音樂史寫作的新境界

魯斯金的《牛津西方音樂史》初版于2005年，自問世以來，轟動了整個西方音樂研究領域。筆者對于此書的濃厚興趣不僅因為其對某一段歷史的敘述或者某個觀點與眾不同，而且回答了我一直在思考的關于西方音樂史寫作方法的問題——以怎樣的方法來寫作音樂史？以歷史時間為線索平鋪直敘還是以推理邏輯展開論述？客觀地陳述史實還是以創作者的個人觀點評述歷史？對偉大人物和作品的敘述還是發掘人物、作品背后的思想成因？

誠然，音樂史學方法一定不是唯一的，因為史學方法論本身就是個開放的系統，允許存在各種具有顯著差異但未必尖銳對立的方法，這些方法往往是可以相互補充、兼容并蓄的。塔魯斯金在他的《牛津西方音樂史》中，并非使用單一的史學方法和論述方式，而是根據研究對象和作者興趣點的不同區別對待。

本文以《牛津西方音樂史》中的第20章為樣本，研究塔魯斯金治史方法的特點。

一、以邏輯推理結構歷史

《牛津西方音樂史》第20章采用了嚴謹的邏輯推理方法，研究蒙特威爾第的歌劇風格及其成因。邏輯推理最突出地體現在標題上。

“從蒙特威爾第到蒙特威爾第的歌劇”（Opera from Monteverdi to Monteverdi：Princely and Public Theaters； Monteverdis Contributions to Both）這個來自第20章的標題，初看之下有些拗口、啰嗦且怪異。正常情況下，會用“蒙特威爾第的歌劇”作為這一章的標題。一般理解“從……到……”應該是不同作曲家，如“從蒙特威爾第到維瓦爾第的歌劇”，而這里用了同一個作曲家的名字，顯然是在強調“不同”。果然，在本章開篇，塔魯斯金解釋了此標題的用意：

“杰出的意大利音樂史學家尼諾·皮洛塔（Nino Pirrotta）曾提出，本章的標題是個玩笑。但其中包含了重要的觀點并對討論一些主要論斷提供了很好的框架。”

開篇的語句引發讀者思考：是什么重要觀點？怎樣的框架？隨即，文章從對比的角度敘述蒙特威爾第的生平、創作和風格，從職業生涯、作品的主題、社會功能等幾個方面進行對比性論述。作者以獨特的、令人回味的標題點明本章內容的框架和觀點，以不合常規邏輯的方式凸顯出本章內容的內在邏輯——對比。小標題在文章總體框架下，點明各個部分的論點。

這一章的每個部分內部或兩個部分之間是都采用對比的手段，對蒙特威爾第所處的時代、社會文化氛圍、他的創作風格和作品等方面進行推理性的論述，將研究對象的內在邏輯層層展開。從中，讀者對研究對象的性質及其行為、性格特征的內在關系有了清晰的認識。塔魯斯金用推理的方法研究那些無法直接觀察的事件，無疑賦予歷史堅固的骨架。

二、將歷史內容置于現實

音樂史的治學一貫要求嚴謹的學術性，要求客觀敘述史實，但往往因此導致寫作的死板、枯燥，缺乏鮮活生動的觀點，并將自己封閉在自娛自樂的小圈子里。那么音樂史寫作是否只能客觀地陳述歷史，讓歷史自己顯示其意義呢？將史實當作客觀存在且與史學家無關的觀念，是實證主義史學觀的核心思想；傳統的歷史哲學也提倡讓歷史脫離人而獨立存在，因為它會自動顯示其意義。然而，歷史真的能夠“自動”顯示其意義嗎？如此，歷史的意義又在哪里呢？塔魯斯金以他的寫作實踐給我們演示了完美的范例。

《牛津西方音樂史》的一些章節采用了相對客觀陳述的方式（如第33章講述羅西尼及其音樂的部分），但在第20章中則是通過觀點鮮明、富有趣味的語言和獨到的評論。作者將大量歷史素材拉到讀者生活的現實空間，歷史在讀者面前“復活”的同時，作者的點評將讀者帶入對現實的反思。

例如，在談及威尼斯歌劇興盛的段落中，作者通過引用美國音樂史學家艾倫·羅珊（Ellen Rosand）的觀點，闡述了自己對歌劇本質的看法：

1637年狂歡節季期間，San Cassiano劇院開張。從此，威尼斯的情況發生了巨大的改變。這是西方世界第一家公眾音樂劇場——世界上第一家歌劇院。回顧過去，歐洲會議中心和商業中心威尼斯，似乎不可避免地成為歌劇的誕生地。“彼時彼地，”正如羅珊所寫，“正如我們所知，歌劇的決定性本質是將一種綜合的戲劇表演展現在全社會付費觀眾面前，即：公眾的藝術。”對于今天已經經歷過幾個世紀付費聽音樂的我們來說，這或許是一個比較新穎的觀念。但它對藝術的本質提出了根本性的區分，通過學習并理解這個巨大的變化，會教給我們在藝術與其觀眾的關系中發現藝術的本質。換句話說，它會教給我們藝術政治以及藝術史政治，如，音樂劇場本身就是一個表現體裁，是一個現實的巧妙再現（場所）。{1}

在此，塔魯斯金強調商業、大眾對于藝術發展的影響力和創造力。作者以“公眾藝術”的概念打破了以作曲家為主體的音樂史寫作思維，包含了更廣闊的社會、經濟、宗教等宏觀力量對于作為個體的作曲家的影響，將讀者引入更深層次的思辨。在此，史學家對歷史事件的分析和評論，引領讀者去探究音樂的本質。

對現實更具借鑒意義的內容是關于宮廷歌劇的段落。

隨著音樂戲劇從意大利豪華的宮廷風靡到北歐的小宮廷……（演出的）花銷越來越高，獲得資金的辦法也越來越有戲劇性。“布魯斯威克（Brunswick）公爵不僅巧立名目增加賦稅，甚至要通過買賣奴隸的交易中賺取更多的金錢。”布科夫策爾（Manfred Bukofzer）報告說，“在三十年戰爭中公爵把賣士兵的錢用來支撐歌劇娛樂的花銷，因此，他的歌劇繁榮是建立在下層階級的鮮血的基礎之上。”宮廷演出{2}至少是在為政治力量買單。最突出的是融合了所有宮廷娛樂形式的表演，這個怪獸聚集了歌手、器樂家以及奢華、精致的舞美和機械裝置……

呈現豪華場景成為巴洛克宮廷音樂的一項主要社會功能，只有錢能夠實現；花錢越多，越能夠顯示宮廷的實力……{3}

作者批判的這種為顯示實力而進行的演出不禁令人聯想到與我們今天現實中的情況何其相似！“一切歷史都是當代史”就是強調研究歷史的現實興趣及其對現實的意義，讓歷史幫助人們看清現實——這正是歷史的意義和目的所在。endprint

三、以人為中心的音樂思想史

《西方音樂史》第20章的主題雖然是蒙特威爾第的歌劇，但是作者在其中安排了一個“離題”的段落——“詩學與美學”——討論音樂史寫作的方法論問題。

塔魯斯金認為，聚焦于偉大的創作個體的藝術史寫作即所謂的詩學（poetics），意指創作過程和藝術作品的創作實踐。與之平行的是傳記史學，即，記載偉大人物和重大歷史事件的史學。長期以來關于蒙特威爾第的標準著作是德國音樂學家里奧·施拉德（Leo Schrade）的《蒙特威爾第，現代音樂的創立者》，就是這類寫作的典型。但是近乎排他性地專注于詩學——專注于創作——是后浪漫主義詩學理論的典型，有時會導致“詩學的謬論”。……詩學謬論是一種假設，即，藝術作品的本性就是創作者的意圖，或者說制造者創造了藝術品的內在秉性。

20世紀以來，大量反面的例證反對這種藝術史模型。本書在一定程度上反映了這種抵制和修正。盡量注意到更多地涉及更廣泛的社會范疇、經濟領域、宗教力量以及作曲家和理論家的個人意圖。……

那么更加完善的史學方法是怎樣的呢？它應具有更多的“美學”因素，以觀眾的期待為立足點的、反映美的哲學。事實上，較之其他音樂藝術形式，美學或許是音樂戲劇發展中更具有決定性的因素，并與政治緊密相關。“從蒙特威爾第到蒙特威爾第的歌劇”——1607年蒙特威爾第的《奧菲歐》與1643年《波佩愛的加冕》之間的區別——體現了這種（政治）關系（的區別）。{4}

塔魯斯金所說的“詩學”，是以精英人物、政治和軍事為對象，以 “如實直書”為觀念，以實證和經驗的方法進行敘事史寫作的傳統史學觀。其缺陷在于將歷史簡單化，排斥對歷史的解釋，忽視認識論，造成主體客體分離。而他提到的“美學”方法，是以群眾、社會風俗、文化等為對象，以解釋歷史和社會心理為目標，使用計算機、模型比較、分析等手段解釋歷史的新史學。其缺陷在于過度注重抽象，排斥具體對象。

“美學”方法是塔魯斯金提倡的音樂史寫作方法嗎？不盡然。在《牛津西方音樂史》中，作者的史學方法接近于總體史學，即將歷史的點與面綜合，將專題與廣度結合，去發掘現象背后最本質的原因。

例如，在探究宮廷歌劇與商業歌劇時，塔魯斯金沒有將探索的觸角停留在一系列歷史現象上。眾所周知，早期的音樂戲劇體裁均來源于北部意大利宮廷節日，是為了吹捧王室而進行的表演。《奧菲歐》就是為曼圖瓦的王宮慶典而作，是當時社會中頂層階級精英文化的反映。如果僅敘述到此，塔魯斯金也就沒有什么更高明之處了。然而，緊接著的一個問題，把讀者的引向更深層次：

如果說音樂戲劇是殘暴階層的產物和情感表達，更進一步說，是暴君剝削其他階級的產物呢？答案或許直接導致，人們將關注的焦點轉移到音樂消耗的巨大的社會成本上。……同時也是為什么“詩學”派在學術研究中具有如此強大的主體地位的原因。{5}

接著，作者引用布科夫策爾觀點：“《奧菲歐》是資本的藝術表達，是政治專治和經濟重商主義的雙重勝利，將藝術的宣傳之風帶到了頂峰。”正是這種宣傳帶來了音樂風格的變化，因為華麗的場面顯示了國力之強勝，“花錢越多就顯示（國家）更有實力”，而這些金錢的來源是增加底層階級的稅收。隨著音樂戲劇在歐洲宮廷的流行，在不斷攀比下，歌劇的花銷越來越大，“布魯斯威克公爵不僅以各種荒唐的借口增加賦稅，甚至通過買賣奴隸來支撐歌劇演出……所以宮廷歌劇的盛行依附于下層階級的血汗。”{6}

以往的音樂史對于宮廷歌劇的發端多從純藝術的角度敘述，對于歌劇最初的流行充滿溢美之詞。從這個角度，我們很難想象宮廷歌劇盛行背后的社會矛盾，更無法理解公眾劇院反其道而行之的深刻原因。作者通過不斷探究，發現了另外一番景象。

塔魯斯金之所以能夠從每個已知的歷史事件中發掘出新鮮的內容，與作者的音樂史寫作觀念密不可分。在《牛津西方音樂史》的引言中，塔魯斯金表示，希望將本書寫成一部不僅展示音樂作品，更要去努力揭示現象背后的原因及其形成過程。

歷史的過程是由人的行為構成，了解行為背后的思想動機，才能理解行為本身及其構成的意義。如果塔魯斯金僅僅是“如實地”陳述過去的歷史事件，抑或是單純地摹寫過去的思想，那么他的音樂史還會如此引人入勝并引發讀者深思嗎？

《牛津西方音樂史》不僅展示音樂作品、追尋音樂史的過程，更揭示音樂世界中人的行為、發掘行為背后的思想動機，并最終引導讀者理解音樂行為本體及其構成。塔魯斯金是以人——人性為中心，通過分析人類的集體意識和個體意識，寫出了一部反映出人的音樂精神活動，展現音樂思想的發展史。

也因此，在這部鴻篇巨制問世12年后，2017年6月，京都獎{7}將“藝術與哲學獎”頒發給塔魯斯金，以表彰他對人類藝術的貢獻。委員會這樣評價塔魯斯金的成就：他為音樂學樹立了新的標準……其批評文章和深邃的學術洞察力改變了我們對音樂的認識，打破了傳統音樂批評與音樂學的界限，打破了歷史音樂學與民族音樂學的界限，開創了音樂研究的新領域……對世界音樂文化具有巨大貢獻。{8}

參考書目

[1] Richard Taruskin. The Oxford History of Western Music. Oxford University Press. New York， USA. 2005.

[2] Anthony R. DelDonna and Pierpaolo Polzonetti. The Cambridge companion to eighteenth-century opera. Cambridge University Press. Cambridge， 2009.

[3] Michael Raeburn. The Chronicle of Opera. Thames & Hudson. 2007.

[4] 劉昶《人心中的歷史》，四川人民出版社1987年版。

[5] 何兆武、陳啟能主編《當代西方史學理論》，上海社會科學院出版社2003年版。

[6] http：//www.kyotoprize.org/en/（京都獎官網）。

{1} 《牛津西方音樂史》（The Oxford History of Western Music），第2卷第12頁。

{2} “宮廷演出”是塔魯斯金對宮廷歌劇的諷刺用詞，因為他認為宮廷歌劇不是歌劇，只有商業歌劇才是歌劇。

{3} 同{1}，第15頁。

{4} 同{1}，第13頁。

{5} 同{1}，第14頁。

{6} 同{1}，第15頁。

{7} 京都獎（Kyoto Prize）是日本最高的個人成就獎，由日本京瓷公司創始人稻盛和夫捐資設立，用于獎勵那些為人類科學和文明的發展、為深化和提高人們的精神文化作出顯著貢獻的人士，具有相當的國際影響力。從1985年起每年頒發一次，分為“尖端技術”、“基礎科學”、“哲學和藝術”3個類別。梅西安、凱奇、布列茲、利蓋蒂均獲得過京都獎，塔魯斯金是第一位獲得此獎項的音樂學家。

{8} http：//www.kyotoprize.org/en/laureates/richard_taruskin/

張繼紅 上海音樂學院圖研究員、館員部主任

（責任編輯 金兆鈞）endprint