不同地域儺舞的特點及差異性原因探究
——以貴州安順地戲和西藏桑耶寺“羌姆”為例

文/陳利和 江琴

儺文化作為一種具有極大覆蓋面的歷史文化現象，在中國歷史文化和社會現實中都具有深刻的影響，它以其廣泛的民間流傳、豐富的表現形式而成為華夏民族傳統文化構成中不可或缺的一部分，并以其原生態的古樸自然的方式保持著蓬勃的生命力。

儺作為一種請神逐疫、祈福免災的文化現象幾乎存在于我國所有的地域和民族，且傳承源遠流長。它融匯在各民族的婚喪嫁娶、生產住房、時令節慶、宗教祭典等活動中，影響極為深遠。

我國的儺舞文化豐富，不同地域的儺舞形式和特點不一，產生的社會背景也不盡相同，本文對貴州安順地戲和西藏桑耶寺“羌姆”儺舞的由來和特點做分析，以解釋不同地域的儺舞文化為何形式與特點不同。

一、儺舞的地域分布

從現有的資料看，在我國東北、西北地區以及黃河、長江、珠江流域，都有儺舞、儺文化的存在，并以不同的形式傳承著，歷久彌新。曲六乙先生將中國的儺文化劃分為六個廣大的儺文化區，分別為：北方薩滿文化圈、中原儺文化圈、巴楚巫文化圈、百越巫文化圈、青藏苯佛文化圈、西域儺文化圈。

在曲六乙先生儺文化圈的基礎上，筆者根據儺舞的地域特征將儺文化流布區域重新界定了一下，還是分為六大區域，分別是：一、北方薩滿儺文化區域，包括黑龍江、吉林、內蒙古、新疆、甘肅和青海的部分地區；二、黃河中上游儺文化區域，包括甘肅、青海、寧夏、陜西、新疆和西藏的部分地區；三、長江三角洲儺文化區域，包括江蘇、安徽等地區；四、中部儺文化區域，包括河北、；河南、湖北、湖南、江西和安徽的部分地區；五、西南儺文化區域，包括四川、重慶、云南、貴州、廣西等地區；六、東南沿海區域，包括廣東、福建、海南、臺灣地區。

二、安順地戲的由來及特點

古代的貴州地處“蠻夷之地”，有著巨嶺險瘴作為天然的壁壘，因此歷史上較少受到外來干擾，又由于地處古荊楚文化和古巴蜀文化的交匯地帶，因此保存下了大量的古老文化，其中最具代表性的便是貴州儺文化，是我國儺文化資源最為豐富的地區。而地戲是屬于軍儺系列的儺戲，是儺戲發展的較高級層次，其中又以安順的地戲最為著名。地戲是指流傳于貴州安順、六枝、興義、平壩、鎮寧等20多個貴陽郊區的縣鎮一帶的古老劇種，屬于古代軍儺的一種。由于安順市地戲的活動中心，因此習慣上稱之為“安順地戲”。

明朝初年，國內局勢不穩，元朝殘余勢力拼死反抗，云南地處西南邊陲，更是動蕩不安。明洪武十三年(公元1380年)，云南梁王巴扎刺瓦爾密反叛，次年，明太祖朱元璋派大將傅友德和沐英率30萬大軍遠征云南，經過三個月的戰爭，取得了勝利。此役后，朱元璋認識到了西南穩定的重要性，遂命三十萬大軍就地屯軍。大軍于是在今安順、平壩一帶，設置屯、堡、衛、所駐扎人馬，形成今天的屯堡文化。

儺文化的主體本是中原文化，早在明朝軍隊里盛行的集祭祀、操練、娛樂為一體的軍儺，以及在中原民間傳承的民間儺，也隨南征軍和移民進入貴州，并與當地民情、風俗相結合，形成了以安順為中心的安順地戲。

地戲的演員以農民為主，一般在大年初一至正月十五之間演出，在秋天收獲莊稼之后的農閑時節也會有比較密集的演出，地戲均為“武戲”，內容多為歌頌報國思想和贊美仁義道德的征戰故事，其中以《三國演義》、《楊家將》、《封神榜》、《隋唐演義》等最具代表性。究其原因是因為地戲是由南征軍帶入并在屯堡中發展和完善的，這反映在內容上征戰是地戲唯一的主題，在表演上武打是地戲的特征，英雄崇拜貫穿與地戲演出的始終。由于地戲是移民帶進貴州的，移民中心以屯軍及軍屬為主體，其職業心態，軍旅生活使移民推崇尚武精神，熱愛戰爭中所涌現的英雄及其傳奇故事。

地戲的布景道具等都很簡單。布景通常是就地取材，以桌椅板凳和樹枝竹竿一類的農村常見材料為主，地戲伴奏的樂器也異常簡樸，只有一鑼一鼓。探其究竟是由于地戲傳入貴州時是作為軍隊的演武操練的形式存在的，也就只有軍鑼和戰鼓。

地戲的另一大特征是面具的重要作用，表演地戲時，所有的演員都必須帶上面具，且為了便于武打，面具是戴在額頭之上，而不是戴著臉上。地戲里面的面具被視為神物，演出之前需以公雞血祭點其上，令其“開光”，以賦予地戲演員“英雄”和“神靈”的身份。

三、西藏桑耶寺“羌姆”的由來及特點

藏文中雖無“儺”一詞，但藏區的巫卜咒術和宗教文化卻異常發達，且歷史悠久。上古時期，藏族的先民信仰原始宗教苯教，相信萬物有靈，崇拜自然神和動物神。西藏的神舞(即“羌姆”)是寺院儺現存形態的代表，是佛教文化本土化的重要組成部分。

“羌姆”是藏語，意為金剛神舞，是一種原始的宗教儀式，也是一種以驅鬼逐疫為目的的儺舞。它廣泛的存在于我國的西藏、青海、甘肅、云南和四川等信仰藏傳佛教的地區。桑耶寺“羌姆”是藏區眾多形態的“羌姆”中最早也最具代表性的寺院儺。“羌姆”在表演之前要誦經，表演時所有演員都要戴上各種面具，手持鈴、缽、劍、戟等各式法器。

“羌姆”起源于8世紀中葉，藏王赤松德贊迎請印度密宗大師蓮花生入藏傳教，并建立了西藏歷史上第一座集佛、法、僧于一體的寺院，即桑耶寺。傳聞在桑耶寺建立過程中遇到惡魔的阻撓，蓮花生大師為降服惡魔，采用一種密宗的特殊的金剛舞步來征服了惡魔，遂順利建成桑耶寺。在桑耶寺竣工的“開光”慶典時，蓮花生再次跳起金剛舞步請神佛降靈，而藏民則戴起犀牛、獅子、猛虎、金鹿的面具跳起來擬獸舞蹈。藏族學者赤烈曲扎先生認為“這是西藏各寺院跳神的來歷”。①

80年代，四川甘孜發掘出一部整理整理成文的已有400多年歷史的關于藏族“羌姆”的手抄本，上面記載了不同時間表演的“羌姆”的不同之處。“‘啞羌’于藏歷6月14日跳，其主要演出內容為赤松德贊王的事跡；‘茍羌’是藏歷年底29或除夕前一天跳，其內容包括對傳說人物的歌頌、動物的故事以及驅魔壓邪等；‘呷羌’是每年藏歷的初三、初十、初十五時跳，其主要內容是祝愿吉祥安寧、人畜興旺等”。②

張子揚先生指出，藏族“羌姆”，特別是它的服飾與面具，還帶著狩獵生活的特點。尤其值得注意的是，“羌姆”里“溫巴(獵人)所戴的面具，無論白、藍皆飾以羊皮，他們的圍腰也是用牦牛毛編織而成。這些正是原始人披著羊皮驅趕或引誘動物、或是慶祝狩獵的勝利而廣為應用的服飾”。③

現代人類學與考古學認為藏族先民或吐蕃地區的土著與古代的羌族、鬼方有過血液和文化的接觸。鬼羌集團所創造的方相毆儺的許多重要關目保存在“羌姆”里，鬼羌的某些信仰和服飾影響“羌姆”也就不足為奇了。他們原來都是狩獵民族，所以在某些“羌姆”的開場中演員需要模仿獅子、牦牛、大象、孔雀等的鳴叫聲，“羌姆”表演者扮演動物更是常見。

四、貴州安順地戲和西藏桑耶寺“羌姆”的共同特性與差異

貴州安順地戲和西藏桑耶寺“羌姆”同屬于儺舞范疇，具有儺文化的共同特點，如都起源于原始巫術信仰，都有具體的祭奠儀式，都帶有“驅鬼逐疫”的目的，表演者都戴面具等。但二者又存在顯著區別。

首先，二者所屬的種類不同，安順地戲屬于軍儺，而桑耶寺“羌姆”則是寺院儺的代表。其次，安順地戲反映的中心內容是祖先崇拜，尤其是英雄崇拜，地戲演出的主角多為歷史上的英雄人物，尤其是關羽，在地戲的演出劇目中，關于“三國”的戲最多，而最受觀眾歡迎的表演都有關羽。而桑耶寺“羌姆”作為一種寺院祭祀的儀式，其演出對象更多的是神靈和鬼怪而不是人，表現在其所佩戴的面具上，也是形形色色的“神”和“魔”，而不是現實存在的人。再次，從演出時間和場所來說，安順地戲的演員主要是當地的農民，農民摘下面具是人，帶上面具是“神”，演出的時間多為農閑時期，表演場所和道具也較為隨意，主要起“娛人”的作用。而桑耶寺的“羌姆”表演則有嚴格的時間和場地的要求，且表演內容和次序有較為固定，帶有濃厚的宗教色彩，主要起“娛神”的作用。

五、儺舞的歷史發展沿革和地域文化是儺舞差異的主要影響因素

通過對貴州安順地戲和西藏“羌姆”儺舞的比較分析，可以認為不同地域的儺文化的不同與當地古代的政治專治程度、區域文化、民族文化、經濟發展水平、風俗文化甚至宗教信仰息息相關。具體應該從縱向的歷史沿革和橫向的地域民俗差異來加以分析。

從地域民俗差異的橫向角度來看，地理環境的差異必然導致民眾心理的差異。如西藏地處北方高原地區，幅員遼闊，常年的征戰和部落間的相互掠奪造成了藏民對天神賜福牛羊和子嗣的渴望，對民族英雄率領勇士保衛家園的向往，而反映在儺舞上，則體現了其對宗教的崇拜和對英雄祖先的贊美(如《格薩爾王》)。而貴州地處西南山區，山高林密，瘴氣重重，各少數民族以村寨屯堡為單元的生存環境則造成了其對猛獸毒蟲的畏懼和對糧食與健康的渴求，反映在儺舞上則體現了其對祛病除災的強烈要求。

從歷史沿革的縱向角度來看，西南古為“蠻夷之地”，據古籍《禹貢》記載：“華陽黑水惟梁州”，其地域即巴、蜀附近。貴州憑借其巨嶺惡瘴作為自然屏障，在歷史上較少受到外來的干擾，加之巴蜀文化源遠流長，巫蠱之風盛行，是儺文化生存和發展的天然沃土。受這種巫風民俗的影響，貴州的儺祭活動非常活躍，尤其在還愿和禳災納吉方面，舉凡治病、求子、建房、賀壽等“大事”都要請法師“沖儺”。

雪域西藏則在經歷了漫長的原始氏族社會之后，建立起了奴隸制的吐蕃王朝。吐蕃王朝最英明的君主松贊干布(617？-650)篤信佛教，從印度、大唐積極引入佛教典籍。公元8世紀，赤祖德贊(704-755)繼承贊普王位，派人從印度請來密宗大師蓮花生。在蓮花生大師的推動下，佛教在和西藏地區的原始宗教苯教相互融合，形成了藏傳佛教，并建成了西藏第一座集佛、法、僧三寶于一體的正規寺院——桑耶寺。在桑耶寺的開光儀式上跳起了“羌姆”的前身金剛舞。

“羌姆”就其歷史而言，是印度佛教密宗所吸收的婆羅門教、印度教和西藏本土的苯教，融合藏人的原始巫術、神諭、占卜等的產物。正因為如此，“羌姆”這種藏區寺院儺具有了藏民族的特殊色彩，也因此相異于內地各民族、各地區的儺舞。

六、小結

儺文化是一種多元性、交叉性的文化現象，加之歷史過于久遠，文獻資料匱乏，其內涵如此復雜，外延也相當模糊。本文對它的研究還不夠深入和全面，視角也較為單一，相比起儺文化本身，現在對它的認識僅僅是冰山一角。本文從儺舞本身縱向的歷史沿革和橫向的地域民俗差兩個維度去分析不同地域儺文化差異的原因，希望由此為基點開展更多相關研究。

[1]赤烈曲扎.西藏風土志[M].拉薩：西藏人民出版社，1982，234.

[2]格勒.論藏族文化的起源形成與周圍民族的關系[M].廣州：中山大學出版社，1988，241.

[3]張子揚.藏戲，從高原走向世界——對藏戲藝術歷史價值及現實意義的認識[J].中央戲劇學院學報，1988年秋季號，18.

[4]庹修明.叩響古代巫風儺俗之門[M].貴陽：貴州民族出版社，2007.

[5]王兆乾.中國儺文化[M].汕頭：汕頭大學出版社，2007.

[6]章軍華.儺禮樂歌研究[M].上海：上海大學出版社，2016.

[7]曲六乙，錢茀.東方儺文化概論[M].太原：山西教育出版社，2006.

[8]曲六乙.西藏神舞、戲劇及面具藝術[M].臺北：臺灣淑馨出版社，1990.