論西方古典主義和超現(xiàn)實主義對新工筆畫構(gòu)圖的影響

肖志偉

摘 要：通過案例分析西方古典主義和超現(xiàn)實主義對當(dāng)代新工筆畫構(gòu)圖產(chǎn)生的影響，研究當(dāng)代工筆畫家，特別是以江浙為中心的新生代工筆畫家在傳承傳統(tǒng)中國繪畫構(gòu)圖法則的同時，將傳統(tǒng)和現(xiàn)代的圖形符號以構(gòu)成性的法則處理畫面情節(jié)，使畫面當(dāng)中各種古典元素和現(xiàn)代元素很好地融合到一個畫面里，不斷地借鑒了西方的超現(xiàn)實主義的構(gòu)圖形式來完善畫面，表現(xiàn)出現(xiàn)代人對古典主義唯美的心境的運用。

關(guān)鍵詞：新工筆畫；構(gòu)圖；古典主義；超現(xiàn)實主義

對中國傳統(tǒng)工筆畫來說，構(gòu)圖實指章法和布局，是畫面的形式美。早在一千多年前，謝赫在《古畫品錄》中就提到，“六法論”中的“經(jīng)營位置”實際上就是指我們現(xiàn)在所說的構(gòu)圖。顧愷之也說過“若以臨見妙載尋其置陳布勢，是達畫之變也”。他提出了中國繪畫構(gòu)圖學(xué)的基本觀念，確立了畫家在構(gòu)圖問題上的主觀支配地位以及支配手段的理性化。而對于每一幅繪畫作品來說，畫面景物布置組合是否符合畫面氛圍創(chuàng)造的需要，在一定程度上決定每幅作品的成敗，所以構(gòu)圖對于繪畫本身來說是一個很基本的問題。

不同的是，中國畫作為一種建立在東方傳統(tǒng)哲學(xué)體上的繪畫形式，在面對客觀物象時，畫家主觀能動地概括、提煉、取舍畫面的構(gòu)成因素，相對于西方繪畫的構(gòu)圖來說各有異同。雖然，東西方繪畫的理論基礎(chǔ)和哲學(xué)體系完全不同，但在構(gòu)圖時雙方所用的一些法則是有些相同點，如虛實、聚散、開合、疏密等與西方的對比與調(diào)和、節(jié)奏與韻律、個體與主體、比例與尺度等法則有著相似性。只不過西方是科學(xué)主義繪畫觀用焦點透視去審觀他們眼中的世界，而我們是從哲學(xué)主義繪畫觀用散點透視去描繪中國人心中的世界。中國繪畫采用這種獨特的構(gòu)圖形式，是以時空的穿插和物與物的疊加來表現(xiàn)相對平面的空間，而非真實空間效果的模擬，講究的是“步隨景移”或“移步換景”。如五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》用屏風(fēng)和床榻等家具來劃分五組既聯(lián)系又分割的畫面場景，將不同時間段的宴會場景歸于一個畫面中，在藝術(shù)處理上打破了空間和時間的概念，根據(jù)畫面情節(jié)以及富有節(jié)奏感和韻律感的變化來構(gòu)成畫面。所以在傳統(tǒng)繪畫中，我們總是看到只有主體造型沒有畫面背景，而在構(gòu)成畫面時，我們考量較多的是主體與空白背景的面積的對比、聚散、留白等東方繪畫的構(gòu)圖法則。

到了現(xiàn)代，隨著新觀念的傳播和西方繪畫的融合，當(dāng)代工筆畫家特別是以江浙為中心的新生代工筆畫家如江宏偉、徐累、張見、秦艾、徐華翎、雷苗、高茜等，他們通過自己的嘗試和探索，結(jié)合當(dāng)代人的審美取向，創(chuàng)造出一種古典感和超現(xiàn)實感交融的唯美性“新工筆畫”，同時當(dāng)代的一些藝術(shù)批評家如杭春曉，也注意到這一批工筆畫家。而新工筆畫的概念，是指“畫家以觀念先行，結(jié)合古典與現(xiàn)代、東方與西方的藝術(shù)特征和當(dāng)代人的審美取向，然后在原有工筆畫技法上吸收其他繪畫技法，運用超現(xiàn)實性的構(gòu)成手法，創(chuàng)造出一種具有古典感、超現(xiàn)實性和哲理性畫面的工筆畫”。而在關(guān)于新工筆畫的概念中“新”的定義，主要表現(xiàn)在畫家的“新觀念”，他們受到西方現(xiàn)代藝術(shù)理念的影響，從觀念先行。同時，以觀念的表達為主要宗旨，在構(gòu)圖導(dǎo)向上借鑒了西方繪畫的方式，將畫面中眾多的造型元素歸納為點、線、面的狀態(tài)，再運用對比與調(diào)和、比例與尺度、節(jié)奏與韻律、特異與秩序等形式美法則，把畫面中點、線、面、色塊、背景等因素進行形式美的經(jīng)營，努力使畫面產(chǎn)生強烈的感染力，從而打動觀眾。對于這種創(chuàng)新，新工筆畫家從個體經(jīng)驗、歷史積淀和審美教育等角度，對傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的問題進行了一系列的思考，而這些思考也最終體現(xiàn)在畫家的作品構(gòu)圖中。

一、 西方古典主義對新工筆畫構(gòu)圖的影響

在全球化時代下成長起來的當(dāng)代工筆畫家，特別是新生代工筆畫家，他們既不可避免的要面對歷經(jīng)千年深厚積淀的藝術(shù)成就和審美傳統(tǒng)，又不可避免的在當(dāng)代人文語境下接收著新觀念和新的審美趨向。這就使得新工筆畫自覺地用時代的眼光來審視傳統(tǒng)時，又給藝術(shù)家們提供了無數(shù)新的機遇和新的發(fā)展方向。新工筆畫家在沿襲傳統(tǒng)的同時，還接受著西方現(xiàn)代藝術(shù)的熏陶，更重要的是他們不斷地受到全球化文化的影響。一方面，新工筆畫家對于傳統(tǒng)的繼承，是從本質(zhì)上把握其精神，在思考上用現(xiàn)代人的視覺感性和理性去體現(xiàn)古典主義情懷。例如，要在畫面中體現(xiàn)古典的語境，不一定要畫一些梅、蘭、竹、菊或春花秋月，也不是一定要畫些才子佳人，因為如果只拘泥于外在形式，會毫無新意。所以，新工筆畫家通過吸收傳統(tǒng)的本質(zhì)、血脈、風(fēng)骨和精神，獲得一種古典的底蘊，從構(gòu)圖到內(nèi)容都是現(xiàn)代因素，也同樣具有古典的意境。前面所說的新工筆畫家即使放棄了傳統(tǒng)的構(gòu)圖形式，完全運用構(gòu)成主義也一樣透露著一種古典主義情懷。正如雷苗、高茜在表現(xiàn)工筆花鳥畫時，并沒有像傳統(tǒng)工筆花鳥畫那樣只注重于表現(xiàn)幾枝花、幾只鳥、一處小景等定格的自然狀態(tài)，如同一個美好瞬間的截屏。這種傳統(tǒng)工筆畫的構(gòu)圖，只注重描摹世間景物的自然的常態(tài)，而他們在其花鳥畫構(gòu)圖時，借鑒了西方靜物畫的構(gòu)圖手法，將所要表現(xiàn)的造型放置于一個類似于靜物臺的平臺上，以此為畫面構(gòu)圖的基調(diào)，再運用構(gòu)成手法來安排畫面的造型要素，刻意把景物安排在自己的特定環(huán)境中。這使得他們的畫面從構(gòu)圖開始就具有文學(xué)敘述性和情節(jié)感，并且使畫面既有形式感又有內(nèi)容性。這種構(gòu)圖又與西方古典靜物畫有著本質(zhì)的不同，作者通過“靜物臺”上那貌離神合的呼應(yīng)關(guān)系，使這些非自然狀態(tài)的圖形符號具有了一些匪夷所思的情節(jié)，而這種用傳統(tǒng)技法精工細致描繪的情節(jié)，讓人遐想起那些古老的寓言和唯美的傳說。這也是作者要通過傳統(tǒng)工筆畫那特有的細膩性技法，將傳統(tǒng)和現(xiàn)代的圖形符號以構(gòu)成性的法則處理畫面情節(jié)，表現(xiàn)出現(xiàn)代人對古典主義唯美心境的新釋。

此外，新工筆畫家除了對中國古典主義的新釋在構(gòu)圖上有了全新的認識，對于西方古典主義繪畫同樣也有自己的見解，在畫面構(gòu)圖上也有一些新的詮釋。比如前面我們所說的，在表現(xiàn)工筆花鳥畫構(gòu)圖時，就借鑒了西方古典主義靜物畫的構(gòu)圖方式。而在表現(xiàn)人物畫時，中國傳統(tǒng)工筆人物畫是以人物造型為主要表現(xiàn)形式，往往都是忽略畫面的大面積背景。現(xiàn)在，新工筆畫家在表現(xiàn)人物畫時，也借鑒了西方人物畫的構(gòu)圖方式。如張見在表現(xiàn)其工筆人物時，借鑒了很多文藝復(fù)興時期，包括弗朗斯科在內(nèi)的眾多古典主義肖像畫的構(gòu)圖形式，他試圖以圖形符號借助中國傳統(tǒng)的工筆技法和西方古典主義圖式結(jié)合在一起，從而達成畫面情境的現(xiàn)代式詮釋。他的“置于風(fēng)景前的肖像”系列作品，采用了西方古典人物畫的滿構(gòu)圖形式，讓人物融入到畫面風(fēng)景當(dāng)中，這種個畫面的構(gòu)成形式使作品既具有一種獨特現(xiàn)代情感，又夾雜了古典主義情懷。讓文藝復(fù)興時期經(jīng)典圖式在工筆畫人物中得以再現(xiàn)的構(gòu)圖形式，給人呈現(xiàn)的是一種古典與現(xiàn)代、自然與人文融合的唯美幻境。endprint

二、西方超現(xiàn)實主義對新工筆畫構(gòu)圖的影響

新工筆畫家為使畫面當(dāng)中各種古典元素和現(xiàn)代元素很好地融合到一個畫面里，不斷借鑒西方的超現(xiàn)實主義的構(gòu)圖形式來完善畫面，這也是當(dāng)代新工筆畫的重要表現(xiàn)形式。新工筆畫家之所以不約而同地都選擇超現(xiàn)實主義的構(gòu)成形式來完成畫面的構(gòu)圖，是因為這種構(gòu)圖可以很好地把他們那“天馬行空”的思想，合理地安排在畫面中。例如，徐累的圖式構(gòu)成就主要受到超現(xiàn)實主義影響，在他的畫面中，利用屏風(fēng)、家具、地圖、高跟鞋、馬、蝴蝶等各種不同性質(zhì)的造型歸納成點、線、面的關(guān)系，并大膽地運用西方現(xiàn)代構(gòu)成手段對畫面空間進行分割、組合，使畫面產(chǎn)生一種超現(xiàn)實的狀態(tài)。所以可以從他的作品中發(fā)現(xiàn)有馬格利特、德爾沃、契里柯等藝術(shù)元素的身影，不同的是他的作品中也包含了中國古典元素，把這些東西方元素利用現(xiàn)代構(gòu)成手法營造出一種非邏輯的歷史時空交錯感。

再如張見在他的“風(fēng)景”系列作品中，以西部的荒原和云陣的天空為“畫”的背景，其間穿插幾段斷墻面，形成了畫面中“面”的要素，再從棕櫚樹、圍欄、電線桿等作為“線”的要素在其中分割或串聯(lián)著畫面中“面”的要素，云朵和小草垛、葉子作為“點”的要素在畫面中“線”和“面”之間進行點綴。這種利用斷墻、天空、電線桿、棕櫚樹、葉子等造型分割組合成的超現(xiàn)實主義的畫面，完全是運用構(gòu)成的點、線、面三要素進行形式美的打散重組式構(gòu)成。而秦艾為了實現(xiàn)東方和西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代在思想層面的融合，她在畫面構(gòu)圖時刻意營造了超時空的幻境舞臺，在她選擇的各種文化背景的元素中，在她設(shè)定好的舞臺中不斷上演出一個個惆悵而唯美的夢。高茜、雷苗師出江宏偉絢麗古典的畫風(fēng)，雖然，一直保持著對宋元傳統(tǒng)畫風(fēng)那古典唯美情懷的向往，但受當(dāng)代人文語境影響的她們，又力求將現(xiàn)代文化符號置入畫中與傳統(tǒng)對話，以便從中尋找到融入心靈體驗的新文化符號。他們通過佛朗西斯科、波提切利等人的獨特風(fēng)格和中國工筆畫特有的細膩的表現(xiàn)形式來營造出神秘、高貴、唯美的氛圍，其中隱喻著當(dāng)代人對中國傳統(tǒng)文化精神唯美暢想。

通過分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，對于當(dāng)代新工筆畫來說，古典主義復(fù)興的過程除了在思想觀念上和圖形圖式以新的面貌融入到當(dāng)代人文語境中，這種以現(xiàn)代“觀念”來構(gòu)思，運用超現(xiàn)實主義手法和古典主義表現(xiàn)形式來完成畫面構(gòu)圖，既有現(xiàn)代時尚的感觀，又符合傳統(tǒng)工筆畫的精致典雅的品質(zhì)，其虛幻和超現(xiàn)實性中隱藏的帶有哲學(xué)化的修辭，寓意著畫家對當(dāng)今社會的理性反思。

所以西方古典主義和超現(xiàn)實主義對當(dāng)代新工筆畫構(gòu)圖產(chǎn)生了一定的影響，新工筆畫家在不斷傳承傳統(tǒng)中國繪畫構(gòu)圖法則的同時，作者將傳統(tǒng)和現(xiàn)代的圖形符號以構(gòu)成性的法則處理畫面情節(jié)，使畫面當(dāng)中各種古典元素和現(xiàn)代元素很好地融合到一個畫面里，不斷借鑒了西方的超現(xiàn)實主義的構(gòu)圖形式來完善畫面，表現(xiàn)出現(xiàn)代人對古典主義唯美的心境，同時使西方古典主義和超現(xiàn)實主義在畫面的構(gòu)圖上具有一些新的詮釋。

參考文獻：

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[4]杭春曉.新東方繪畫：幻象與精神表達的重建——中國工筆畫“語意結(jié)構(gòu)”轉(zhuǎn)變中的“當(dāng)代性”[J].國畫家，2008，（05）.

作者單位：

貴州財經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院endprint