中國民族歌劇演唱風格及技巧的演變分析

郭 華

（商丘工學院，河南 商丘 475000）

世界的發展趨向為全球化，音樂文化正面臨多元化的發展趨勢。在中國音樂藝術中，中國歌劇藝術占據重要的地位，傳承了中華民族的音樂文化。隨著各國音樂文化的傳入，中國民族歌劇在傳統民樂、戲劇的基礎上逐漸借鑒了西方的美聲唱法，由此開啟了中國歌劇新的藝術大門。

一、中國民族歌劇演唱風格的演變

（一）演唱形式的多樣化

在歌劇藝術中，聲樂樣式有合唱、重唱、宣敘調、詠嘆調等，而聲樂的演唱形式有合唱、重唱、齊唱、獨唱等。在中國民族歌劇中，演唱形式以獨唱為主，也會運用伴唱、對唱、合唱、重唱等，形成了多樣的演唱風格。例如，歌劇《白毛女》以合唱和獨唱為主，且獨唱形式主要體現于前三慕，如《十里風雪》、《恨是高山仇是海》等，而合唱形式則體現于《雷暴雨來了》的混聲合唱，以及《太陽出來了》的二聲部合唱。除此之外，歌劇中還運用了伴唱、重唱、對唱等，如《扎紅頭繩》片段中的對唱形式。例如，歌劇《江姐》中大量運用了幫腔伴唱的演唱形式，一般為幕后伴唱，極大地豐富了歌劇的表現力，對延伸角色內心獨白、烘托人物感情發展等具有重要作用，如《局勢如麻亂紛紛》等[1]。例如，歌劇《原野》中大量運用了重唱、對唱的演唱形式，且對唱多為單聲部歌曲，尤其注重對唱者的情感交流，如第四幕《人就活一回》中大星與金子的對唱。關于歌劇中的重唱，如《你是我，我是你》的二重唱。

（二）從抒情性到戲劇性

作為一種富有生命力的藝術表演形式，聲樂演唱的魅力就在于個性與多樣性，抒情性的表現力在于揭示人物內心情感，尤為注重心理描寫與歌唱旋律，戲劇性的表現力則在于人物性格對比與人物戲劇沖突。例如，歌劇《白毛女》以抒情性的聲樂表現力為主，在劇中也多運用抒情性的合唱與詠嘆調刻畫人物性格并表達人物情感，并用道白完成戲劇沖突，如楊白勞的經典唱段《十里風雪》，是處于主人公躲債回家時的唱段，刻畫了人物蒼老無力、辛勤勞動、忠厚老實的形象，而慢板的歌曲、微調式的旋律更易于形成抒情性的情感氛圍。例如，歌劇《江姐》則結合抒情性與戲劇性的唱段，如抒情性極強的獨唱曲《紅梅贊》、《繡紅旗》等。此外，唱段的板腔體手法及幫腔伴唱也極大地豐富了歌劇的戲劇性，如歌劇第五場江姐與藍胡子接頭時的伴唱。例如，歌劇《原野》巧妙結合了抒情性與戲劇性，體現于吟誦式的宣敘風格，如《你們打我吧》中金子的詠嘆調，該唱段極其富有戲劇性，以及第三幕中仇虎、大星、金子的三重唱，將人物的情節及心理的戲劇性納入了音樂結構，使戲劇沖突逐漸趨向于高潮。

（三）聲樂、器樂和戲劇的融合

隨著民族歌劇的發展，器樂在伴奏的基礎上具有了戲劇化的作用，并同步于聲樂體裁的發展。例如，歌劇《白毛女》是由秧歌劇發展而來，充分運用了伴奏樂器，體現于過場音樂中鑼鼓的使用，并配合西方樂器如大提琴、小提琴等，伴奏極具民族特色，但器樂伴奏稍顯單調，器樂與聲樂尚未高度融合。例如，歌劇《江姐》則具有了較為豐富的器樂伴奏，打擊樂成為歌劇伴奏的特色，即小鑼、扁鼓的鑼鼓節奏，如《我為共產主義把青春奉獻》、《趕快轉移趕快走》等唱段中就運用了小軍鼓、定音鼓等，有效融合了聲樂與器樂特質，使之共同完成了戲劇效果[2]。例如，歌劇《原野》則借鑒了西方的古典歌劇，其器樂伴奏以交響樂隊為主，尤其注重器樂與聲樂的立體構思，并在相互融合中實現了平衡發展。此外，宣敘性音樂與器樂也起到了相互呼應的作用，即交響樂隊承載了戲劇沖突，體現于金子、大星、焦母的三重唱。

二、中國民族歌劇演唱技巧的演變

（一）“戲歌唱法”為主的演唱技巧

“戲歌唱法”借鑒了傳統民間唱法，集中了傳統戲曲唱腔的優勢，具有鮮明的民族風格與時代特點。具體而言，“戲歌唱法”的共鳴腔體注重口腔共鳴，需要較深的呼吸支持，而演唱技巧則講究吐字咬字的“字正腔圓”。例如，歌劇《白毛女》的“戲歌唱法”，可從三個方面分析。首先，咬字吐字，尤為注重清晰性與準確性。為保證演唱效果，在劇中郭蘭英運用了“噴口”技巧，即字頭重念及重唱的技巧，如“送氣”輔音的字頭，將字頭氣息儲備在相應部位，隨之有力地噴出字頭，體現于《恨似高山仇似海》唱段中“噴口”技巧的大量運用，以表達喜兒的仇恨情緒及憤怒心情。其次，氣息技巧，借鑒了戲曲唱法中氣情結合的原則，即不同的運氣方法適用于不同的情感處理之中，如“路斷星滅我等待”一句就運用了“歇氣”技法。最終，唱腔技巧，借鑒了戲曲中的潤腔技巧。在音色性潤腔方面，劇中運用了哭腔、拖腔等手法，在裝飾性潤腔方面，劇中運用了倚音、波音、嗽音等手法。

（二）借鑒美聲唱法的演唱技巧

民族唱法講究以情帶聲、字正腔圓，音色明亮甜美，但混聲與共鳴的運用較少，故而有音色單薄、音域較窄的劣勢。美聲唱法則具有豐富的共鳴腔體運用、聲音渾厚、氣息飽滿等優勢，使音色更趨向于寬廣渾厚。例如，歌劇《江姐》的演唱技巧，兩者的融合成功地塑造了江姐慈母柔情、剛毅正直的人物形象，可從以下方面分析。首先，借鑒民族唱法的發聲方法。在音色性潤腔方面，劇中萬馥香運用了川劇中的哭腔與拖腔，如“寒風撲面卷風霜”的哭腔，以及“迎回一輪紅太陽”的“陽”字拖腔。在裝飾性潤腔方面，劇中萬馥香在較多的唱段運用了波音、倚音等裝飾音，如“春蠶到死絲不斷”的“蠶”字波音及“斷”字倚音，使曲調更加活潑，其旋律更富流動性[3]。其次，結合美聲唱法的發聲方法。關于共鳴腔體與氣息的運用，在劇中萬馥香借鑒了全體共鳴、混聲、腹式呼吸法等，如《五洲人民齊歡笑》的最后一部分演唱，音區集中于高音，這就需要很深的氣息，要在深呼吸狀態下打開共鳴腔，尤其是頭腔共鳴，如此聲音音色更加堅定飽滿。

（三）美聲唱法為主的演唱技巧

為突顯歌劇的沖突性與戲劇性，歌劇的聲樂形態就會以宣敘性、戲劇性為主，歌唱家通常會選擇較高難度的重唱、合唱、宣敘調、詠嘆調等，而美聲唱法就可實現高難度的發聲技巧。例如，歌劇《原野》中的美聲唱法。首先，氣息的運用，美聲唱法遵循深氣息狀態下的歌唱。在歌劇《原野》的演唱中，萬山紅在《啊！我的虎子哥》唱段就很好地把握了一個音在力度與色彩上的減弱與漸強，作了弱音起音，隨之漸強的處理，真摯地表達了金子對仇虎的眷戀之情。其次，共鳴腔體的運用，美聲唱法注重各個腔體的協調，體現于共鳴器官的調節。在詠嘆調《哦，天又黑了》唱段中，開始部分集中于中低聲區，此時萬山紅運用了口腔與胸腔共鳴，低沉的聲音準確表達了金子的壓抑與無奈。最終，寬廣統一的音域，美聲唱法通過真假聲轉換、呼吸、共鳴等實現音域的平穩過渡。在歌曲《啊！我的虎子哥》中，出現了音程大跳，如“勝過一世”的“勝”字就存在七度音程的大跳，而萬山紅就運用了真假聲轉換技巧，使聲音一直保持統一性與連貫性，表現了金子對未來與愛情的憧憬。

三、結語

綜上所述，探究中國民族歌劇演唱風格及技巧的演變，可為中國音樂藝術的發展提供參考。本文具體分析了歌劇藝術中的聲樂樣式，以及聲樂演唱的抒情性與戲劇性的表現力，并結合聲樂及器樂和戲劇的融合，論述了器樂在伴奏的基礎上具有了戲劇化的作用，詮釋了“戲歌唱法”的咬字吐字、氣息技巧、唱腔技巧等，論述了歌劇《江姐》及歌劇《原野》對美聲唱法的進一步應用。■

[1]李曦.試述美聲唱法對中國歌劇演唱藝術的影響[J].大眾文藝,2017,23:150.

[2]程煜.中國民族歌劇演唱風格演變之探究[D].南昌大學,2017.

[3]余峰.論中國民族歌劇演唱風格及技巧的演變[D].湖南師范大學,2013.