徽州意象水彩藝術的美學思想研究

甘興義

摘要：水彩畫自傳入中國起，就力圖借鑒中國傳統繪畫的表現技巧，并吸收中國傳統美學意境、氣韻等思想，以意構形，以意生色，以意造境，形成了富有中國特色的意象水彩畫風。其中徽州水彩畫家憑借徽州傳統民居建筑獨特的建筑特色與文化內涵，以及徽州獨有的文化傳統，并蓄諸家美學意蘊，完善水彩語言，形成了兼有抽象元素，而又獨具一格的徽州意象水彩藝術。

關鍵詞：美學思想；徽州；意象水彩

中圖分類號：J225 文獻標志碼：A 文章編號：1001-862X（2018）01-0151-004

水彩畫傳入我國的時間可以上溯至16世紀后期，意大利天主教士利瑪竇（Matteo-Ricci 1552—1610）到中國傳教期間帶來的一批水彩畫的印刷品。其后1723年意大利著名畫家郎世寧（Giuseppe Castiglione 1688—1766）被清朝雍正皇帝召作宮廷畫師，按照西方觀念與技法作畫，利用含有豐富礦物質顏色的水彩暈染、層層疊加產生滋潤的效果，引起了時人的矚目。然而直到19世紀末，經由土山灣畫館的教學，水彩畫創作才在上海廣泛傳播。

早期中國水彩畫家對于中國畫藝術的借鑒主要表現為筆墨語言、材料技法、構圖等。這也非常容易理解，畢竟中國傳統繪畫與西方水彩畫在工具材料與畫面效果上本就有著相似之處。如兩者同樣以水作為介質，在用色上也同樣表現出層層渲染的視覺效果。早期的水彩畫家通常也將水彩畫與中國畫作簡單的類比。如民國初年的俞寄凡在《水彩畫綱要》中指出：“本來中國畫，可說完全是水彩畫……”[1]周繼善在《水彩畫的實際研究》中也說：“是以我國的南宗畫的自由意識為遠祖……”[2]事實上，中國畫與水彩畫原本誕生于不同的文化環境之下。中國傳統繪畫關注以形寫神、形神兼備，重于神與意；水彩畫表現注重視覺造型，尤其是對色彩語言的表達，力求準確。兩者雖有不同，但在技法、意境的表達方面卻有著相通之處。自上世紀后半葉，通過一大批水彩畫家的努力，在技法上借用傳統中國畫潑墨、大寫意的筆法，再輔以水彩畫在造型上的優勢，以意構形，以意生色，以意造境，形成了富有中國特色的意象水彩畫風。

這其中，徽州水彩畫家憑借徽州傳統民居建筑獨特的建筑特色與文化內涵，以及徽州獨有的文化傳統，給水彩畫家們帶來了無限的創作靈感，讓水彩藝術的創作題材內涵得以豐富、空間得以拓展。在形成了風格獨特的徽州意象水彩畫藝術之外，還塑造了獨特的美學思想。

一、關于意象

中國的意象藝術傳統源遠流長，可謂是意脈縱橫，境象燦然。意象不僅是中國傳統美學體系中的核心范疇，也是西方哲學美學的重要概念。早在《周易》時代、《詩經》時期，古代圣賢使用意象的能力已經爐火純青。意象是中國傳統美學體系中的核心范疇，有“觀物取象”、“立象以盡意”[3]（《周易系辭》）之說，它的源頭則是中國的古典文學以及古典哲學。所謂意象，即有所寄意的物象，也就是說，客觀的物象寄寓作者主觀的情意或哲思，是主客觀的和諧與統一，是水乳交融、風火互助。

注重社會教化功能的意象可稱為文化意象，注重個人感情功能的意象理解為審美意象。文化意象作為特定的民族文化傳統的產物，屬于特定時代的符號體現，也是特定思維方式的產物，因而不同區域、不同文化都有著不同的價值標準。而審美意象主要體現在個體的審美活動與藝術創造中，表現出個性鮮明的特征，并且能在中西文化思潮中得到呼應和共鳴。審美意象是文化意象的審美化產物，而文化意象的審美化卻更有著較為漫長的進化歷程。換而言之，藝術意象的提升與認知，離不開特定文化傳統中的審美化的精神意象與符號材料。

二、關于徽州意象水彩畫

現當代，朱光潛、宗白華等美學大家的藝術研究領域中均強調了意象的重要價值與地位。意象既可觀賞又可體驗，直至使人領悟出更多的人生哲理和價值意義，乃至重新體認人生經驗、寄寓人生感慨、解悟人生真義。特別是應體味莊子所生發出的那種“道”的藝術精神和傳統，以東方特色的思維方式為審美思想賦予獨有的詩性氣質，這種美學思想可以煥發出生命的活力并給予人們更多的精神營養。 “從意象之維來審視藝術史的流變，意象的演變構成了人類從原始藝術、青銅藝術到民間藝術、文人藝術乃至宮廷藝術的歷史變遷的一條核心線索，而且也成為世界藝術從傳統到現代的歷史演變過程中的一條主軸，并且正是在意象表達的維度上匯聚成為種種形態各異的藝術潮流”。[4]藝術的演變本質上可以歸結為藝術精神的傳承、藝術意象的嬗變。在西方，古典藝術精神所展現的神性意識是以柏拉圖哲學與基督教神學為背景的人類文化意識，從表征和內在的本質上講，以神的精神為皈依的人的精神是一種美的藝術精神，一種意象化的人性體驗。蘊涵深厚理性精神的意象藝術并不是精神上簡單的概念化，意象藝術的形式本身是由于其內在的精神溢滿，自然發揮、流淌出來且品味純正，可謂妙不可言，余味悠揚，意境高遠。

徽州意象水彩畫深受徽州傳統文化與獨具特色的徽州古村落建筑風格的影響。徽州文化是極具地方特色的區域文化，其內容廣博、深邃，與敦煌學和藏學并稱為中國三大地方顯學。歷史上的徽州繪畫參學備受清王朝肯定的“四王”正統畫風，將諸多不同的繪畫元素統一于自己的繪畫風格中，出現了“新安畫派”，其影響力一直延續至近代國畫大師黃賓虹、汪采白。徽州建筑集徽州山川風景之靈氣，融地域風俗之精華，在裝飾上結構嚴謹，雕鏤精湛；在總體布局上，依山就勢，構思精巧；在平面布局上，靈活多變，幻化無窮；在空間結構上，又以造型豐富，韻律優美取勝。其強烈的色彩對比，表現了地域浪漫主義情調。

徽州意象水彩藝術內涵重在意境、抒情、印象、情緒的表達。意境的創造是意象水彩的關鍵，是對自然、現實體驗、思考過程產生在內心情感、內心體驗和內心沖動的創作欲望的體現，“意境不是表現孤立的物象，而是表現虛實結合的境，也就是表現造化自然的氣韻生動的圖景，表現作為宇宙的本體和生命的道（氣）。這便是意境的美學本質”。[3]意境的創造本身就是一個美學的范疇，同時也是意與象、情與景的相互交融，中國傳統哲學思想中亦包涵意象審美。這也使得徽州意象水彩藝術呈現出結構嚴謹、色調渾厚等特點，涌現出一大批優秀的水彩畫家，如柳新生、丁寺鐘、高清泉、王彪、傅強、徐公才、任輝等人。endprint

丁寺鐘代表作《丁村的冬天》、《徽州雨季》是具有創造性的意象之間的佳作，是有形和無形、實和虛的高度統一，這與老子“道”的哲學觀：“有”與“無”，莊子提出的“象罔”是相符的。“象罔”這個寓言，真是道出意象水彩的三昧。《莊子·天地》記載，黃帝遺失玄珠，派知去尋找，知沒找到；派離朱尋找，離朱也沒找到；派吃詬尋找，吃詬也沒找到；最后派象罔，象罔找到了！深言之，單純憑借強大的思慮（所謂知）、明辨秋毫的觀察力（所謂離朱）、縝密的理論（所謂吃詬），是不能獲得意象這枚玄珠的，唯有依靠無心求巧、意與象合（即象罔）的超然精神才可獲取。

三、徽州意象水彩藝術與“氣韻”

“氣韻生動”出自于南朝畫家、理論家謝赫的《古畫品錄》一書。謝赫說：“六法者何？一，氣韻生動是也；二，骨法用筆是也；三，應物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經營位置是也；六，傳移模寫是也”。[5] “六法”被贊為“千載不易、萬古不移”的不二法門、普遍規律，在中國繪畫史上影響甚大，“氣韻生動”列于“六法”之首，其影響意義深遠，具有中國民族區域特色的徽州意象水彩同樣深受其影響。

“氣韻生動”重在“氣” 的把握與運用，“生動”只是對“氣韻”的一種形容。在中國傳統哲學中，氣等同于自然，是生命的源頭，萬物的根本。阮籍說：天地生于自然，萬物生于天地。自然者無外，故天地名焉；天地者有內，故萬物生焉。嵇康說：夫元氣陶鑠，眾生稟焉。楊泉說：蓋氣，自然之體也。夫天，元氣也。土氣和合，而庶類自生。唯陰陽之產物，氣陶化而播流，物受氣而含生，皆纏綿而自周。在中國傳統美學中，“氣”是概括藝術本源的一個范疇，“美”離不開“氣”，“真”也離不開“氣”。錘嶸在《詩品序》中說到：氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。這是鐘嶸從“氣”的角度解釋詩人創作的動力，即大自然的氣的流動使得天地萬物發生變動，比如和暢的春氣是萬物萌動，而萬物變動引發人類情緒的波動，于是性情搖蕩，形成詩歌。那么這首詩歌不但流動大自然的氣息，還有人的情韻，簡言之，就是氣韻生動。因此，“氣”是藝術家的生命力和創造力的集中體現，藝術創作的過程也是“氣”的運化。可以說，一部作品沒有氣韻生動，那只有死氣沉沉，觀之令人生厭，就會像唐太宗批評王大令書法“其筆蹤拘束，若嚴家之餓隸”、“無丈夫之氣”、“行行若縈春蚓，字字如綰秋蛇”。丁寺鐘在創作水彩作品過程中，在天空、大氣、遠景的塑造中常常利用水與色自然的融合之后，使用排筆進行數次的重復塑形，探求水與色之間自然、高度的統一，水與色之間的偶然與必然的內涵與關聯，自然氣息的運動顯而易見，呈現出色彩的清透、灑脫，極富韻律、節奏之美。在生動的畫面中尋求“氣韻”的本質含義的表現，以求達到微妙變化的藝術效果。徽州意象水彩藝術作品可謂是深領“氣”的精髓，顯“氣”之運動。無論是《雨中塔川》、《書香門第》還是《晨曦》、《逝水》，傅強的《徽州印象》、《綠色的歌》，畫面中無不感觸到“氣韻生動”之所在，凝聚了生命力與創造力的完美融合，營造了一個自然、透氣、運動的精神世界，賦予了徽州意象水彩藝術的活力與生命。

四、徽州意象水彩藝術與“象”

徽州意象水彩藝術把“觀物取象”作為創作的主要方法。自然界中，人生于天地之間，頭頂青天，足踏大地，辛勤耕耘與勞動，因此，天地則是本源性的存在空間。《周易·系辭傳上》“圣人有以見天下之賾，擬諸其形容，象其物宜，故謂之象”，《周易·系辭傳下》“古者伏羲氏之王天下，仰觀象于天，俯觀法于地，觀鳥獸之文與地之儀，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情”，“觀物取象”中的“象”是對于自然現象與生活現象的觀察、提煉、再創造而來的，不是憑空的想象，更不是簡單的形象所指，正所謂：“圣人立象以盡意”。在認識的過程中，從不同的角度觀察對象，“取”就是在“觀”的基礎之上的提煉與創造。“觀物取象”本來是古代中國往圣先賢闡釋道的一種極為重要的手段，后來在美學、文學、藝術創作等領域得到了廣泛的運用，產生了積極的影響。五代著名大畫家荊浩說：畫者畫也，度物象而取其真。在徽州意象水彩創作中，“觀物取象”這種方法則是藝術創造主要法則。

這種對于物象形色關系的取舍與創作主體的審美取向、審美觀念，以及對生活的積淀與自身的修養有關，是對自然界的再認識與現實生活的高度提煉。在丁寺鐘的意象水彩畫《婺源寫生系列》作品中，不僅再現了自然界氣勢恢弘的壯觀與開闊，也再現了視野開闊的徽州文化，更能把具有區域性、民族性的文化特征元素進行有機的提煉，廣觀徽州之景色和文化，提煉取象，使其成為徽州意象水彩藝術的表征。意象水彩藝術從徽州文化的深厚底蘊，徽州地理的天人合一，徽州建筑的白墻黑瓦中汲取養分，徽州意象水彩直接表現出了徽派文化的美學理念，更加深入地體現了對細節特征的追求，對復雜自然對象的選擇性提取，對文化積淀秩序的深層取象，從而達到“師法自然”的美學效果。

結語

美學觀側重在內在本質上的特點，而不應該停留在淺層次的“感性”上[6]，一個優秀的水彩畫家應該熟諳水彩語言，又能突破畫種之間的局限性，要立足于“畫”的大背景層面，民族精神、民族文化和民族氣派是藝術家得以生存與發展的根基。唯有如此，“創作主體才會在自由的境界中完善自我、發揮情感、肯定自己、觀照自己，體現自己的創造價值與力量，可以反映出一種心理狀態的美感與創造的喜悅，審美取向則是自由的顯現”。在中國傳統美學思想內涵的影響下，徽州意象水彩藝術的創新與發展會走向一個更為廣闊的文化視野，實現其審美觀念、民族特性、藝術定位。

參考文獻：

[1]愈寄凡.水彩畫綱要[M].上海：上海藝術圖書出版社，1936：4.

[2]周繼善.水彩畫的實際研究[M].長沙：長沙商務印館，1938：140.

[3]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，2007：73-75. .

[4]施旭升.藝術文化評論[M].北京：中國傳媒大學出版社，2014：3.

[5]丁羲元.謝赫（畫品）的再認識[J].中國畫研究，1983，（4）.

[6]崔應賢.文章美質論辯——黑格爾美學思想批判[J]. 河南師范大學學報（哲學社會科學版），2015，（03）：2.

（責任編輯 焦德武）endprint