從“畫人難，畫鬼易”談對美術(shù)創(chuàng)作啟示

蔡月恒

在《韓非子論畫》中有這樣一個故事。周齊王問為他作畫的畫家：“你覺得畫什么最難？”畫家說：“畫犬馬最難?！敝荦R王又問：“畫什么最簡單呢？”畫家道：“畫鬼魅最簡單，因為犬馬之類，隨處可見，畫起來難，而鬼魅無形，看不到也摸不到，天馬行空，所以畫起來簡單?！边@個小故事一言以蔽之——“畫人難，畫鬼易”。后人解釋為憑空瞎說很容易，但是要想有真才實學(xué)卻需下一番功夫才能獲得。

那么從美術(shù)創(chuàng)作的角度出發(fā)，怎樣把“難畫”的“人”畫好呢？

一、勤學(xué)苦練，意到筆隨

“畫人難”難在神韻姿態(tài)，一顰一笑，需要畫家對描繪的對象進(jìn)行多次的寫生，臨摹，才能熟能生巧，意到筆隨。畫家黃永玉的荷別有一番風(fēng)韻，在他展出《風(fēng)荷》、《白荷》之前，畫了近萬張的荷花寫生，白描手卷。著名畫家吳冠中作畫可連續(xù)十幾個小時不停歇，廢寢忘食。書法家林散之先生自謂三句偈語：“墨水三千斛”、“青山一萬重”、“大力煎熬八十年”。因此以畫竹為喻，從“眼中之竹”到“手中之竹”再到“胸中之竹”是一個漫長艱辛卻必不可少的過程。繪畫技巧是創(chuàng)作的基礎(chǔ)，只有根基穩(wěn)固了才可能有千變?nèi)f化的形態(tài)，和藝術(shù)家內(nèi)在思想的自由表達(dá)。

二、源于生活，忠于生活

為何畫鬼易？鬼神看不見摸不著，天馬行空，胡編亂造就能畫出。藝術(shù)家如果閉門造車，想入非非，完全脫離現(xiàn)實生活，結(jié)果編造出一些虛假空洞、叫人百思不得其解的作品，就如畫鬼一般，人稱“鬼畫符”。

俄國文藝?yán)碚摷臆嚑柲嵫┓蛩够拿裕骸八囆g(shù)來源于生活，卻又高于生活”。這句話老生常談，卻是萬年真諦。藝術(shù)家若沒有感受過山間涼爽的微風(fēng)，曬過古城里溫暖的陽光，親眼見過稻田里金黃的麥浪，怎能創(chuàng)作出悅?cè)搜勰康淖髌纺?？藝術(shù)家若沒有品嘗過世間的冷暖，經(jīng)歷過人生的起伏，又怎能創(chuàng)作出打動人心的作品呢？

19世紀(jì)法國農(nóng)民畫家米萊，以茅棚作畫室，平日里邊勞動邊作畫，他筆下的農(nóng)民形象真實純樸，感情真摯，他所表達(dá)的質(zhì)樸親切的藝術(shù)語言深受人們的喜愛，有人說米萊的畫就像一面鏡子，真實的反映了法國十九世紀(jì)的農(nóng)村面貌；17世紀(jì)偉大的巴洛克藝術(shù)家貝尼尼在創(chuàng)作《圣徒拉弗萊迪的殉教》的時候，甚至光腳站在火燙的爐子上，就為了體驗圣徒殉教的痛苦；畫驢“圣手”黃胄為了畫出驢生動的形象，曾蹲在田頭地邊和街市旁，成千上萬次觀察驢的動態(tài)。從這三位大師的作品中我們看到的每一個形象，都是生活海洋里的一滴，而這一滴是在平凡卻不平淡的生活中不斷積累而成的。

有一種變相的“鬼畫符”更加可怕——對現(xiàn)實的粉飾。羅丹說：“藝術(shù)所認(rèn)為丑的，只是絕無品格的事物，就是既無外表真，更無內(nèi)心真實的東西?！币恍┤苏J(rèn)為他們在現(xiàn)實中認(rèn)為丑的東西不是藝術(shù)的材料，甚至想禁止藝術(shù)家表現(xiàn)自然中是他們不快的現(xiàn)象。面對被“掩埋”的事實，需要有人站出來將粉墻擊碎，為現(xiàn)實說話?，F(xiàn)實主義畫家卡拉瓦喬被學(xué)院派的理論家抨擊其缺乏高雅，是“粗野的人”，“沒有詩意的畫家”，“是美的破壞者”。卡拉瓦喬的祭壇畫《圣馬太和天使》，他將馬太畫成一個半文盲的樣子，遭到了其他畫派的質(zhì)疑，但在他心目中馬太就應(yīng)該是這個樣子，應(yīng)當(dāng)像農(nóng)民一樣粗野，樸實，他的美不在于外表，其實卡拉瓦喬有著自己美的標(biāo)準(zhǔn)，只不過他是在下層勞動者的身上和內(nèi)心去尋找美，卡拉瓦喬的作品中把生活的真實性和人民性一起表現(xiàn)出來，他之所以追求真實，更是為了向一切粉飾現(xiàn)狀的虛假藝術(shù)作斗爭。委拉斯圭支畫菲利普四世的侏儒塞巴斯提恩時，他給侏儒如此感人的眼光，使觀眾看了，立刻明白殘廢者內(nèi)心的痛苦——為自己的生存，不得不出賣自己作為一個人的尊嚴(yán)而成為一個玩物，一個活傀儡，這個畸形的人，內(nèi)心的痛苦表達(dá)的越強(qiáng)烈，藝術(shù)家的作品越顯得美。

作為一個藝術(shù)家應(yīng)該堅持真理，而不該一味的迎合。荷蘭畫家倫勃朗他遵守的原則是“我就是我”，他曾說：“我是磨坊主的兒子，哥哥是皮鞋匠，即使用世界上所有的絲綢錦緞，所有的雀毛花邊加在我身上，一點(diǎn)都不能改變我?！彼且晃蛔钋逍训默F(xiàn)實主義者，沒有屈服和迎合定貨者的口味和要求，我行我素，在倫勃朗看來，藝術(shù)就是藝術(shù)，藝術(shù)家不應(yīng)該是商人。貝尼尼雖然是一代巴洛克藝術(shù)大師，但在他創(chuàng)作的中后期他漸漸脫離了生活，作品形式雖然優(yōu)美依舊卻空洞乏味。同樣是大師的委拉斯圭支，被稱作真理畫家，他的為人和他的作品都表現(xiàn)一種剛正不阿的正氣，身為宮廷畫家從不阿諛奉承，始終保持著藝術(shù)家內(nèi)心的尊嚴(yán)和自由，他的作品反映了人民的心聲，他是一個身居高位而保持布衣本色的大師，他的思想和藝術(shù)始終源于生活的。

三、以形寫神，揭示本質(zhì)

藝術(shù)不僅源于生活，更高于生活，藝術(shù)將生活層層撥開，發(fā)現(xiàn)生活的真相和本質(zhì)，并將其表達(dá)出來。藝術(shù)創(chuàng)作不是一味的堆砌事物，而是化繁為簡，撥開層層表象，將藏在現(xiàn)象下的真實提煉出來，并賦予其種種意味，展現(xiàn)給觀眾看。因此優(yōu)秀的作品不是一味模仿照搬，而是需要畫家在作畫時加入自己獨(dú)特的審美情趣與審美理念，使作品富有神韻和意趣，達(dá)到以形寫神，氣韻生動。羅丹曾說：“無疑的，一個庸人抄錄自然的時候，永不能產(chǎn)生一件藝術(shù)品，因為實際上他‘視而不‘見，故他徒然描畫種種瑣屑之處。結(jié)果是平板呆滯，沒有生命，反之藝者則‘視而有所‘見，他心底的慧眼能深深的洞燭到自然的奧秘?！?/p>

我們所知畫竹者甚多，為何所畫之竹卻是形似而經(jīng)不起推敲？這就是“眼中之竹”和“胸中之竹”的差異，竹雖在眼中卻不在胸中，只是眼中有竹而胸中無竹。雖竹畫于手中卻源于胸中，只有“胸中之竹”才是長盛不衰之竹，鄭板橋的竹我們看到了傲骨，李可染的牛我們看到了中華民族踏實勤勞的精神。中國繪畫從本質(zhì)上講是不追求單純的自然表象的模仿，而是研究其精神內(nèi)涵。對藝術(shù)家來說“眼中之竹”并不是他的“胸中之竹”，前者是客觀外物的形象，后者則是注入了主觀情感的意象。羅中立的作品《父親》，來自生活的原型，激發(fā)了作家的想象與聯(lián)想，而活躍在作家心中的那個老人，已經(jīng)不是現(xiàn)實生活中的那個老人了，作家腦海中想象的那些細(xì)節(jié)，也與原型好不相干。作品中的老人是一個傾注了作家情感的人物，他比原型更豐富，更感人，也更有代表性。

四、畫如其人，書如其人

藝術(shù)的創(chuàng)作和畫家的人品、胸懷、才情、氣質(zhì)、精神境界密切相連的，因此在我國的傳統(tǒng)美學(xué)之中才會追求“文如其人”、“畫如其人”、“詩如其人”、“書如其人”。首先，人品決定“藝品”，明代的文征明曾說：“人品不高，落墨無法”。畫家在繪畫的過程中，只有自身具有不凡的品格，才能讓自己所創(chuàng)作出來的作品具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。其次，一個偉大的藝術(shù)家需要有豐富的學(xué)識，達(dá)芬奇之所以在繪畫藝術(shù)中取得這樣大的成就，同他淵博的科學(xué)文化知識大有關(guān)系，他除了學(xué)習(xí)繪畫技能外，還學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)、透視學(xué)、光學(xué)、解剖學(xué)等多方面的科學(xué)文化知識，為他后來的藝術(shù)創(chuàng)作奠定了廣博的文化基礎(chǔ)。晚清文人何振岱曾教導(dǎo)弟子繪畫和彈琴時道：“讀書多則意愈足，畫無不佳者，此則可必者矣?！?“蓋彈琴人須有數(shù)千卷書意在胸中，不然，則江湖琴匠而已。此間有專門彈琴者，不敢見之。因觀其所為詩，塵俗不堪，知其意味之必不美?！比舾篃o詩書，空有技巧不過是一介“畫匠”，如果把繪畫作品比作建筑，那么畫家所賦予其深刻的思想內(nèi)涵就是建筑的頂梁柱和承重墻，不然就如掛在酒店、餐廳里的商品畫一般，只是讓外行“看個熱鬧”罷了。

“畫人難，畫鬼易”的典故啟示我們在美術(shù)創(chuàng)作中，首先要具備扎實的繪畫功底，勤學(xué)苦練才能意到筆隨，而生活是創(chuàng)作題材的源頭，但創(chuàng)作不局限于生活素材的堆積，而是撥開現(xiàn)象揭示本質(zhì)，要有足夠的文化積累才有透過現(xiàn)象看本質(zhì)的悟性和能力。

（作者單位： 福建師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，福建 福州 350117）endprint