“張揚”背后：后工業中國的隱秘解構

寶木笑

在雞湯都已經餿臭的今天，憤青也早已成為古董，我們需要一種更加成熟和沉穩的敘事和反思，對后工業中國的種種怪相進行獨立的思索，雖然這只是一種沉默而隱秘的解構

對于我們處于何種時代，這似乎已經不是一個問題，21世紀已經馬上就要過去18個年頭，從各個方面來講，我們都已完全符合美國社會學家D.貝爾所說的后工業時代。20世紀五六十年代以來，科技革命讓美國率先步入后工業時代，在享受了高科技帶來的物質生活水平大幅提升的同時，后工業時代人性的迷茫和精神的迷失逐漸凸顯。特別是本世紀以來，互聯網時代大有取代后工業時代稱謂的趨勢，人們仿佛再次進入了王蒙先生所說的“狂歡的季節”。如果一定要為這個所謂“新世紀”具象化它的靈魂，也許就是越來越多的人甚至不再承認那種迷茫和迷失，漸漸不再與自己對話，于是幼兒園成為了孩子的噩夢，網紅曬出的假貨勾起了軒然大波，放棄了反思的肉體開始指引魂靈。

樓下退休多年的大爺總喜歡義憤填膺地用“怪”這個字兒來形容他所見到的種種不平和不公，如果用這樣的眼光來反觀趙志明的新書《中國怪談》，我們也許會驚奇地發現原來趙志明并不僅僅是要寫一部“新志怪小說”，也和東瀛的“怪談”題材沒有特別親近的關系。趙志明的筆觸并未如媒體宣傳中所再三強調的“細思極恐”，一名優秀的小說家也絕不會僅僅止步于對情節的迷戀，他會將小說作為一種思想的載體，源于文字而高于文字，在這一點上，我想，趙志明做到了。2017年，趙志明步入不惑之年，這位南京師范大學中文系畢業的小說家，做過圖書編輯、影視策劃，寫詩歌，寫小說，用筆耕不輟來形容一點也不為過，用他自己的話說：“從第一次在《芙蓉》發表小說（當時趙志明上大二），一直到現在，近20年來，我一直像卡夫卡小說中的人物K一樣，堅信找到了一條適合自己的通道，夢想潛入文學的城堡，一探究竟。”

正是在這個意義上，《中國怪談》有著一種趙志明一直以來的風格延續和思索顏色，那是貌似張揚的隱秘的敘事和反思。《中國怪談》確實寫了25個志怪故事，尾生抱柱、庖丁解牛、田螺姑娘、南郭先生、為虎作倀等我們熟悉的故事都在其中，從小說敘事和情節設置角度講，確實很有味道，那是一種帶著中國志怪小說陰冷灰暗傳統顏色的引人入勝。這也符合趙志明在接受媒體采訪時所談到的，他說理想的小說在他的心中首先是“讓人眼前一亮的小說”，這其實指的是小說文本自身的某種“張揚”。當我們看到《中國怪談》中將自己肉體最終用刀分解的庖丁，因為領結婚證而最終離開的田螺姑娘，披著年輕少婦畫皮的老嫗在與書生交合過程中身軀迅速老化……這種“張揚”實現了文本接受過程中的“爆發”，甚至《中國怪談》插畫也出自鬼才漫畫家撒旦君的重口味畫作，所以有讀者為《中國怪談》留言說自己一晚上讀完全書，實在過癮。

趙志明的小說從來沒有大段的抒情和議論，他如同一位十分懂得克制的外科手術醫生，只是冷靜地為讀者解剖情節。在《庖丁略傳》中，庖丁接受了魏惠王新的任務，去現場表演解剖活人，情節發展到“庖丁手起刀落，一瞬間就把自己肢解，皮肉擱在一處，筋骨剔于一旁，內臟籠絡一堆”戛然而止，讀者就像書中的看客一樣，“事后人們才意識到，庖丁那次竟然沒有穿衣服，他就像一頭準備犧牲的牛那樣走進了會場”。這種留白充滿著后現代解構的味道，解構主義在文本創作方面的打破讓文學再次迸發了極具個性化的魅力，這種魅力最大的體現恰恰就是這種充滿著余韻的“冰山效應”。

正因此，這種解構甚至可以很大程度上解釋趙志明小說的精彩。從文本故事角度講，解構意味著一種對原有文本概念的顛覆，《中國怪談》幾乎都是我們耳熟能詳的“志怪故事”，然而卻無一例外都成為了“外傳”或者“續集”，或者是對原有故事的另類解讀。其實，解構是無處不在的，就像我們第一次聽到尾生的故事時，尾生因為相約的戀人未至，為了守信，他抱柱而死。我們總是不自覺地認為這很不值得，內心充滿著不解，從廣義上講，這種對傳統一元論價值觀的質疑本身就是一種樸素的解構。而在趙志明那里，這種樸素的解構升華為一種文學上的精彩，好的小說家總是會去探索人心，從不回避問題。在《那場突如其來的大水》中，趙志明解構了傳說故事中尾生和戀人的簡單愛戀，進行了更為精深的剖析：原來尾生和戀人都感動了附近的龍王，他們的“念力”可以決定水位上漲的程度，尾生的戀人原本僅僅只是想要水位沒過情郎的膝蓋，借以測試其是否情比金堅，而尾生卻為了給自己不斷加分，讓戀人看到自己是多么癡情，而不斷祈禱水位上漲，最終害死了自己。

從這個角度看，趙志明的這種解構本身并非無源之水、無本之木，其背后隱藏著后工業中國遇到的種種問題和精神危機。尾生的愛情被解構了，但讀者并未感覺突兀，甚至覺得趙志明《中國怪談》的解釋更讓人覺得“邏輯順暢”。為什么會有這樣的受眾反應？歸根結底還是我們所處的時代環境變化了，在市場經濟大潮已經淹沒所有角落的今天，愛情這種東西其實早已被我們自己在生活中解構得體無完膚，尾生的愛情被解構其實只是一種文學上的必然。這種解構又同時是“隱秘”的，是一種靜悄悄的潛移默化，趙志明在這方面顯示了一位優秀小說家的功底。

在《田螺姑娘》這則短篇中，四分之三的篇幅都在不動聲色地進行，作者講述得不溫不火、不緊不慢，內容也與我們熟悉的志怪故事沒有太大差別，窮小子偶然從田里帶回一個大田螺放在水缸里，然后就是外出耕田的時候，田螺姑娘從田螺里出來為小伙子洗衣做飯。然而，在故事的最后四分之一處，趙志明仿佛武林高手突然變招，小說情節形勢急轉直下，小伙子發現了田螺姑娘，就逼著田螺姑娘以身相許，就在田螺姑娘只好答應下來的時候，一個看似無厘頭的問題出現了：“結婚就是要先通過民政部門批準，然后舉行婚禮”，可是田螺姑娘“沒有和你一樣的身份證，我們不可能領到證件的”。于是，在讀者的錯愕中小說再次戛然而止，田螺姑娘和小伙子就這樣分手了。

如此看來，在那些讓人欲罷不能的“張揚”背后，說《中國怪談》是作者趙志明對后工業中國進行的一次隱秘的解構是相當合適的。后現代的解構在文學和藝術上曾經以各種荒誕和反諷讓人印象深刻，那種煞有介事的無厘頭包袱讓人不由想起了周星馳的電影，而在這種貌似荒誕的背后卻是一種對后工業中國社會現實的深刻揭示。“含淚微笑”四個字經由趙志明的文字讓人再次銘心刻骨，一位優秀的小說家也在同時扛起了一個文學創作者應該肩負的擔當。

不知是否有意，如今我們總是喜歡用“互聯網時代”去替換“后工業時代”的說法，仿佛“后工業時代”就是精神危機和社會問題的代名詞。這其實是一種很可笑的認知，因為按照國際學界的說法，“后工業時代”原本就是指電子信息等新技術廣泛應用之后的時代。很多人說，德里羅的《白噪音》開啟了后工業時代美國精神層面的新知，其實，在跨過21世紀將近20年的今天，我們同樣需要自己的《白噪音》。雖然不敢說趙志明的《中國怪談》和之前的《無影人》等作品可以扛起這樣的大旗，但至少我們能夠看到趙志明在文學創作上的孜孜以求。在雞湯都已經餿臭的今天，憤青也早已成為古董，我們需要一種更加成熟和沉穩的敘事和反思，對后工業中國的種種怪相進行獨立的思索，雖然這只是一種沉默而隱秘的解構。

誠然，很多人會因此而提出一個自然而然的問題：既然我們已經認識到問題，為什么還要選擇“隱秘”，為什么就不能大聲疾呼。如果真的靜下來回望這個問題，我們也許會漸漸明白，其實，那些沉默的、隱秘的地火更加持久，也更有力量，直白雖好，但卻從來不是一個小說家最鋒利的武器。文學自然有自己的創作規律，小說家自然有自己的創作規則，他們首先要做的反而是要遠離那種“直白”，將自己融化到真實的生活中。優秀的小說家更應該像優秀的攝影師，而不是演說家，最高明的小說就像最優質的攝影作品，創作者的一切主觀都不動聲色地蘊藏在光影和構圖中，但有心的讀者和知己一定能夠在這種隱秘中感受到深深的共鳴，這種共鳴將穿越高墻，當然也將穿越時代。endprint