淺談中西繪畫時空圖式的視覺差異現象

徐芬

【摘 要】由于中西時空觀念的不同，造成了中西藝術在時空表現上的巨大偏移，反映到繪畫時空圖式上，這種視覺上的差異更是顯而易見的。此處所說的視覺差異，是從美術發展史的橫向比較來看的。中國主要指明清以前尚未受到西方繪畫觀念重大影響時期的繪畫時空樣式。西方繪畫也是專指具有一定代表性的，文藝復興時期確立，一直到印象派前期所采用“焦點透視法”。這一時段中西繪畫時空圖式的視覺差異現象，可以說是最為直觀，也最為典型明顯。如果我們將兩者在視覺形象上的差異做一個最簡單的概括比較，可以謂之是：“扁平”與“立體”。

【關鍵詞】中西藝術；中西繪畫時空圖式；對比

在此把中西繪畫的視覺印象比喻為“扁平”與“立體，只是為了能比較容易形象地說明問題，也是以直觀的方式去觀察和把握它們的結果。那么，是什么樣的展示手法使它們具有了這種視覺特色呢？如果可以再概括一下的話，即是“平攤式”和“縱深式”。

了解一些美術史的人都會有這樣一種印象：原始的洞穴壁畫及人類早期的繪畫，不論是哪個國家、哪個民族，都是一種類似平面展開的表現手法，基本沒有什么縱深可言。而中國的繪畫圖式，似乎是始終保持著這樣一種面貌，始終有種平面攤開去的趨勢，然而又與完全的平面效果非常的不同。因為中國繪畫中并不是全然沒有縱深感，它也有前后的疊壓和遠近的暗示，尤其是到了宋代的山水畫，可以說是縱橫上下，氣象萬千，然而這很大程度上是出于一種心理上的體驗，若在視覺上與西畫相比，其縱深感表現的差異仍然是顯而易見的。

首先，西畫的畫面空間是可以向縱深無限延伸的，而這種縱深的達成，只能來自于定點式的“靜態”觀看，因為人的視線只有在靜態狀態下，才能向空間推進，（如圖1）這也得到了現代科學的佐證，進而，科學的透視法則，也提供了一種具有實效的方法，使畫面可以營造出一種符合視覺特點、類似客觀真實的時空幻像，它可以利用具有內在規律和秩序關系的畫面物象的遠近漸次排列，以及縱向有一個統一“滅點”的一條條長短不一、參差有別的透視線，引導觀賞者的視線走向遠方。而其在視覺上最直接、最為明顯的一點，是物象“近大遠小”的處理，使我們得到了一種非常具有立體感的、似乎可以走進去的錯覺，再加之色彩、空間透視法的運用，足以成就一個亦真亦幻的畫面。

而中國繪畫時空圖式則不同，畫面中絕然不會找到一個統一的滅點，豈止是沒有“統一的滅點”，干脆就沒有“滅點”。（如圖2）畫面中的物象，都是在或左右、或上下的近乎平面式的推移中展開，自由自在，并無西方式的透視規律要求下的制約和秩序可循，即便是你的視線終于可以沿著重疊的山巒或其他畫面景物的暗示有了一點可以向遠處伸展過去的憑借，卻馬上便會遭遇到平平的、通常保留為空白的紙面的阻擋，除去有可能會引發出無限的遐想作以補償，卻是決然無法穿越的，不得不又反轉回來，“一元復始”，重新開始前面的過程。如此反來復去，視線始終只能在一種近乎平面的時空中徜徉（此處的“近乎”，意指畫面尚有一定的視覺深度感，并非完全止于二維平面表現），所畫物象的遠近，也只能說是一種會意和暗示，點到為止。尤其在人物畫中，更是這樣。畫面人物的大小處理，通常和遠近沒有多大關系，而只是與人物的重要性密切相關，后面的人，常常與前面的人貼近到一個平面上來，這樣，與西畫具有大小比例強烈縱深感的畫面相比，中國繪畫的時空圖式只能使我們得到一個前后不怎么分明的、近乎扁平的總體印象。

其次，正是由于西畫時空圖式中焦點透視的運用，使畫面所傳達的物象有了一種同一時空整體劃的格局，使觀賞者的視線在對畫面觀賞一番后，最終得到一個靜態的落點，或說有一個“視覺中心”。而中國繪畫的時空布局，就遠不這么簡單了，由于畫面物象的平攤式布局，以及來自不同時空物象的多重式組合，使得觀賞者的視線很難停留，或說很難落在某一個確定的視點上，而只能是步移景遷，邊行邊看，隨著物象的移動而移動，隨著時空的推移而推移，在數度往復和循環中，完成著一次次欣賞的過程。空間，在時間的流程中隱現有度，二者在隨機或著意的取舍組合下被捏合在了起。

另外，由于這種“平攤”與“縱深”式的表達帶來對色彩、光影理解和處理上的不同，由此對畫面縱深感的形成帶來了影響，對畫面時空樣式的形成也有著相當的作用。

總體來說，平攤式的扁平印象與焦點式的縱深印象，是中國繪畫時空圖式與西方繪畫時空圖式在視覺傳達上的最大不同，正如宗白華先生所言：“中西繪畫里一個頂觸目的差別，就是畫面上的空間表現。”當然，這只是從視覺最直觀表面層次上的分析。我們知道，西方繪畫時空樣式的形成與文藝復興之初科學進入藝術，也就是具有一個滅點的焦點透視法對實物和三度空間的再現的新視角有關，那么，中國繪畫的這種扁平印象與中國人的時空觀念，或說創作時的觀察方式，也是有內在關聯的。

通過上面的分析，我們再次得到兩個重要概念，即中國人的觀看具有心理意象的“整體性”和“直覺性”。當然，任何藝術性創造的過程，都離不開藝術的直覺和整體性的把握，然而這種直覺和整體把握的結果又何其不同。看一下希臘羅馬，看一下印度，再看一下中國的秦、漢時期，相近的歷史發展階段，其藝術樣式的迥異現象已是昭然。這不能不使我們覺悟到，貌似同一的概念之后，蘊藏著十分不同的內涵，我們可從觀念、理性、文化以至生命精神等角度去尋找原委，但其事物存在的基本緯度，也即我們體驗自身存在對時間、空間體驗方式的差異現象，卻不能不說是一個帶有根本性的因素，而這種差異現象的具體體現，回歸于視覺，即看的方式的不同。愛因斯坦運動中的觀看產生的視象異變現象，正是啟發了我們對看的方式的關注和從新的角度去理解不同繪畫時空圖式之差異現象的可能。

中國畫家習慣于將中國繪畫中的時空圖式稱為“心理空間”，顯然這是一種有了深切體驗后實踐者的經驗之談。不過這種“心理空間”的達成，仍然需要一個觀看的過程，即便是多方位的同時性的“時空合一”，也是一種瞬間的、疾速的穿越。當然，這種瞞天過海集萬象于一念的神思，是光速也望塵莫及的。事實上，任何藝術作品中的時空創造，在某種意義上都可謂之是“心理空間”的實現，只是由于“看”的方式不同，才帶來了如此變化萬般的差異。

總之，不管是愛因斯坦式的觀看還是中國式的觀看，雖說有其區別，但都與速度或說運動有其密不可分的關聯。中西時空觀念的不同，成為中國游目式的“動態”與西方定點式的“靜態”觀看方式的根本差異，也是成為中西繪畫時空圖式“扁平”與“立體”差異現象的基點。

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