫風(fēng)格和繪畫特色，從其作品中我們也能看到他的探索和研究，如《黃山蓮花峰》（圖1），畫面中山石樹木的表現(xiàn)十分具有古意，而又有極具創(chuàng)新的美學(xué)特征，構(gòu)圖表達(dá)虛實(shí)結(jié)合，意境深遠(yuǎn)，同時(shí)有著自己的創(chuàng)新意識(shí)和創(chuàng)新理念。當(dāng)然，盡管還有一定的臨摹與仿作的痕跡，但是在繪畫的特色和技法上自己獨(dú)特的風(fēng)格特征已有所展現(xiàn)。在此幅作品中，他結(jié)合歷史上的黃山畫派的風(fēng)格，用紙本的淺絳山水的形式表現(xiàn)出來。張大千的黃山繪畫在傳統(tǒng)的繪畫語境下，找到了一種新穎的表達(dá)方式，而作為其繪畫風(fēng)格的演進(jìn)也初現(xiàn)端倪。

二、條件：張善孖和“黃山建設(shè)委員會(huì)”

在張大千的繪畫生涯當(dāng)中，張善孖是一個(gè)舉足輕重的重要的人物。張善孖，原名正蘭，單名澤，字善孖，后改作善孖，號(hào)虎癡，別號(hào)虎公，是張大千的二哥，而實(shí)際上，由于長兄的早夭，張善孖在家庭中一直承擔(dān)著“長兄如父”的角色，而張大千的繪畫生涯，更是與張善孖的幫助和扶持有著密切的聯(lián)系。張善孖較張大千早出道十幾年，在書畫之鄉(xiāng)的內(nèi)江藝術(shù)圈里小有名望，而張善孖自身的繪畫水平也十分精妙，“二家兄畫虎，可以由任何一個(gè)部位開始，虎頭或虎尾、虎肩、虎爪、虎斑、虎眼，絲毫畢顯。這種當(dāng)場揮毫的表演畫展，所致之處均極轟動(dòng)，外人無不敬佩，報(bào)章佳評(píng)贊語”[6]173。由此可見張善孖在繪畫方面的出色才能，而對(duì)于大千這位對(duì)繪畫極為熱愛的弟弟，張善孖更是鼎力提攜。從張大千到日本學(xué)習(xí)染織、在畫壇嶄露頭角，再到回上海拜師曾熙、李瑞清，都離不開張善孖的幫助。甚至他們共用的畫室“大風(fēng)堂”，只因張大千喜歡明末的畫家張大風(fēng)，而張善孖喜歡劉邦的《大風(fēng)歌》，故將西成里居室的廳堂取名為“大風(fēng)堂”，作為兩人共同的畫室，而后大風(fēng)堂畫派門生盈門，桃李滿天下。張善孖在張大千的繪畫生涯中起著極為重要的作用和意義，張大千黃山畫的形成和發(fā)展，更是與張善孖有著密切的聯(lián)系。

1927年，張大千與二哥張善孖率工人數(shù)名，第一次攀登黃山。自清朝乾隆嘉慶以來，對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫的延續(xù)方面揚(yáng)州畫派、海上畫派逐漸興起，而另一方面，由于當(dāng)前政策較為開明，清朝遺老們年邁人衰，以師古法表達(dá)故國之思的黃山畫派日漸沉寂，在很長時(shí)間內(nèi)并未走向畫壇中心。而作為第一批開荒走上黃山的繪畫大師，張大千、張善孖帶領(lǐng)工人逢山開路、遇水搭橋、走走停停，接連數(shù)月停在山中，這次上山，張大千印象深刻：“爰年二十有九，隨仲兄虎癡初游黃山，歷前澥，下百步云梯，穿鰲魚口，度天海，入后海，觀文筆生花，登始信峰，境益奇，路益險(xiǎn)，峰下怪石無數(shù)，肖物賦形，不可名狀，山志稱為散花塢……”[7]46此次游歷黃山，讓張大千對(duì)黃山的喜愛溢于言表，他真正明白了要想體悟大千世界的奇妙，必須要見聞廣博，要從實(shí)地觀察中得到，只有游覽名山大川并將其融匯于心中，才能領(lǐng)會(huì)其中的奧妙。這樣的感悟，在張大千的繪畫生涯中起到了極為關(guān)鍵的作用，他深深的被黃山的美所折服，始終把黃山作為其繪畫創(chuàng)作的最為原始的感觸。在張大千游覽黃山的過程中，張善孖是親密的同行者，兩位意氣豪放的繪畫大師在黃山上大展筆墨，使得張大千的心胸更加開闊和自然，這段經(jīng)歷是其繪畫生涯中十分重要的一筆。1931年，張大千與張善孖第二次登臨黃山，其作品《黃山》便是第二次登臨黃山之后的作品，畫風(fēng)承傳統(tǒng)之遺風(fēng)，又有近世之特色，飽含張大千對(duì)于黃山的喜愛，展現(xiàn)了黃山的峰巒如聚而又綿延不斷的特色，在云海的表現(xiàn)上，更是具有一種縹緲高聳的意境。為紀(jì)念兩到黃山，張大千請(qǐng)篆刻家方介勘刻“兩到黃山絕頂人”印章，在黃山上留下了精美的藝術(shù)作品。endprint

張大千的黃山畫在藝術(shù)特色上取得了獨(dú)特的成就，而張善孖則使張大千的繪畫作品更具影響力，而這種影響力的緣起則不得不提及紅極一時(shí)的黃山建設(shè)委員會(huì)。1934年，時(shí)任安徽省省長的許世英發(fā)起開發(fā)黃山的建設(shè)活動(dòng)，籌備舉行了正式的“黃山建設(shè)委員會(huì)”大會(huì)，據(jù)《安徽黃山建設(shè)委員會(huì)會(huì)議記錄》載，當(dāng)時(shí)出席會(huì)議的著名人士有：許世英、張治中、邵元沖、陳樹人、柏文蔚、郎靜山、許士騏、汪采白、姚文采、張善孖等，并由“吳委員蝶卿等提議宣傳黃山名勝案：決議推邵翼如、程天放、曹纕蘅、張善孖、許士騏、鐘山隱、張大千、邵禹襄、黃賓虹、汪采白、郎靜山、梁得所、許際唐、羅谷蓀、余大雄、陳小蝶、葉淺予、錢瘦鐵、姚文采十九委員負(fù)責(zé)設(shè)計(jì)辦理，請(qǐng)曹委員纕蘅、張委員善孖召集”[8]24。由此我們能看到，張善孖在黃山建設(shè)委員會(huì)中有著重要地位，而張大千作為委員任設(shè)計(jì)辦理一職。而到后期作為“黃社”重要成員的張善孖，把藝術(shù)作品作為載體推廣黃山旅游，他常舉辦關(guān)于黃山繪畫作品的展覽，張大千的繪畫作品也因此受到了更多的關(guān)注和認(rèn)同。而“黃社”有著政府和藝術(shù)家的雙重身份，不斷迸發(fā)著藝術(shù)特色和藝術(shù)思想，實(shí)現(xiàn)了對(duì)于黃山這一繪畫母題和其文化概念的完美闡釋。

三、現(xiàn)代：繪畫與攝影的創(chuàng)新借鑒

攝影在民國時(shí)期是極為先進(jìn)的藝術(shù)形式，它采用科技和光學(xué)感應(yīng)原理，將自然世界的三維特征轉(zhuǎn)化為二維平面，成為展現(xiàn)自然景物的重要的表現(xiàn)工具。自1839年法國人達(dá)蓋爾發(fā)明了攝影術(shù)以來，攝影術(shù)的出現(xiàn)，極大的改變了繪畫的發(fā)展歷程和發(fā)展方式，而張大千的黃山繪畫更是與攝影有著極為重要的聯(lián)系。

1931年，張大千和二哥張善孖第二次上黃山寫生，“大風(fēng)堂”的弟子陪同，而此次游歷黃山，張大千不僅畫下了眾多的寫生畫稿，而且還帶了一架三腳架座式照相機(jī)和一架折疊式手持相機(jī)。此時(shí)的張大千在暢游黃山美麗景色的同時(shí)，使用相機(jī)進(jìn)行拍攝。一方面將相片作為繪畫的底稿，在繪畫中更多的采用二維轉(zhuǎn)換成三維的思維和形式；另一方面，作為藝術(shù)家的張大千，其攝影作品本身就具有較強(qiáng)的藝術(shù)特色和審美價(jià)值，他歷經(jīng)天都峰、蓮花峰再到始信峰、光明頂，一路上從黃山身上獲得重要的靈感和啟發(fā)，而民國時(shí)期重要的攝影大師郎靜山更是鼎力相助，“他倆惺惺相惜，配合非常默契。二人同游黃山時(shí)，父親寫生，朗伯伯?dāng)z影，倆人的取景竟然不謀而合，真是心有靈犀一點(diǎn)通”[9]。正如張心慶所回憶，張大千的黃山之旅在攝影這一重要的媒介和工具支撐下，收獲頗豐，此次二上黃山，他們拍了將近300張圖片，而經(jīng)過攝影師鄒靜生的沖洗放大，張大千二上黃山在繪畫和攝影方面都取得了重要成果，作品也屢獲大獎(jiǎng)，其中，《黃山蓬萊三島》在比利時(shí)萬國博覽會(huì)上獲得“攝影金獎(jiǎng)”，《黃山云?！穭t在巴黎國際影展大會(huì)上斬獲大獎(jiǎng)?；氐缴虾Ｖ?，他舉辦了“張大千黃山寫生畫展”，展出其黃山攝影作品50多幅。在攝影這一媒介的影響下，張大千對(duì)于繪畫的理解顯得更加深入和透徹。

黃山畫是張大千初出茅廬階段的重要作品。傳承創(chuàng)新是藝術(shù)追求的時(shí)代趨勢，張大千黃山繪畫風(fēng)格的創(chuàng)立，更多的是依靠自己的創(chuàng)新意識(shí)去實(shí)現(xiàn)國畫的傳承和發(fā)展，他在師法傳統(tǒng)、臨摹石濤上取得了重要的成功，而二哥張善孖和“黃山建設(shè)委員會(huì)”則成為其發(fā)展的重要依托和平臺(tái)，這種創(chuàng)新意識(shí)還體現(xiàn)在對(duì)于攝影技術(shù)借鑒方面。

張大千黃山畫采用一種平面的視覺角度，從真實(shí)的狀態(tài)去把握繪畫的特點(diǎn)和特色，改變了一成不變的文人繪畫對(duì)繪畫形似認(rèn)識(shí)的缺憾和不足，“采用山川結(jié)構(gòu)的角度去改變文人畫疏于畫理的弊端”[10]79，并借用攝影的方式，實(shí)現(xiàn)對(duì)于傳統(tǒng)繪畫的有力創(chuàng)新和發(fā)展。首先，攝影機(jī)的焦點(diǎn)是會(huì)動(dòng)的，當(dāng)攝影機(jī)的焦點(diǎn)發(fā)生變動(dòng)，其景物的呈現(xiàn)方式則又大不同，焦點(diǎn)在近景，則樹木根脈清晰、靈動(dòng)可見；焦點(diǎn)在遠(yuǎn)景，則巖石層生，百草茂密。正是通過焦點(diǎn)的反復(fù)移動(dòng)，在同一取景框內(nèi)的景色也呈現(xiàn)出不同。其次，就繪畫自身來看，中國傳統(tǒng)的繪畫是散點(diǎn)透視方法，這一點(diǎn)與相機(jī)有著極為密切的聯(lián)系，但是，繪畫的取景框并不是固定的，借用攝影的方法，實(shí)現(xiàn)了對(duì)于繪畫畫理的糾正和創(chuàng)新，張大千正是通過古法和攝影的融合體會(huì)到了這一點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)了其黃山畫的創(chuàng)新和發(fā)展。以攝影作品集《黃山畫景》為例，張大千以繪畫畫理為切入點(diǎn)評(píng)論了一些攝影作品，試圖在繪畫和攝影之間找到了一種特殊的溝通機(jī)制和表現(xiàn)方式，在其攝影作品《此文殊院全景也》中，張大千題識(shí)：“層次復(fù)疊，極縱橫變換之能事，宋元人多有此筆法，釋巨然、黃大癡尤為杰出。婁東、虞山派起徒以囫圇夸，尚已失之矣?！睆埓笄б郧擅畹恼Z言，表達(dá)了對(duì)于攝影作品的看法和觀點(diǎn)，并寓意宋人多用此筆法，見解獨(dú)到。而其繪畫作品《黃山文殊院》（圖2），山勢挺拔而又峻峭，峰峰相連而又曲幽相通，在極顯山勢挺拔之時(shí)，有彰顯實(shí)景之俊美，兩者相得益彰，展現(xiàn)了黃山文殊院的秀美景色。相對(duì)于攝影，繪畫則綜合運(yùn)用攝影中的明暗、光影、構(gòu)圖和視角之特色，實(shí)現(xiàn)了在繪畫和攝影之間的相互借鑒和融通。

結(jié) 語

張大千的黃山畫，形成的原因是多方面的，而正是在師法傳統(tǒng)、臨摹石濤、二哥幫扶、政府支持以及自身創(chuàng)新等多方面因素的影響，使得張大千的黃山畫在當(dāng)時(shí)的時(shí)代更具有特色和影響力，同時(shí)也為他的繪畫生涯奠定了重要基礎(chǔ)，成為我們?cè)谘芯繌埓笄М嬜鲿r(shí)不得不提的重要論題。

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