淺談“意向性”在 音樂美學中的使用

向性”話題引入音樂美學至今備受關注。從詞源學上看，“意向性”（intentionality）來自拉丁文（intentio），本意是指將箭射向或指向靶子的活動。早在古希臘哲學家柏拉圖的《克拉迪魯篇》中就提到意向一詞源于弓的發射。到了中世紀，哲學家托馬斯·阿奎那首次用有意圖的精神行為來定義意向性，但作為專門術語提出并加以運用這一概念，則是奧地利的弗蘭茨·布倫塔諾（F.Brentano），他在其著作《經驗立場的心理學》中這樣談到：“每一心理現象的特征都在于對象的意向內存在，和我們所稱的（盡管無法完全明確）與某一內容的關聯，對某一對象（不應理解為實在的對象的指向）或內在的對象性?！眥1}這里布倫塔諾是從心理學角度闡釋意向性。

關于“意向性”問題的探討，本文并非僅僅說明它作為概念所蘊含的特殊意義，考察“說了什么”以及特有的“追問內容”固然重要，但是進一步理解“怎么說”和它所帶來的特定“追問方式”或許更為重要。那么，在音樂美學中，什么是“意向性”？意向性在音樂中是如何體現的？它給音樂美學注入了怎樣的一種智慧？這將是本文所要思考的問題。

一

應該說，“意向性”成為20世紀哲學最具影響力的一個專業術語，胡塞爾功不可沒。對胡塞爾而言，“意向性”是一個根基式概念，是意識的本質，正如他所言，“所有的意識都是朝向某物的意識”{2}。換句話說，意向性就是意識的意識，具有一定的指向，它由意向行為和意向對象兩個方面組成。意向對象可以是現實存在的知覺客觀對象，也可以是現實中不存在的意識幻象，最終在意識的指向活動中構成有意義的復合體。即邢維凱所述，意識并非一味被動地接受和容納對象的存在，而是主動地指向某一對象并在把握這個對象的過程中對其“重建”和“具體化”。{3}在這里我們可以看到，“意向性”是人的意識的一種主動意向，并在動態指向過程中重建意向對象的一種意識特征。

胡塞爾的“意向性”屬于主體意向性，到海德格爾變成了此在的生存意向性，海德格爾明確地指出：“盡管胡塞爾在布倫坦諾的影響下，先在邏輯中澄清了意向性的本質，后來又在觀念中擴展了這種澄清，但意向性這種謎一般的現象還遠沒有在哲學上得到充分的把握……意向性是超越性的?！眥4}而麥農則將“意向性”呈現為意動—內容—對象的結構；薩特實現了對胡塞爾意向性理論的改造，他認為意向性是與意識嚴格分離的“自在存在”，意識與被意識對象之間的意向關系是一種外在的指向與被指向的關系；梅洛·龐蒂則摒棄了胡塞爾和薩特的意識意向性，而將注意力轉向了身體意向性；塞拉斯認為應該用語言意向性來解釋心靈意向性，齊碩姆和塞爾認為語言意向性來自心靈意向性?！耙庀蛐浴备拍钤诮涍^不斷地演化后，依然以其開放的狀態吸納更多的西方現當代的美學思想，作為一個貫穿始終的問題關涉諸多學科，特別在音樂美學領域產生了深遠的影響。

二

波蘭哲學家、美學家羅曼·茵加爾頓（1893—1970）是第一個用“意向性”觀念研究音樂美學問題的學者。1933年他的《音樂作品及其同一性問題》一書，堪稱20世紀音樂美學最重要的學術著作之一。他繼承和發展了老師胡塞爾的現象學哲學，對“意向性”有其獨到的理解，并在此基礎上提出了“音樂作品是純意向性對象”的觀點，構成了他的現象學音樂哲學思想的基本觀念，呈現出他對音樂思考富有哲學意味的智慧。他是這樣闡述的：“作為一種意象性對象，它的存在是他律的，因為它的存在取決于人們意識的意象性活動的存在。是一種非實在性的對象，屬于純意向性對象。以聲音為原材料的音樂作品作為意向性對象具有更純粹的性質?！眥5}茵加爾頓通過對音樂作品聲音構成及存在方式等多方面的探討，最后得出音樂作品是純意向性對象，這一結論是音樂美學史上的重大突破。

首先是他對音樂作品聲音構成的再認識。茵加爾頓認為構成任何一部音樂作品結構的最重要的成分是各式各樣聲音的結合。音樂作品中的“聲音”或“音”不同于自然界的那種音響現象，而是樂音特殊的組合方式，它使每一部音樂作品甚至作品的每一單個樂句都不同于聲音信號和自然聲音現象。然而除了這些構成聲音的基礎東西之外，在音樂作品中也含有非聲音因素，由此他特別指出：“在音樂作品中，非聲音因素包括：音樂作品的時間結構、造型動機、運動方向等等，他們的特點在于離不開聲音構成物，只有借助于抽象才能將他們從整體性中分離出來，但這一點沒有改變其獨特性”{6}，這些非聲音因素在音樂作品中與聲音以及聲音構成物聯系得如此緊密，以致音樂作品由于它們而構成一個非常連接而又統一的整體，而且正是這些因素對音樂“美”具有重要意義。當我們在欣賞一部作品時，絕不僅僅是聽音，而是通過聽音而會意，就如他說得那樣“只有聲音的組合和非聲音的組合在一起才構成統一，這時已是完全定型的整個作品”{7}，正是因為這種非聲音因素，使得表演者和欣賞者們在感受音樂作品的過程中有空間去投入更多更強烈的意向活動，參與構成音樂作品，豐富并賦予它更多的主觀意識，最終得以呈現這個意向性對象。從這個意義上講，音樂作品作為一種意向性對象，它在聲音上具有更加“純粹的”性質，茵格爾頓稱它為“純意向性對象”。

其次，是他對音樂作品存在方式的獨特詮釋。音樂作品首先存在于作曲家獨具個性的大腦和心理中，然后用樂譜記錄下來或是通過演奏（唱）表現出來。音樂作品產生的源頭在作曲家的創作活動中，但存在的基礎則在樂譜中，繼而實現于作曲家及表演者創作活動、欣賞者知覺活動的意向性互動中。作為審美的音樂作品，與現實世界中實在對象不同，它依附于人的意識活動，由作曲家、表演者、欣賞者在一音樂實踐活動中實現的純意向性對象，是一種“非實在對象”，所以，茵加爾頓是一位“實在論”者，他肯定音樂作品作為非實在的“意向性客體”的存在前提，必然是客觀實在，但它又不同于任何一種實在客體。在他看來，一個音樂作品的存在，取決于創作、表演與欣賞的意向行為，但又不等同于這些行為。音樂作品在作曲家有目的的創造活動中產生，也就是說，是在以實現某種藝術的或審美的意向下構成的；在進行創作過程中，表演者一定要將自己對意向對象——音樂作品轉移為意向性的音樂，從而傳遞給觀眾；而審美接受者不僅被一部音樂作品中所理解到東西影響和導引，而且還會產生出一種創造性的意向沖動，比如音樂作品中的不確定應該由什么樣的審美意味來豐富，審美意味的和諧又是何以成立等，在審美者這種情感和想象的豐富展現中，音樂作品最終得以完滿的實現。當把音樂作品的產生到最后的實現，與創作、表演、欣賞整個音樂實踐活動聯系起來時，我們可以看到，在這其中起核心作用的正是創作和審美觀照中的意識中的“意向性”。一旦一部音樂作品成為一個所關注的審美對象時，它就是一個意向性的客體。這個意向性客體激發和鼓勵著審美觀照者對它的重構與具體化。由于它的存在模式是由有意識的意向性來決定的，所以，茵加爾頓在談到音樂作品的存在方式時，是這樣說的：“當它們受觀察者靜觀的時候，一定是由他帶人到一個現象的直覺中，帶人到審美意味屬性及建立于其上的審美價值的凝固化和自我表現中……如果藝術家和觀察者的行為是適宜，那么他們就賦予作品的凝固化以一種生動活潑和完全可感知的圓滿展現，因而使得具有審美意味的價值屬性的自動顯現成為可能”。{8}簡言之，意向性是音樂作品存在的靈魂，是作曲家創作的前提，也是表演者和欣賞者二度創作的基礎，更是作為“純意向性對象”音樂作品意向性構成的顯示、展開及其完成的全部過程的外化。至此，茵加爾頓的思想提升了我們對“意向性”概念的再認識，同時也給音樂美學研究帶來了新的方向。endprint

三

從根本上來看，音樂作品是離不開人的意識活動的，它的存在離不開音樂活動的主體意向性活動。它以聲音為原材料，聲音結構的“純意向性”期待重構并賦予它更多的意義，這就是茵加爾頓給我們提供了一個更為廣闊的研究視角。于潤洋先生在他的《現代西方音樂哲學導論》中是這樣談論“意向性”的：“意識并不是一個用來裝東西的容器，而是閃爍光芒的燈塔。對象自身對意識自然具有一種依存性。既然對象只能是意向性對象，只能是被意識的對象，因此意向性是意識的本質。”{9}他肯定了意識的主動性，明確意識的指向；邢維凱在《本體·載體·顯現體》文中對“意向性”的解釋，“音樂本體是人類精神活動的產物，具有多重內涵的意義復合體，它屬于純意向性對象。”{10}不過他認為把音樂稱之為“純感性對象”更為貼切，對理解音樂本質的界定更進一步；茅原在《現象學的理性批判并音樂作品及其存在方式》一書指出：“音樂的非現實的存在只能是一種意向性對象，有賴于創作、表演、欣賞的意向性活動，通過實在對象-非實在觀念性對象-意向性對象-純意向性對象之間的轉換或者還原……”{11}茅原先生看到了音樂實踐交互中意向性聯系，通過他們之間的轉化或還原，進一步揭示音樂的意向性存在方式；韓鐘恩則提出意向存在，表示一種主體意識構造出來的，不同于意識本身?！白栽诘?、有客體屬性的對象，通過主體直覺顯現出來”{12}，他強調了音樂存在的主體意識；羅藝峰文中關種屬于某物的意識，并非一個物或物之象，它是我們在剔除蔽障，刊落外物時直觀到，洞見到的現象自身，居于我們的內在意識之中，不是實在物，不是感知材料”{13}，他的論述提出了一個問題，意向與意象的異同性；鞏小強在其碩士論文《音樂現象學導論》中談到音樂現象學中的意向性，認為“音樂現象學企圖探索人類整個音樂知識的`阿基米德點，使人們關于音樂的學問建立在一個絕對可靠的基礎之上”，認為音樂的意向性分析深化對于音樂哲學的一些基本問題的理解，加深音樂創作、表演、欣賞過程的認識，樹立起進步的音樂觀起著決定性的作用”{14}，他是國內第一個論述音樂現象學的學者，他看到了音樂中意向性問題的重要性；李曙明關于“和律論”一“音心對映論”的論述與音樂現象學之間似乎沒有直接而顯著的聯系，但他贊同馬雷舍夫關于音樂是意識現象，不能脫離欣賞者的感受而獨立存在的觀點，把它稱為“異國現代知音”……{15}，除此之外深刻地認識“意向性”，對我們繼續探討音樂的本質、音樂的創作、表演、欣賞諸問題都有啟發，特別是在音樂表演實踐上。張前先生曾指出：“音樂作品是‘純意向性對象的理論的提出，為音樂表演在音樂實踐中的地位提供了新的理論依據。”{16}他認為“純意向性”的提出使得音樂表演藝術有了新定位。表演者通過意向性活動進行二度創作，參與音樂作品的意義重構并填補豐富其內涵。茵格爾頓說，音樂本身只能提供一個多層次的未定點，只有通過一次次的表演，才能使其得到真正的實現。也就是說，表演者必須運用自身創造性的意向活動去參與音樂作品意向性對象的構成。{17}邁克爾·克勞茲在《音樂表演：超意向詮釋》一文中也談到了意向性對于表演的重要性。他認為這種意向性就是一種體驗，是音樂自己的生命狀態。所以，對于音樂表演實踐來說，一方面需要遵循原作的意圖，另一方面還要體現創造性。對于不確定的因素的展現，只有在表演過程中達成完善，意向性拓展了表演的多元空間，激發了表演者的思考，揭示了表演藝術潛在的哲學特征。如上所述，音樂中的“意向性”不僅是現象學哲學的一個重要術語，更為重要的是它能夠從一個新的角度詮釋音樂本質的相關問題，這一點

尤為重要。

四

通過梳理“意向性”在音樂美學中的使用，我們發現人們在使用意向性這一概念時往往忽略了這樣的一個問題，“意向性對象”是怎樣的意向？“意識”是否就是“意向”？很顯然意向性不是一個具有普遍意義上的概念。

意向性作為音樂美學中重要的概念之一，提供了從物質實體轉向關系實在的全新研究角度。很多年來，人們一直從音樂作品的客觀性方面去研究音樂現象，但音樂畢竟是人類意識活動的產物，它通過其獨特的樂音結構，將人類意識形態最深層的感悟和對客觀世界的觀照一一顯現。在方法上，“意向性”理論主張“主體是以意向性心智的關指能力為出發點，通過人的認識和實踐活動同世界相關聯的”{18}，也就是說，擺脫一切現成理論的成見和束縛，將直接接觸具體音樂作品時所獲得的那些感受和認識作為對音樂藝術進行哲學思考的出發點。就像茵加爾頓在他的文章中講得那樣，“在我們尚未受到這樣或那樣理論影響之前，我們在日常生活中與音樂作品接觸時所獲得的未經科學說明的某些印象，應該是思考音樂作品的出發點。”{19}然后將音樂作品的本質最大限度地從人的意識、意向活動，也就是從人這個主體方面去揭示和描述，進而在意向性活動中豐富并重構它，激發表演者和欣賞者共同建構作品整個過程中的潛力，最終完成音樂作品的呈現。

當然，意向性研究也存在一些局限性。在理論上，意向性仍然回避了一些問題，比如純意向性對象的后面是什么使其成為純意向性對象？純意向性對象只有音樂嗎？是什么最終制約決定著音樂作品從精神內涵到本體結構的整體？公元8世紀到今天西方音樂的現代面貌，其背后的原因是什么？人類審美意識和審美創作發展的深層原因是什么？固然任何理論都不可能解決所有問題，也許只有局限才會有更大地突破；在音樂表演上，我們知道每部作品都有特定的意蘊，正確地理解作曲家的真實表達是表演者的前提條件，但不能只注重作品本身，而忽視表演者的主觀情感體驗，這樣將會造成對作品刻板且千篇一律的演繹，缺乏個性；其次，每個表演者情感體驗是各不相同，表演者在演奏的過程中，無法做到所謂的“完美”、符合“原貌”，擁有不同社會文化背景、生活經歷、音樂修養、審美情趣的表演者對同一首樂曲的演繹會不由自主地溶入個人的音樂感悟。因此，要明確作品本身所蘊含的品質與表演者個人情感體驗的界限，才能更好地揭示作品內涵，理解作品意義；還有對音樂形式的細致分析和規律總結，也仍然是當前音樂美學研究的必備環節和必要手段，對音樂形式的意義闡釋和審美判斷也仍然是當前音樂美學重心所在，意識到音樂形式及其意義是依存于人而存在，人的心理活動的方式和內涵千差萬別，而且這里的人，是不同文化中的人。endprint

綜上所述，“意向性”問題給我們的研究提供了深厚的意識活動本質的意義背景，讓我們在研究審美意識的性質時，從一般的意識本質中區別出它們之間在質上的異同；“意向性”所強調的不同主體的意向性活動，對于構成作品之重要意義均在不同程度上給予后世某種啟示，其中現代哲學釋義學伽達默爾所提出的理解者與對象的“視界融合”就是在此基礎上產生的美學思想。

茵加爾頓曾言：“在說明我的觀點時，我并非想證明只有現象學的方法在美學研究中才是有效的，而其他方法注定要失敗。我也無意把此種方法強加給他人。每個研究者都應該采納適合個人才能和科學信念的方法……”{20}，所有的方法只是給我們提供一種方向，是為了讓我們不斷地嘗試各種可能，加強對“意向性”在音樂美學研究中的理解，無疑是獨特且富有深遠意義的。

{1} 郭本禹《布倫塔諾的意動心理學述評》，《心理學報》1998年第1期，第16頁。

{2} [奧]胡塞爾《邏輯研究》（第二卷第一部分），倪梁康譯，上海譯文出版社1997年版，第417頁。

{3} 邢維凱《情感藝術的美學歷程》，上海音樂出版社2004年版，第144頁。

{4} [德]海德格爾《現象學之基本問題》，丁耘譯，北京：三聯書店1989年版，第73—74頁。

{5} 倪梁康《現象學始基—對胡塞爾《邏輯研究》的理解與思考》，廣州：廣東人民出版社2004年版，第151頁。

{6} [波]羅曼·茵加爾頓《音樂作品及其同一性問題》（第五章），楊洸譯，轉引自邢維凱《情感藝術的美學歷程》，上海音樂出版社2004年版，第145頁。

{7} 同{6}，第147頁。

{8} [波]羅曼·茵加爾頓《音樂作品及其本體問題》，北京：中央音樂學院音樂研究所編，1985年版。

{9} 于潤洋《現代西方音樂哲學導論》，長沙：湖南教育出版社2000年版，第112頁。

{10} 邢維凱《本體.載體.顯現體》，《南京藝術學院學報》1996年第4期，第10—15頁。

{11} 茅原《現象學的理性批判并音樂作品及其存在方式》，《南京藝術學院學報》2008年第4期，第12—13頁。

{12} 韓鍾恩《音樂意義的形而上及意向存在的可能性》，北京：中央音樂學院出版社2004年版。

{13} 羅藝峰《論音樂作品的觀念層次及其美學意義》，《中國音樂學》1991年第4期，第76頁。

{14} 鞏小強《音樂現象學導論》，北京：中央音樂學院碩士論文1989年。

{15} 李曙明《和律論研究》，《人民音樂》1992年第3期，第38—40頁。

{16} 張前《音樂表演藝術論稿》，北京：中央民族大學出版社2004年版，第58頁。

{17} 張前《音樂表演藝術論稿》，北京：中央民族大學出版社2004年版，第59頁。

{18} 劉景針《意向性：心智關指世界的能力》，北京：中國社會科學出版社2005年版，第15頁。

{19} [波]羅曼·茵加爾頓《音樂作品及其同一性問題》第五章，楊洸譯，引自邢維凱《情感藝術的美學歷程》，上海音樂出版社2004年版，第149頁。

{20} Roman Ingarden： Selected Papers in Aesthetics Ed by Peter J. McCormick， Washington， and D. C.： The Catholic University of America press， 1985，p.43—44.

吳潔麗 中央音樂學院在讀博士生

（責任編輯 金兆鈞）endprint