魯迅與編輯出版

孫 郁

（中國人民大學文學院 北京 100086）

王富仁先生曾經說過：“沒有現代印刷術的發展，沒有從近代以來逐漸繁榮發展起來的報刊雜志，就沒有五四文學革新，也沒有新文學四大文體形式的確立以及四大文體內部關系的新的調整?！边@是一個共識，現代文學研究不能不關顧的就有傳播學的話題。不過，由于目前學科的設立，人們對于作家的看法有時是局限于自己的學科背景的，這自然影響了一些問題的判斷。如今人們注重跨學科的研究，其實是試圖在出離這樣的困局。在個體化的思考里體現整體性思維，對于文學研究者來說都是不能不做的工作。

有學者已經指出，我們在文學之外的視域里，方能夠把握一些復雜的現象。比如現代藝術的誕生糾纏著許多因素，它與民族國家、中產階級的出現以及新媒體的存在大有關系。不僅西方如此，東方亦帶有此種特征。我們反觀晚清以來中國知識群落的奮斗史，當感到此現象的耐人尋味。回望那時候的歷史可以發現，傳統經典的普及受到了新傳媒的影響，新思想也誕生在這個新的平臺上?，F代性之門的打開，靠的是多種學理與精神之力的推動。知識分子如何借用傳媒從事啟蒙與社會變革活動，其實有著文化史中誘人的內容。

早有人從五四那代人的精神實踐里看到了此點。以魯迅為例，他與報刊、出版社的關系，以及自己的編輯活動，牽扯著文化史的諸多神經。魯迅給我們的難度是，不能夠在單一的文學思維里觀照其生命行跡，他一生從事的工作橫跨數個領域，他與大眾傳媒的關系就帶出了諸多背景：教育環境、輿論空間、政治氛圍、書寫習慣……文學家與出版體系的互動關系，倒是能夠看出時代的立體性的一面。

李金龍所做的就是這樣的研究。當看到他的書稿的時候，感受到深切的思考里的快慰。在作者大量史料的梳理里，昨日歷史紛亂的一頁被進行了有趣的注解。

現代傳媒給知識界帶來的最大的便利是，與時代的對話去掉了圍墻。不僅藏在深宮里的作品可以直接展示在讀者面前，人們對于時局瞬間的感受也很快傳遞出來。受到域外文化的影響，近代知識人從書齋里走到媒體里，具有了直接和世界對話的可能性。梁啟超、陳獨秀、胡適所以與傳統士大夫不同，就在于他們具有認識論的革命性、方法的革命性、傳播工具的革命性。這三者缺一不可，恰恰是借助工具的革命性，他們把現代性的精神光澤，輻射到了社會的各個角落。

我從李金龍的研究中發現，作者對于魯迅的文化精神的流動渠道的認識頗為深入，不僅看到了精神本色的一面，也對于其社會活動的方式特點做了詳細的梳理和思考。魯迅如何創造性地使用藝術工具推陳出新，被其一一點染出來。

這是一個用單一認知模式難以解釋的存在。思考魯迅這樣的人物需要歷史的整體感和細節的真實還原。縱觀魯迅一生，留日時期的文學活動除了譯介域外的作品，還有編輯雜志的沖動。這自然與章太炎、梁啟超的影響有關，但在根本層面，也存有尋找自我的選擇。我們從周氏兄弟早期活動看他們的思想，能夠感受到新舊知識人的界限。而在五四前后的創作實踐里，魯迅與媒介的多種交織也折射出其與同代人不同的個性。這個角度提供的景觀有思想的另一面。我們看彼時的知識界的分分合合，也會知道新文化內部的復雜性。而后來，當魯迅與青年作家一起編輯出版左翼意味較濃的雜志時，其生命中迷人的一面也漸漸顯露出來。相對于象牙塔里激進知識人的選擇，魯迅更知道拓展藝術平臺的重要性。

在魯迅看來，新的思想與藝術的出現，必須有屬于自己的載體。知識人不應只具備審美的沉思，還應有在世間耕耘的辛苦。編輯對于魯迅而言，像農民種地一樣，用自己的血汗澆灌出喜愛的果實。但又不是迎合別人，而是引領大眾尋找屬于自己的路徑。在某種意義上說，魯迅也是精神的設計者和思想的導演。我們如果從這個層面看他的選擇就會發現，他不是一個在純粹理性中面對世界的人，而是在對話中建立自己的人生觀的戰士。從他積極介紹尼采、契訶夫、普列漢諾夫、托洛茨基、高爾基的作品中，能夠感受到他精神的渴念。而這些作品的翻譯、編校、設計、出版，他多以己身之力為之，那些藝術品的誕生，看得出編者的智性之高。這里留下了精神圖譜里重要的線索，也為我們了解其思想的生成提供了參考數據。

在魯迅編輯的圖書、雜志里，有日本讀物的影子，俄國與德國的理念也躍然紙上。但有時候也有中國明清印刷品的底色，傳統士大夫的影子也是有的。他給自己的雜感集起書名，都有明清士大夫作品集的味道，書籍裝幀帶有古樸之氣。在培育新的藝術產品里，保留最古老的東西，其實是魯迅的夢想。他年輕的時候主張“外之既不后于世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈”，在后來的實踐里都得以證實了。

魯迅一生做了許多跨行當的工作，所以親自參加編輯實踐，是自己的使命感和價值態度所決定的。當《新青年》分裂后，他意識到尋找自己的平臺的重要性。一個不依附于他人的媒介，可以傳播出自己最希望傳播的聲音。在給許廣平的信中，他就寫道：“北京的印刷品現在雖然比先前多，但好的卻少。《猛進》很勇，而論一時政象的文字太多?！冬F代評論》的作者固然多是名人，看去卻很顯得灰色，《語絲》雖總想有反抗精神，而時時有疲勞的顏色，大約因為看得中國的內情太清楚，所以不免有些失望之故罷?！盵1]無法認同別人的時候，一切只能靠自己，否則就成了無所事事的舊式人物。而那時候能夠給他快慰的大多是青年。他后來與青年們一起打造新的刊物和出版社，成了選擇的重點。這種集創作、翻譯、編輯、出版于一體的工作，能夠看出魯迅能量的非凡。

李金龍在研究中盡量照顧到了魯迅編輯生涯的方方面面。既看到了編輯意圖中深處的隱含，也發現了出版策略。而對于商業運作與思想抵抗間的復雜聯系，也做了有趣的說明。重要的是，文學社團與流派的活動空間在這里是以復雜性的方式出現的，從另一個側面，我們看到了魯迅的獨立性與豐富性。

如果我們對比同代的許多出版物可以看到，魯迅經營的雜志和圖書，帶有精神的前沿性和審美的先鋒性。就眼光而言，他所譯介的作品都非平庸之作，多為國人難見的有創造性的文字。而又能夠啟示知識人對于當下文化發聲。重要的是，他在編輯過程，不忘的是“文明批評”與“社會批評”使命，扶植了大量青年進入文學領域，那些鮮活的作品因為他的支持得以與讀者見面。以出版而推出新人，這也是他深切的父愛精神的體現吧。

我們的作者在敘述里對于魯迅的編輯思想做了多方面的梳理。許多篇章闡發出幽微中深廣的情思，其中關懷意識、出版的期刊品質、內在導向、審美風格、衍生的話題殊多。沿著這些思路，也發現了許多難點。比如魯迅的編輯邏輯和傳播悖論，比如獨斷性的選擇可能導致的誤讀與誤判，比如對抗性的思維可能帶來的對于異己的群落的忽略等等。在面對這些難點的時候就會發現，魯迅的思想是在各種對抗和對話中誕生的。他不僅面對政治的壓力，也有商業的壓力。在泛意識形態與泛商業化的環境里，堅守知識分子的立場十分艱難。從出版業的角度看魯迅那時候的選擇，當感到戰斗的不易。可以說，魯迅是在沒有路的地方，走出了一條獨特的知識分子的道路。

在短短20余年的時間里，魯迅給出版界帶來了萬花筒般的景觀，他在選題、風格和審美方面獨步業界，數量與質量都讓人刮目相待。從文學領域看，他最早介紹了摩羅詩人、批判現實主義文學與達達主義作品；在美術界，敏銳地將表現主義、立體派藝術引入出版物中；理論方面，他翻譯了普列漢諾夫與盧那察爾斯基的書籍；而創作方面，推出一批有活力的青年作品，蕭軍、蕭紅、葉紫、柔石等人都因其提攜而被讀者記住。從無到有，從陌生到熟悉，要填補的是一種精神的空白。在一個缺少人道與愛意的國度，知識分子要做的工作之一，就是輸進新鮮的思想，改造國民的精神。細看他在媒體界的出出進進，其表達的格式是有創造性的。拿來主義的因素頗多，而精神底色里，重要的是對于本土的創作的渴念。在魯迅看來，思想不得暢達表達的時候，中國還不能算一個文化大國。而在引進外來藝術品的時候，也重新激發了其對于中國固有文明的認識，他后來把漢代造像的元素帶進版畫運動中，說明了他對另一種失去的國故的自信。

這是有趣的現象，中國現代文化的發展有著各種精神合力的作用。在摸索新路的時候，既有新風的吹拂，也有舊語的翻新，其工具性的存在也可以看出文化的連續性。即便是左翼文化建設時期，魯迅對于前衛藝術的介紹和現實的沉思，除了有傳統工具所沒有的亮點外，漢唐氣魄也暗含其間。研究魯迅的這種實踐和探索，不僅是個體生命的審視，也是一個時代風氣的凝視。在這個意義上，魯迅與五四那代人豐富了我們固有文明中最有活力的部分。

在《關于知識階級》一文里，魯迅就認為，躲在象牙塔里是安全的，但真的知識階級是不顧利害而要做一些事情。魯迅從事編輯活動的過程，看得出其精神之夢的閃動。這是許多京派的學人們做不了的工作，因為要付出，要自我犧牲。但在那時候做編輯，要保持知識分子本色，不免要受到重重壓迫。所以，在編輯的日子里，也是自己獨戰的日子。在介紹自己與《語絲》的關系時，魯迅這樣寫道：

經我擔任了編輯之后，《語絲》的時運就很不濟了，受了一回政府的警告，遭了警察當局的禁止，還招了創造社式“革命文學”家的拼命的圍攻。警告的由來，我莫名其妙，有人說是因為一篇戲??；禁止的緣故也莫名其妙，有人說是因為登載了揭發復旦大學內幕的文字，而那時浙江的黨務指導委員老爺卻有復旦大學出身的人們。至于創造社派的攻擊，那是屬于歷史底的了，他們在把守“藝術之宮”，還未“革命”的時候，就已經將“語絲派”中幾個人看作眼中釘的，敘事夾在這里太冗長了，且待下一回說吧。[2]

從一個人與一個刊物的關系，散出如此多的信息，便知道現代文學與現代藝術滋長的艱辛。而在有限的空間里，知識分子要拓展精神之路，就要橫眉冷對舊的勢力。所以，今天我們來回憶那段歷史，當驚心于那時候的現實的殘酷。不了解魯迅的這段艱苦奮斗的歷史，對于現代文化的本然的存在將是隔膜的。

和平時期的青年，不太易理解魯迅那代人的苦心，研究那段歷史，不能夠忽略的恰是那逆俗的闊達的情懷。這在魯迅的文字里隨處可見。1934年1月，在編輯了《引玉集》后，魯迅寫下了這樣的話：

我對于木刻的紹介，先有梅斐爾德（Carl Meffert）的《士敏土》之圖；其次，是和西諦先生同編的《北平箋譜》；這是第三本，因為都是用白紙換來的，所以取“拋磚引玉”之意，謂之《引玉集》。但目前的中國，真是荊天棘地，所見的只是狐貍的跋扈和雉兔的偷生，在文藝上，僅存的是冷淡和破壞。而且，丑角也在荒涼中趁勢登場，對于木刻的紹介，已有富家贅婿和他的幫閑們的譏笑了。但歷史的巨輪，是決不因幫閑們的不滿而停運的；我已經確切的相信：將來的光明，必將證明我們不但是文藝上的遺產的保存者，而且也是開拓者和建設者。[3]

文學藝術生產的過程，要克服盲點和政治禁忌，對抗風氣和傳統習慣，而且還具有精神燈火的作用。在討論這些片段的時候，我們會發現，魯迅提供的話題，超出了同時代的任何作家。從李金龍展示的脈絡看，魯迅一個人就覆蓋了現代精神的許多領域。他在翻譯、編輯、出版策劃與展覽策劃里，催促出難得的藝術之花?？梢哉f，魯迅是現代藝術舞臺一位偉大的設計者，在藝術天地里涂抹出讓人驚艷的思想光點。在這里，舊的表達失去力量，而現代人的價值與理想，被定格在時光的深處。在這個意義上說，研究這一豐富的現象，我們的精神也因之得以提升了。