試析當代青春片中的女性形象

陳義伊

課題項目：試析當代青春片中的女性形象及其對青年女大學生的影響——以貴州部分高校為例。

摘 要：隨著中國電影的蓬勃發(fā)展，青春片作為一種電影類型以其主題收獲了大片的電影市場，而其中塑造的各類女性形象也備受矚目，然而在男權文化仍是主流的電影文化背景下，大量青春片中的女性形象都難逃男性評判標準而在塑造上備受限制。本文擬對當代青春片中的女性形象做出分析，試探討不少女性形象的問題與不足，以為更好地呈現(xiàn)真實而豐富的女性形象，喚醒當代女大學生的思想意識，實現(xiàn)青春片的健康發(fā)展提供一點思考。

關鍵詞：女性意識；女性形象；青春片

[中圖分類號]：J9 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2018）-05--03

隨著2012《那些年我們一起追的女孩》熱映以后，刮起了一股青春片懷舊的浪潮，緊接著上映的多部電影，從多種形象，多個角度，展現(xiàn)了80后、90后一代人，對青春的回憶，對現(xiàn)實的困惑，對夢想的憧憬。毫無疑問，青春片最大的受眾是還處在青春期的在校大學生，特別是愛情作為青春片里永恒的主題，對在校的女大學生的吸引尤甚，而各類青春片的質量良莠不齊，以及導演所處的視角，導致塑造的女性形象各有差異，筆者嘗試分析青春片中的這些女性形象，探討這些形象產生的原因，以及其對當代女大學生產生的影響，以便為當代女大學生的價值引導和青春片未來的發(fā)展提供一點建議和思考。

一、當代青春片里的女性形象類型

通過對近幾年的青春片中的女性形象的梳理，筆者發(fā)現(xiàn)青春片里的女性形象大致分為四類：“純潔乖巧的好女孩”、“張揚叛逆的個性女孩”、“物質虛榮的拜金女”、“自我放逐的墮落天使”。

1、純潔乖巧的好女孩

這類形象有《左耳》中的李珥，《那些年我們一起追的女孩》中的沈佳宜，她們是老師眼里品學兼優(yōu)的好學生，父母眼中永遠聽話的好孩子，《我的少女時代》的林真心，選擇默默無聞地站在所傾慕的男孩背后，幫助他追求他心儀的女孩，當發(fā)現(xiàn)自己愛上這個男孩的時候，也是選擇了沉默。《左耳》里的李珥，傾慕的對象許弋愛上的是另外一個“壞女孩”黎吧啦，變得墮落且一蹶不振，她不僅沒有嫉妒和恨意，而是選擇為他擋啤酒瓶，當明知許弋是因為她喜歡他并且愿意為他還債而和她談戀愛，依然選擇地替他還錢。她們都是大多數(shù)男孩心目中的“理想情人”，承載了男孩對“初戀”的所有幻想，外形青春靚麗，內心溫柔善良。

2、張揚叛逆的個性女孩

《左耳》里面的黎吧啦，從來不在乎世俗的評價，她說“我愛一個人，就可以不顧一切”，宣談“別人的東西才是最好的”，“男人就是車票，你想要走得遠就得不停地換票”的言論，然而她在電影里卻是最癡情的一個女孩，為了得到心愛的男孩張漾的愛，她甚至甘心成為張漾復仇的工具，她按照自己想要的方式去愛，甚至在追尋愛的答案的路上遭遇車禍，獻出生命，為自己的青春畫上句號。

《七月與安生》里面的叛逆的安生，為了逃脫軍訓，她用石頭砸了消防警報器，偷了母親的鑰匙不讓她回家，即使發(fā)育也拒絕穿文胸的她譏笑七月，你不覺得你的文胸很土嗎？你不覺得勒得很不舒服嗎？當選擇逃避與七月與蘇家明之間的三角關系的時候，她選擇了流浪，安生自由隨性的天性使她不愿忍受任何束縛。

這類女性形象都崇尚自由隨性的生活，不愿被任何世俗的觀念束縛，而她們，也許代表了青春最顯著的特點。

3、虛榮現(xiàn)實的物質女

《致青春》里的黎維娟，恥于見千里迢迢來看她的鄉(xiāng)下男友，說“人，誰不想往高處走呢？”當看到鄭微追求陳孝正時，她又好心提醒陳孝正，“像我們這樣出身卑微的人，一定不能在感情上玩火自焚。”事實上她也是把自己的青春和婚姻和物質做了一場交易。盡管厭惡兩個繼子，依然愿意為了財產當后媽。《從你的全世界路過》里面，柳巖飾演的燕子，完全是一個薄情的物質女的形象，本和岳云鵬飾演的豬頭有著很大的差距，一直喜歡高高在上的燕子的豬頭，對偷竊室友兩千塊錢遭到同學們質疑的燕子選擇維護和相信。畢業(yè)后，燕子出國，豬頭把自己所有的積蓄寄給燕子，希望能給她想要的生活，然而在為燕子準備的歸國的驚喜–訂婚儀式上，燕子卻給他說了分手。豬頭傷心地送走燕子，沒有對燕子有半點的責怪，還祝愿她能過得幸福。不少青春片里都設置這樣一個現(xiàn)實而又物質的女性形象，來表達青春總是充滿殘酷、傷痛、遺憾的主題。

4、自我放逐的墜落天使

《匆匆那年》里面的方茴，對男友出軌的報復，竟然是與其男女關系混亂的室友發(fā)生一夜情，甚至發(fā)展到導致懷孕不得不去“墮胎”的劇情。《小時代》里面的南湘，明明知道前男友是個壞透的渣滓，依然一次次進入原諒他被傷害，再原諒的死循環(huán)，把自己弄得遍體鱗傷。《致青春》里的阮莞，當面對男友因一夜情犯下的錯誤，默默地選擇了替他善后而不是分手。這類女性形象常常體現(xiàn)的是當遇到情感的困境，選擇的不是理性地拯救自己，而是把自己一次次陷入泥潭不能自拔，自我放棄，自我放逐。她們像極了為愛折翼的天使，當你怒其不爭時候，又痛惜其悲劇的命運。

二、各類女性形象的特點和塑造成因

通過分析，筆者發(fā)現(xiàn)在女性意識逐漸崛起的今天，絕大多數(shù)當代主流的青春片仍然無法跳脫傳統(tǒng)的男權文化和男性視角， 如青春片里主要的女性角色，在外型上必定符合男性視角或想象中的"美麗可愛"的形象。《致青春–原來你還在這里》的女主角如果不是因為顏值擔當，以其卑微的家境，也很難與陳錚這樣的富二代擦出火花。在《匆匆那年》中，陳尋第一次對的方茴怦然心動，是偷看方茴一個人在教室里站在板凳上出黑板報，攝影機通過男主角的視角對女主角一番審視，先從女主角穿著短裙的長腿然后最后慢慢掃視到她認真抄寫黑板報的側臉，這樣的視角還是再一次落入男性欲望/女性形象，男性看/女性被看的男權式鏡頭語言模式。再例如《我的少女時代》中，女主角真正得到自己暗戀的校草的青睞，是從她換了發(fā)型，改變了“女屌絲”形象開始。endprint

在塑造女性角色的狀態(tài)方面，由于多數(shù)導演仍是站在男權文化的立場來觀察女性，無法體會到女性的現(xiàn)實狀況和自我意識，女性的真實生活無法呈現(xiàn)，使得女性形象的失真，造成有女性的出現(xiàn)卻沒有女性在場的局面。許多女性形象扁平單一，如在影片《那些年》中，對沈佳宜的青春的自我意識是極少有描述和表達的。沈佳宜的形象可能更多是男性對于自己青春期初戀的集體幻想，整個影片大多圍繞著的男主角以及這些男孩對共同追求的女孩做了什么去描述，《青春派》中重點描述了居然這個高考失戀又落榜的男孩在復考這一年的精神成長，而對改變他命運也是他精神支柱的女孩黃晶晶，以及復考中對他關注的女同學的刻畫卻非常簡單。沈佳宜，黃晶晶的形象成一個空洞的能指。是設置在男性成長史上的一個符號，影片最終是想表達男性的青春成長歷程。

在塑造女性的性格，精神品格方面，多數(shù)青春片仍從男權文化的觀念出發(fā)來設定女性在電影中的人生定位和價值期待。這些女性形象往往通過是認同男性精神世界，來實現(xiàn)對自我意識的覺醒。如《那些年》中的沈佳宜，《我的少女時代》林真心，看似是她們幫助男性主角學習，使其上進走向正軌，但是真正開始自我意識的覺醒卻是依靠的男主角，如《那》，《少》劇中都有脫去乖乖女的外衣，與凌辱同學的師長反抗的情節(jié)，而這種反抗意識的爆發(fā)是在她們認識了調皮叛逆的男主角以后，《誰的青春不迷茫》女主角林天驕實現(xiàn)成長，明白了學習，夢想，生活的意義，也是在男主角高翔的啟發(fā)之下。就像《我的少女時代》中女主角在男主角離開后的旁白一樣：“徐太宇離開了，我的生活仿佛變回了遇見他之前的起點，但是我也知道，是因為他，我才是現(xiàn)在的我。”通過男性角色的價值觀來定義自身的價值也是青春片中女性形象的弊病。即使像黎吧啦這樣的頗有個性和主見的女性形象，依然是在按照男性價值觀點去評判自己，要求自己，吧啦被不知情的人認為是隨意地和男孩交往的“婊子”，然而她與張漾相愛以后，才真正獻出了自己初夜。影片中有這樣一個鏡頭，與張漾歡愛后，黎吧啦沖洗床單上血印，脫去濃妝的黎吧啦像一個純潔的天使對著血印微笑，血印代表一個女孩的貞操，而貞操代表了女孩的純潔的男權思想依然成為黎吧啦這樣有個性的女孩要求自己的標準。主流青春片無法走出男權文化的陰霾還體現(xiàn)在女性角色的設置多為鋪陳男性角色的意義。如《左耳》中的黎吧啦，李珥，她們是愛情中默默奉獻者，當面對所愛的男孩的需要，不問是非，奮不顧身，傾其所有。她們更是男孩青春成長過程中的祭品，《匆匆那年》故事講述了男主角陳尋對青春的遺憾和對愛情的悔恨，而他的悔恨的來源是對女主角方茴出軌的傷害，結尾的場景是方茴墮胎后蹣跚地走出診室，兩人傷心的擁抱后作了最后的訣別，男主角的畫外音響起：“那是我真正懂得什么是愛情，然而我卻失去了它。”一個男性對愛情的真正感悟竟然是來自于對女性的傷害。《左耳》中也是黎吧啦的死喚醒了仇恨中的男主角張漾。

“古老童話故事充滿代表父權意志的文化符號，純潔的白雪公主和陰險的繼母皇后代表著自古以來男性對女性的兩種基本想象–天使與巫婆，白馬王子是一個終極拯救者他殺死了對自己具有威懾力的皇后，吻醒了白雪公主，完成了男性成長的主體建構之路。”[1]如果說正面的女性角色是呈現(xiàn)了男性形象的意義，而對反面的女性形象的塑造則凸顯了男性形象的意義。在當代的青春片中總看到一些物質拜金的女性形象，如《致青春》黎維娟，《從你全世界路過》燕子，為了塑造出男性形象的癡情與真誠，影片常常不惜把這些女性形象扭曲成勢力，冷酷現(xiàn)實，讓她們打破男孩青春美好單純夢境，成為一個對立面去凸顯男性的真誠與深情。或是以《小時代》為例，刻畫“閨蜜撕逼”的情節(jié)展現(xiàn)了女性的猜疑特質和男性的義氣品質的反差，或是呈現(xiàn)這樣的一類女性形象，遇到困境無法智慧地做出選擇，方茴遭到陳尋背叛，選擇的是糟蹋自己方式來麻痹自己，南湘不斷地把自己陷入感情的泥沼不能自拔，這些女性形象塑造出優(yōu)柔寡斷，柔弱，非理性更加反襯了作為相反面的男性的果敢，堅強，理性。如此一來，女性角色淪為男性角色的附庸，女性角色的塑造再次跌入男性敘事為中心的落網中。

三、給當代青春片一些思考和建議

在女性意識逐漸崛起的今天，在青春片這個擁有作為時代先鋒的青年受眾最廣的領域，而其女性形象的塑造，卻依然在父權文化的陰影下處于一個被動、落后的狀態(tài)。但也不得不承認，進入新世紀，已經有少數(shù)青春電影，尤其是女性導演的作品開始表達獨立的“女性意識”。這類影片常常更注重對女性角色精神世界的描述和思想成長的展現(xiàn)。如《致青春》電影里描述了女主角鄭薇在經歷了青梅竹馬的男朋友林靜無端消失，大學戀人陳孝正為了公派出國的名額選擇了對她的拋棄，以及室友阮莞在婚前突然的變故，當看見因為林靜而變得瘋狂的女孩施潔，選擇了理性的獨自離開的故事。在影片開頭，鄭微在夢見自己是豌豆公主，一會是賣火柴的小女孩，當獲得陳孝正的接受以后，她仿佛看見自己穿上一雙水晶鞋，這些蒙太奇鏡頭的設置，更加細致地突出了女性由一個滿腦童話故事的女孩，經過青春的洗禮，到褪去幻想，成熟為女人，在心靈和精神獲得的成長。

《七月與安生》被人評論為是一部披著戀愛外衣的女性成長史，盡管故事的中心是圍繞兩女一男的俗套愛情情節(jié)展開，然而卻把引起矛盾爭端的男主角蘇家明的形象盡量地弱化，而更多地展現(xiàn)了安生和七月兩位女孩在整個青春期中，面對友情和愛情，作出的成長。而七月和安生的形象更是概括了現(xiàn)代女性真實矛盾的心理狀態(tài)，往往有如對七月所代表的傳統(tǒng)文化規(guī)訓下的女性生存狀態(tài)的不甘，對安生代表的現(xiàn)代文化影響下女性生活的向往，然而在根深蒂固的中國傳統(tǒng)男權思想影響下，真正做了安生又會向往回歸傳統(tǒng)女性生活的安穩(wěn)。

“電影鏡像是現(xiàn)實人物原型，電影創(chuàng)作者（包括導演，編劇，攝影師），原電影鏡像，電影受眾四者共同作用的結果。”[2]“生產–復制–再生產幻覺的電影機器同時是一個意識形態(tài)機器，一方面，它強化這種幻覺，另一方面，它不斷召喚人們（電影受眾）進入到這種秩序中，面對秩序俯首稱臣。意識形態(tài)通常是一個表象序列，通過一系列形象展示自身。”[3]現(xiàn)實生活中，當代青年女大學生，已具有一定的女性意識，但在面對很多更加隱蔽性的封建落后的男權意識形態(tài)方面，仍處于懵懂含混的辨別不清的狀態(tài)。中國的青春片電影 在如何打破傳統(tǒng)的“男尊女卑”的文化，重構中國電影的價值觀，更徹底，更主動地表現(xiàn)女性意識，正確引導青年女大學生的精神世界，擔負著歷史的重任。

注釋：

[1]古霄.女性電影的主體性研究[D].廣西：師范大學.2010.第27頁.

[2]王彩云.女性鏡像—新時期以來中國電影對女性身份的塑造[D].山東：師范大學.2010.第6頁.

[3]王彩云.女性鏡像—新時期以來中國電影對女性身份的塑造[D].山東：師范大學.2010.第22頁.

參考文獻：

[1]【英】索海姆.激情的疏離：女性主義電影理論導論[M].艾曉明等譯.桂林：廣西師范大學出版社，2007.

[2]古霄.女性電影的主體性研究[D].廣西：師范大學.2010.

[3]王彩云.女性鏡像—新時期以來中國電影對女性身份的塑造[D].山東：師范大學.2010.endprint