“廢筆”現象與中國畫傳統的命運

前些年有個詞叫 “解構筆墨”，說的是中國畫的筆墨元素可以作為形而上的美學架構，從造型上解放出來，形式獨立的審美系統。于是一批人開始了 “實驗筆墨”。

新一輪的中國畫變革開始了。說老實話，這一新潮并沒有持續太久，畢竟改革開放以后，隨著市場逐步向商業化，眼見的一些前代大師或在世的大師拍賣行情的一路看好，那些半西方化的水墨作品還是不能得到市場的認可。就連一貫講形式美感的吳冠中先生也不得不采取中庸的態度，畫點寫生不像寫生，創作不像創作的東西來充實自己的市場份額。一大批嚷的最響的革命者不得不向新傳統看齊，投身到寫生創作的行列中。而在八十年代，這些現象造成的中國畫危機感，曾經象海嘯般引起藝術圈的恐懼。我們還記得當時還是學生的李小山寫了一篇文章，宣布中國畫已經到了窮途末路，可能要讓位給西方的形式主義了。算來短短的幾十年變化如此之大，一切皆成歷史。

不過八十年代，畢竟還是認真對待創作作品的年代，前有權威引領風騷，后有從文革后期走來，參與了群眾文藝創作的五零后，他們一般經歷過業余文藝創作熏陶，認真研究素材，畫速寫，深入生活，象何家英、賈又福等，取得了較高的成就。這種認真對待藝術的態度，并不會一下子就放棄了，所以二十世紀結束后，原來擔心的中國畫窮途末路的現象并沒發生，就像世界末日的預言一樣，不攻自破。

“筆墨”二字是宋元人建立起來的，算來也有近千年的歷史。在此之前畫就是畫，沒有如此講究，不過到了宋代，多事的人非得分出個畫家畫和文人畫，喊的最響的要數蘇東坡。其實蘇東坡不怎么會畫畫，寫幾筆枯木竹石，其實那都不叫畫。由于蘇粉很多，就這么吹捧起來，而且形成了一個流派，此后文人畫家就好混生活了。因為那時文人太多，工作崗位沒那么多，更有身居官位者可借此 “撈外快”，于是大樹特樹士人筆墨，凡沒入流者皆斥為俗流。

更因元蒙早期，廢科舉，讀書無用，改行做別種營生又不行，于是裝清高，以畫者身份顯露社會，卻又自我標榜，就連錢選這樣官做得很大的人也標榜士夫畫。不過那時士人應付考試，于書法上很過硬，因而筆性自然不差。然而，文人筆墨的過度泛濫的確影響了中國畫的發展，直到明清時，所謂文人筆墨已成軀殼，這也給后來改革派找到借口。

早在清初時候，石濤就喊出了 “筆墨當隨時代”的口號，我曾在拙文 “潦倒清湘客，猶似故山看”一文中，分析過石濤筆墨特點以及他的成功之道。石濤筆墨博約而不精到，畫面直白粗率，這完全得力于新的市場經濟群體。

在他之前有一位狂人，以粗筆惡墨著稱于世，他就是徐渭；而幾乎就在同時，被明廷廣泛贊譽的大畫家吳偉，以大寫意筆法寫山水人物，被人稱為 “野狐禪”。所謂 “野”就是不守傳統筆墨雅韻，以粗筆惡筆涂抹畫幅，這種用筆乖離形象本身，而以興致為務，其實就是 “廢筆” 。

“廢筆”一詞來自 “廢墟 “的概念。墟是房舍，破敗不堪，不可再居，因而成廢墟，畫亦如此。舍形象而純以筆墨姿性，可目為 “廢筆”。這有別于潑墨，潑墨之法古亦有之，只不過墨法中之一法。然而自宋元以來，畫家借此渲泄性情，潦草行事，遂使筆墨荒廢，因為此類畫家不需要在線描上多下功夫，稍許造型基礎，即可潑之，耍之，因而廢筆墨而姿性情，玩灑脫而輕造型，而至清朝，亦有墨花點葉派。明代的畫壇確實有點兒玩過頭的感覺，除了徐渭還有了張璐等人，筆墨拉蹋荒率，不再講究線條的規范，畫面也不再講究樣式。直到董其昌出，以摹古為尚，總算找到了一種拯救中國畫傳統的出路。如果說吳偉的 “寫法一出，描法盡也” （清趙翼語）， 董其昌則是把中國畫傳統拉回到描法中來，繼承了自唐宋以來的描法傳統。董其昌在后世遭到批判真是冤枉，清代的 “四王”以及吳歷等人，無不是受了他的恩惠，以及到了清末，宮廷畫家能夠端穩飯碗，都要感謝董其昌。但廢筆現象并沒有停止，石濤首開揚州畫派，其后揚州收攏了一批業余的文人畫家，他們并沒有良好的畫技，多半是仕宦受阻而改行做了畫家。

象金農這樣的落敗文人，五十歲才開始畫畫，自然他筆下的形象無不帶有點兒半生不熟的味道，而他的學生羅騁則更為離譜，生畫的不好，就專事畫鬼。而在古書上早就有畫鬼易畫貓狗難的說法，如是 “廢筆”遂成了被追逐的對象。而在 “造反有理”的六七十年代，這一類的古代畫家，被樹成反傳統、具有造反精神的畫家而被廣泛宣傳。而像 “四王”這樣以繼承傳統為榮的畫家，則被批判。不過，不要以為 “廢筆”畫家的命運就會甚囂塵上，因為這時新中國正在變革時代。自五四以來的反封建、反傳統的風潮在這時已成真正的氣候，破四舊立四新，學習蘇聯，用西方的造型方法改造舊中國畫，以徐悲鴻主持的中國美術正以改良的方法改造中國畫。

另一方面，在 《在延安文藝座談會上的講話》精神引導下，舊時代過來的畫家也在接受著新時代的改造，他們按照要求，革新舊的筆墨傳統，以適應反映新生活的需要。圖畫要以反映社會主義革命和建設的新氣象為基本內容，有些畫家轉變很快，不久就適應了社會的要求，例如傅抱石、錢松巖等，他們無疑鑄造了一個時代。而像黃賓虹這樣的畫家則被擱置起來，無事可干，基本脫離了繪畫主流；因他的作品市場價格一直低迷，直到最近才有所提升。但像林風眠這樣的革新畫家其實也好不到哪里去，他并不具備中國畫傳統的筆墨基礎，只能算是西方的彩墨畫，只不過用宣紙和中國畫顏料表現出來。本來這只能算是怡情的東西，不過那個時代不需要怡情，因此他逃到香港。但他的學生不同，吳冠中先生自始至終都打著民族化的幌子，畫著不倫不類的油畫或是彩墨作品。另一位畫家則不同，潘天壽先生既是革新派又是保守派，他拒絕向西方學習，堅守傳統，又是 “一味霸悍”地堅持獨特的創作風格，他也喊出了 “筆墨當隨時代”的口號，帶領新浙派走出一個新時代。 當然，這時以舊文人畫傳統立世的畫家不是被改造，就是默默無聞，甚至改行做了其他工作，只有一個人例外，他就是高齡的齊白石。世人一直對齊白石有誤解，說他的成名完全由毛澤東主席的庇護，其實是不對的，作為社會主義改造運動，原是依托舊的社會留下來的人和物，進行由外及內的意識形態的改造。

活動于晚清民國的畫家吳昌碩是繼承了文人畫傳統的核心人物，他幾乎跟金農一樣，五十歲才畫畫。他用寫鐘鼎文的筆法入畫，勢大力沉，橫塗豎抹，大塊文章引領了畫壇風騷。潘天壽是其入室弟子，而齊白石則是間接繼承了他的風格。不過不同的是，木匠出身的齊白石，自幼描畫稿，熟悉鄉間生活，他的草蟲栩栩如生，立即影響了畫壇。所謂出乎類拔其萃，齊白石用畫筆描寫了鄉間的生活，比較親民，因此得到提倡革新的毛澤東所代表的政府認可。另一面也是為這些老一代的藝術家找到生活的出路。像趙望云這樣的畫家，幾乎從未沉浸在傳統里，在那個時代能夠追隨時代的需要，畫出反映時代生活的作品，這一類的畫家自然迎合了社會意識形態的精神需要，如蔣兆和，葉淺予等。徐悲鴻先生則是更大贏家，從民國到共和國，他一直執掌畫壇牛耳的角色，因而傳統筆墨的轉換在所難免，而此后中國繪畫的學院教育更是推波助瀾。由于學習方面結構性調整，加上西方化的教學，使得較為掙扎的中國畫出現一些特殊的狀況，比如一些畫家在教學創作之余，畫一些無厘頭的繪畫作品，并取名曰 “新文人畫家”。這些人的業余作品既不像傳統的繪畫那樣注重畫面結構，也不象新的創作那樣講究造型和立意，而是一些隨意、姿性的表達，甚至是色情的渲泄，這些畫家的筆墨被自嘲為 “廢筆”。雖然不知道這個名稱來自于哪個經典，但似乎與精神的頹廢有關。

“廢筆”作品的被注意始于八十年代，大概一開始是南京的朱新建開始畫一些仕女作品，多半是裸體，并且有時也會把性器官表現得一覽無余。由于這時候政治空氣已沒那么濃厚，人們似乎需要一些刺激來放松一下緊繃的神經，當然這時的性也比較開放，一些藝術家開始過起了奢侈的生活，甚至于迷戀黃色碟片。這種筆墨，首開于朱的老師董欣賓，他用了黃賓虹的草書筆法來畫山水，同時又繼承他的老師秦古柳的畫法，但董欣賓似乎更快意于頹廢的筆墨表達。此風在八十年代的中后期已遍布全國各大院館，由于美協的勢力逐步擴大，這時社會上的許多從藝者都在為參加美展做準備。參加美展的作品越來越多像八股文，畫幅尺寸越畫越大，而且以人物為主，山水和花鳥作品比例甚少。因此社會上需要一些自由表達的，小幅的作品。除了上一代的老藝術家還在堅持新的傳統標準，許多畫家都在畫著這一些 “廢筆”作品，似乎已經得到社會默許，不如此就不能代表高層次。加之這些畫家占據著一定的社會資源，因此一些有收藏實力的企業家、收藏家也開始瞄上這批人，這一派的畫家實際還在不斷增加。隨著大量政府畫院的建立，那些在全國美展取得身份的畫家立刻通過一些關系擠進這些機構中來，他們當然不愿再畫那些費時費力的 “大作品”。但他們也沒有達到可以有筆墨上創新的程度，于是這些畫家打開古人畫冊尋找一些靈感，用一些零亂的線條，畫一些半拉子作品。或者就著一些簡單的造型手法畫一些帶 “色”的作品，因為這時已用不著再遮遮隱隱，因為社會已為他們準備好一個系統，只要沾上邊就可以的目為 “專業”畫家，否則很可能被作為陳舊和庸俗。

但是有多大程度可以認定，社會上流行這種荒唐鬧劇式的所謂 “新逸品”或者 “新文人畫”的作品可以拯救五十年代至八十年代所建立的 “大躍進式”的美術?即使是那樣，也不能說是那個時代的美術一無是處，反而是在拍賣會上這個時期的畫家一直身居高位。像李可染的 “萬山紅遍”卻一再創造拍賣會亮點。其他畫家也是緊跟其后，拍出不斐的價格，相反黃賓虹的作品價格卻一直不是很高。有趣的是，朱新建的作品在他去世后，立刻受到追捧，雖然不及齊白石，傅抱石、陸儼少、李可染這些大家的價格的百分之一，但能在這么短的時間迅速上位，也說明人們對這位 “廢筆”畫家的期許。

但“廢筆”的畫家沒落正在開始，濫竽充數的摹仿者正悄然肢解著這個群體。尤其一些在過去靠踏實的基本功走出來的畫家，也被這樣的流風裹挾著，創造著所謂的風格，例如霍春陽、梅墨生等。這些當代的大師由于特殊的地位，享受著國務院的津貼，但他們又有另外一項發明，那就是在大學的教育的體制外，辦所謂的高研班，沒有正式的文憑，沒有正規的辦學體制就這樣，儼然成了一股濁流。進來的基本上都是在社會上沒有一定身份的所謂的 “書畫愛好者”，他們基本上都是缺少大學以上的文化教育，有的甚至沒有中學文憑。這些人入班的年齡也是早已超過升學年齡。一位在擔當著某大學教授的高研班助教的畫家，他說：我文化程度連初中都沒有，賣了三十年的化肥，然后拿了錢來到了這位教授的班上，幾年后當上了助教，當然這個助教也是沒有正式的憑證。這些導師們還有一個了不起的能力，由于身居全國美展評委之職，因而他們左右著全國美展的入選資格，同時也就有了左右全國美協會員入會的資格。

由于中國美協規定，會員資格必須在入選全國美展的作者中產生，無形中意味著入選國展就像科學考試，評委就是考官，搞定評委也就搞定了美協，這就是全國美展作品逐年下降的主要原因。不僅如此，入中國美協已經形成了一個利益鏈條，嚴重影響了全國美術事業的發展，同樣也影響了收藏市場。

但真正讓我們擔心的是，當前一些美術團體和機構正在生成著 “廢筆”畫家隊伍。由于當前中國的體制仍然以公有制為主，這就使得 “占了茅坑不拉屎”的一批閑人畫家可以渾搞，美其名曰 “解構筆墨”“當代藝術”；尤其在中國大陸的幾個雙年展上，這一類作品大行其道，這些作品中大多有 “性曖昧”，以丑為美，以爛為美，以亂為美，充滿無意識的騷動和癲狂。現在這些人物高高在上，坐在聚義廳的大堂之上，人們可以從他們的坐次上來區分他們的層次，生活得很優越。

那么當前我們的美術真的走到了資本主義的初級階段了嗎？這種場合與上世紀五六十年代的西方文化何其相似，貌似創新，實則偷竊，只是一個粗劣的冒仿者。靠這種 “廢筆”，中國的美術還能走多遠呢？