當代書法中的歷史虛無主義批判
——從“流行書風”、“丑書”到“墨跡表現”

20世紀80年代，全國掀起了一股 “書法熱”，這股熱潮以傳統書風的復興為典型特點；80年代末90年代初在復興傳統書法的基礎上大膽創新，從而形成了 “流行書風”；新世紀以來，一些 “流行書風”的書家在風格上越來越遠離傳統，挑戰傳統書法的審美范式，從而形成了書法愛好者眼中的 “丑書”現象；而在最近十余年的發展中，一些 “書法家”已經不再滿足于以傳統書寫為基礎的書法，而走向非書寫的 “墨跡表現” （姑且如此命名，參照西方當代藝術的記號表現和文字表現）。書法在近四十年的發展中，逐漸由廣受民眾喜愛的藝術現象成為被民眾攻擊的惡俗藝術現象，背后的成因及表現出來的問題值得我們深思！

“流行書風”總體上值得肯定。書法要發展，要擺脫傳統書法的約束，形成屬于自己及所屬時代的風格特征，對于書法藝術來說是必需的。“流行書風”的興起，受到諸多因素的影響，首先是傳統書風的名家、大家仍然有著巨大的影響力，而沿著傳統書風這條路線超越他們幾乎不可能，因此尋找新的創作路線是一個必然的選擇。其次，這一轉向與日本書法的影響有關。日本書道由中國書法發展而來，但它率先接受了近代西方美術的影響，而更多地追求書法線條或點畫本身的表現力，而淡化了文字內容與認知信息的傳達，在書道與現代西方抽象藝術之間構建起了內在聯系。近代以來，中國藝術接受的外來影響源往往最先來自日本，新時期以來的中國書法的創作轉向也以日本書法為重要參照。再次，“流行書風”的興起與它被當作一種美術門類、一種純粹藝術類型有關，新時期的專業書法教育最先在美術學院展開，在美術的大門類內容納書法藝術，既是書法藝術發展的新機遇，也嚴重限制了它的發展的可能性，特別是割裂作為美術的書法與傳統書法之間的聯系的危險，大大增加了，這在后來的發展中得到了直接的印證，而在當時，這一自覺選擇的直接結果就是 “流行書風”的橫空出世。

“流行書風”由于是在美術學院內部率先發展起來的，由此形成了一套與美術有關的觀念，這些觀念與傳統書法逐漸拉開了差距。這些新的觀念包括：（1）書法是純粹藝術。傳統書法是不純粹的藝術，它依附于藝術家的人品，服務于社會的倫理教化目標，也依附于文學。由于現代美術在走向純粹化的過程中將宗教、政治、倫理等方面的教化功能與文學、歷史等方面的載體功能都剝離殆盡，書法既然要成為純粹的美術中的組成部分，也要做相應的剝離。這一觀念通過將書法與文學分離開來而試圖將書法提升到與文學、繪畫等藝術樣式等量齊觀的地位，在新時期書法復興運動的初期起到了歷史的積極作用，但今天回過頭來看，這一剝離恰恰是背離書法藝術的深厚的傳統的歷史根基的。 （2）書法是純粹的抽象藝術。雖然古有 “書畫同源”之說，但在很久以前的文字發展中，書畫已經完全分開了。在書畫分離的基礎上，又受現代美術觀念的導引，因此當代 “流行書風”逐漸將書法當成一種抽象藝術，這點是它與現代派書法的重要分歧點，后者試圖重新將書法變成以再現為基礎的表現藝術。對書法的抽象藝術本質的探索，有助于書法在審美本質和藝術語言上做深度開掘，也是 “流行書風”能夠取得重要突破的理論基石。 （3）書法是線條藝術。這是老一輩理論家與年輕一輩書法家共謀的結果，作為一種區分于西方抽象藝術的當代中國的藝術樣式，書法不是點、線、面與色交織而成的藝術，而是以黑色的線條為基礎的抽象藝術，其主要藝術語言是線條與黑白對比。但這一理解顯然將書法豐富的點畫變化簡化了，線條作為書法的造型元素，無疑是韻律感直接來源，但時不時跳出的點，更能體現出書法的節奏感，將書法當作線條的藝術，客觀上促長了 “亂麻”般書法形象的出現，影響了書法藝術整體的審美效果。 （4）書法與文字內容沒有必然聯系。傳統書法最先與文字內容有必然聯系，書法首先是文字內容的載體，但在進一步的發展中，書法與文字內容是同一作者這一事實越來越少出現，長期以來書法的藝術價值與文學價值相得益彰、書法成為藝術家全面修養的顯現這一理想的創作格局在傳統書法中也逐漸消失。書法與文字內容的分離的極端的結果是書法的文字內容可以是零碎的、片斷的，文字內容不再是書法作品的標題的關鍵因素，甚至有人提出 “無標題書法”的概念，這就如同這一概念的西方音樂來源中的情形一樣：音樂可以是無標題的，是各種碎片的經驗的集合，表現為缺乏必然邏輯聯系的音符的組合，那么在書法中，隨機的個別的漢字的組合、甚至各種點畫的組合，理論上是能自成為藝術作品的。這一思路對于隨后的兩個書法發展階段是有充分影響的。 （5）書法不再追求文字的可讀性。傳統書法的總的特點是法度森嚴，因而能保證文字內容的可讀性。而 “流行書風”的創作，夸張了個別筆劃的變形，也經常會對筆劃之間的空間關系進行大膽而隨意的拉伸或壓縮，同時強調書寫中的一氣呵成，從而造成大量的連筆與省筆，這些創作行為導致讀者在解讀其中的文字內容時難度大大增加，可讀性的降低又反過來降低了書法作品中文字內容的重要性。 （6）向更生僻的傳統取法。復古為創新之母，這本身是一個藝術創作的規律。為了拉開 “流行書風”與傳統書法之間的差距，當代書法往往不滿足于晉唐以來的書法傳統，而向更生僻的、新出土的文獻尋找營養，在書法形態的多樣化上，這無疑是一條可行的道路，但對于習慣了傳統書風的欣賞的受眾來說，過于生僻的傳統甚至就不具有傳統的意義，而只成為陌生的、有隔膜的存在。 （7）在傳統書法元素的選擇上，嗜痂成癖，把腐朽當作神奇，如天下第一、第二行書中都有大量的涂抹痕跡，這是其文字創作過程的直接顯現，而現在“流行書風”的一些書家在書寫前人文字時也做類似的處理，讓人生厭。再譬如一些書家強行在文字中加上句點，甚至加上批注，表面上有助于文字的閱讀，但自覺的藝術形態的傳統書法中沒有過的符號在當代作品中的出現，讓人感到作品既無當代意識，也不是典范的傳統書法，讓人莫名其妙。

“流行書風”的出現，使當代有了一種與傳統書法有明顯差異的新的書法形態，它追求展覽效應，追求西方學者克萊夫·貝爾所倡導的 “有意味的形式”，其中的意味不以再現性和認知性內容為基礎，而是線條符號所傳達出的神秘的審美信息，由此開啟的固然是一條純之又純的審美之路，但正如受貝爾影響的西方現代抽象藝術的命運一樣，這也是一條沒有受眾的絕路！現代西方抽象藝術在當代早已經成為高度邊緣化的存在，而如今 “流行書風”卻要以此為榜樣，讓有著悠久傳統、有著最廣大的受眾的書法藝術重走西方現代美術的老路，這一選擇很難說是進步的、合理的！傳統書法的人書俱老、人書合一、人品即書品、書文并重等審美觀念是書法藝術的非純粹性的體現，但這絲毫也無損于書法的崇高的藝術地位，恰恰相反正是因此書法才是中國最具生命力的傳統藝術。但是這些寶貴的特質在 “流行書風”的沖擊下逐漸消失，傳統書法的創作模式幾乎被完全解構，中國書協舉辦的展覽傳統書風逐漸成為點綴，而 “流行書風”占據主導，其結果是圈內熱鬧而廣大的書法愛好者對這一現狀卻很不滿意，這種廣泛的不滿在主流的紙媒時代沒有充分顯現出來，而在自媒體占主導的當代得到了充分的顯現。

書法在進一步的發展中，從 “流行書風”發展出 “丑書”，這是很多 “流行書風”的參與者和支持者所沒有想到的。“丑書”與 “流行書風”的媒體自覺倡導、書協的積極組織不同，其出現更多地是書法家的個人的自主選擇，但其出現卻與 “流行書風”有著密切關系，支持二者的創作觀念有一點是完全相同的：求新求變，只是新變的對象不同了：在 “流行書風”這里，其對象是傳統書風，而在 “丑書”這里，其對象則是 “流行書風”。因此當年 “流行書風”的一些杰出代表，在觀眾眼中搖身一變而成為 “丑書”的代表時，對于 “丑書”的代表性人物而言，他們內心可能恰恰是淡定的：我其實還是從前的我，求新求變的我，只是你 （欣賞者）卻始終停留在原地，跟不上我的步伐。與 “流行書風”有各種各樣的綱領性文件不同，“丑書”似乎沒有這類宣言，但其創作觀念卻不難總結出來：對西方藝術創作理念的深刻認同，對傳統書法創作道路的徹底遠離，具體表現為：（1）認同當代西方抽象藝術的審丑導向。20世紀初期以來，西方藝術中的審丑趣味逐漸成為重要發展方向，在造型藝術中尤甚。從寫實到抽象，西方現代美術逐漸遠離審美，美不再是美術的必然追求，丑相反成為造型藝術的必然伴隨物。從 “流行書風”進一步發展，如果說 “流行書風”還主要以審美為導向，到了 “丑書”這里，審丑就成為自覺的選擇了。西方藝術影響下的審美觀念的巨大轉折，是 “流行書風”與 “丑書”之間的突出標志。 （2）將書法理解為點畫構成藝術，“丑書”不再滿足于 “線條的藝術”這一定位，而更強調其抽象的造型藝術的特質，將點、線、面及構成觀念全面引入書法，從而在章法及單字的結體、個別的筆法上都遠離了傳統。 （3）將書法當作偶發性藝術，本來傳統書畫藝術也講偶然成趣，而在西方行動繪畫這里，“丑書”的實踐者發現了中西結合的 “契機”，突破傳統的筆法和墨法的限制，讓字體呈現出隨機的滲化效果，但在旁觀者看來，這種偶然性更像是一種控制技術上的缺陷，而成為 “丑”的直接來源。 （4）試圖在書法中表現童趣，突出無法之法。這一觀念更多地受傳統的童心說的影響，但是卻忽略了各門類藝術之所以能成為獨特的領域，首先是因為其獨特的技術基礎，兒童的涂鴉行為固然可以對高度模式化的創作形成一種批判，但是簡單的模仿兒童的書寫行為，恰恰讓書法創作失去了合理存在的依據，有法方成書法，無法只有 “書”寫。兒童的書寫或涂鴉是自發的行為，確實可以作為創作靈感的來源，而絕不是書法創作的簡單的模仿對象。

在一些介紹 “丑書”作者的網文中，有人會同時將其早年的認真的臨習傳統碑帖之作和傳統書風之作展示出來，似乎這樣就可以將職業 “丑書”家與兒童的隨意書寫涂鴉拉開差距。有傳統書法功底卻未能在書法中充分表現出來，正是 “丑書”的失敗之處，也正說明了當代 “丑書”是另一種矯揉造作！

“丑書”的進一步發展，是書法變成了 “墨跡表現”。當前活躍著的所有以宣泄情緒為原初創作動力、以在純色媒材 （不止限于紙或布）上呈現出黑色 （也可能還有極少數其他色彩）的痕跡 （不管它是不是文字）為最終形態，以受眾對其出格的 “創作”行為本身的廣泛關注為最終效應的 “藝術”現象都可歸結為 “墨跡表現”。作為目前最受關注 （臭名昭著意義上的）的藝術現象之一，它是一種 “泛書法”現象，而不再是嚴格意義上的書法樣態。正是因為當前感受到了來自方面的口誅筆伐，這類藝術行為的實踐者認為自己所從事的已經不是書法活動，而僅僅受到書法的啟發，這既是一種生存策略，也體現出廣大書法愛好者的強烈反應已經形成了一定的正面效應。從開放的藝術觀來審視這種泛書法化的創作態勢，它也可以被看作一種新的 “藝術探索”，但在書法愛好者看來，其存在的合理底線是在今后的發展中它要保證不 “蹭”書法這個熱點、不損害書法的即成價值體系、不破壞書法的良好社會聲譽。造型藝術或行為藝術有廣闊的邊界，但書法藝術的邊界卻相對穩定，它不歡迎這類打著 “書法”旗號的另類 “創作”行為！廣大受眾對這類 “藝術”的極端不滿，正因為它帶上了 “書法”的標記卻完全玷污了我們一直珍重的書法傳統。這是一種完全偏離了傳統書法的以書寫為基礎的 “藝術”，但卻可以理解為是自 “流行書風”以來的書法解構之路的進一步延伸。目前一些 “墨跡表現”在各網絡平臺的傳播中，公眾仍然習慣上將其定性為書法，并認為這就是 “丑書”或 “丑書”的延伸，這種評價態勢有其合理性。這一新的 “創作”態勢，大體也是有規律可循的：（1）它是西方藝術觀念對書法的進一步滲透與消解的結果，是西方 “記號表現”、 “文字表現”等抽象畫派與書法的隨意性黑白圖像形態的結合，也是西方表現主義理論的中國 “碩果”，“墨跡表現”的實踐者多數有較深厚的西方藝術背景，有的甚至還是圈內頗有名氣的學者。 （2）它是現代西方造型藝術向綜合藝術發展這一路線在中國的翻版，書法的表演性發展為表演藝術，從而完全失去傳統書法的基礎性定位。現代西方美術越來越走出傳統的平面、靜止的形態，而在立體與運動中追求新的表現力。形式化的表現就被認為是藝術，至于形式是靜止的、二維的還是動態的、三維的，對于各種 “墨跡表現”的實踐者來說都不再是問題，效果至上，脫去樊籬，便自認為格高了。中國書法是有表演性的因素，但它不是表演藝術，類似于表演的行動的結果才是書法藝術本身。 （3）畫面雖由黑白構成，卻完全脫離文字，或難以辨讀的 “文字”。如果在 “丑書”這里還有文字做基礎，還保持了書寫這一書法的最基本規定，那么在行行色色的 “墨跡表現”中，文字已經離開畫面，它作為書法的又一基本規定完全消失了。（4）在操作手段與工具上，這在藝術已經與傳統書法完全沒有聯系，它不需要書法的功底，甚至古人要求的 “筆精墨良”，在當代這些似乎還與書法有關的藝術從業人員這里，也變得無足輕重了，拖把、針筒、布匹、人的身體，都能作為書法的載體。如果這類活動能夠被認為是藝術的話，那么它與傳統書法的聯系可能僅僅體現在它的偶發性、游戲性還與書法有那么一絲聯系。

形形色色的 “墨跡表現”在網絡上受到的攻擊比 “丑書”更甚，其原因不僅在于所謂的作品的形態、創作的過程挑戰我們對書法的理解和情感，更重要的是人們通過這類行為所推測出的這類人的所謂的 “創作態度”：只求出名 （轟動效應），不關心任何正面的價值；以輕慢之心對待傳統的優秀遺產，卻又要通過它獲得社會關注；“創作”過程迎合人的低級趣味 （獵奇、色欲），背離正常的人性，卻仍然試圖為自己辯護。在傳播不設防的當代，它對缺乏辨別力的青少年所造成的潛在傷害更是一些家長和教育專家所擔憂的。所以從這方面來看，它在“丑書”的 “丑”的基礎上，還加了一個更加負面的價值屬性：惡！它是當代中國藝術界的 “惡之華”，堪稱中國當代藝術的恥辱，也是當代中國藝術界另類的、卻并非個別的欺世盜名心態的集中體現。

如果說對于 “流行書風”的評價是較多的肯定，對于 “丑書”是較多的否定，那么對于 “墨跡表現”則是基本否定，之所以沒有徹底否定后者，是因為它從反面提醒人們：書法的存在以及存在價值，這對于當代書法在各種表演藝術的沖擊下的日漸頹勢也許還有丁點積極意義。而 “丑書”的意義，作為一種創新性的書法探索，之所以不能被廣大受眾所接受，卻是這類實踐者應該反思的。至于從 “丑書”派生出以書法為噱頭的各種 “行為藝術”，卻是包括 “丑書”實踐者在內的所有書法從業人員應該堅決抵制的！

從“流行書風”到 “丑書”，再到 “墨跡表現”，反映出的是當代中國書法的盛極而衰的大格局下，書法或與書法有關的從業人員的求變心理。求變是正常的，甚至很多時候還是值得肯定的。但是求變伴隨著的是歷史虛無主義態度，卻是大問題。從 “流行書風”開始，就出現了明顯的歷史虛無主義苗頭，這突出表現在對傳統的理解上：不是從已有的精粹出發，而是努力將真正的精粹從書法中剝離開來；不是深入挖掘真正的傳統精髓，而是將傳統中的糟粕也當作當代書法中的合理存在。傳統書法在經由日常的實用性書寫逐漸發展成展示性的藝術之后，樹立起了一些基本的規范，如與文學的必然聯系、正確的文字書寫、干凈而完整的畫面構成等，這些是任何書法的發展都不應突破的規范，而一些 “流行書風”的實踐者就突破了這些規范，這也讓這類書法成為眾矢之的，損害了 “流行書風”的聲譽。在 “流行書風”中的一支發展為 “丑書”后，傳統書法創作范式與審美觀念進一步被否定，審美追求變成了審丑追求，書法基本的章法、結體和筆法全方位被否定，歷史虛無主義空前高漲， “傳統書法”被消解的同時，“書法”也已經接近消解了，而這正是廣大書法受眾對 “丑書”不滿意之處。在書法變成了 “行為藝術”性的 “墨跡表現”后， “泛書法”領域的歷史虛無主義達到了極致，書法以負面的形態得到了廣大受眾的廣泛而熱切的關注，但同時主流的、正面的書法從業人員卻因此作為一個整體而受到損害！

目前各種官辦 （尤其是中國書協）的主流媒體在大是大非面前，卻并沒有及時發表自己的聲音，對書法創作、欣賞與批評進行正確的引導，而讓各種有損于當代中國書法聲譽的非主流的 “書法家”逍遙于江湖，這不得不說是極大的遺憾！書法是典型的國粹，我們作為與她或多或少有關的中國人，希望這份國粹在我們手里得到傳承，而不是被歪曲，更不是被丑化！廓清歷史虛無主義在當代書法界的影響，回歸健康的書法創新道路，讓傳統書法不僅得到延續而且有所發展，是我們這代人應盡的義務！在自媒體占據主導的當代，各級書法家協會不應在自媒體中 “失聲”，不應將大好的論戰場所拱手讓位于小撮嘩眾取寵之輩，而應在傳統媒體與自媒體兩個戰場全面出擊，清除不利于書法創新的、不利于傳統書法發揚光大的種種劣跡，重塑國人對中國書法的信心！